孙国胜、王福瑞、缪春晓

　　2015年11月2日“常青藤计划•芭莎艺术校园行”第五季，艺术家缪晓春、王福瑞以及《芭莎艺术》主编孙国胜同聚台北艺术大学，为我们带来了一场“虚拟纪——关于新媒体艺术的对话”。

讲座现场

　　首先中国新媒体艺术家缪晓春与大家分享了自己的创作经历。怎样从最初画画到开始运用数字软件做作品，怎样由对于摄影技术的痴迷到超越技术的艺术语言提炼，怎样由西方经典名画中演变出自己的创作语言，什么是数码水墨，什么又是算法绘画？站在“现在”的立场，缪晓春访问自己的过往。

艺术家缪春晓

　　过去对现在的访问1999-2004 

　　我把过去召回到现代，通过让真实的自我隐身于虚构的遥远的自我之中的形式观察当代生活。借这个虚构的自我的躯壳来观察世界，人为地建立并呈现一种“他”与周围世界的对立，矛盾甚至是冲突。

　　北京索引2007-2009

　　我们都看重摄影的客观性，但拍摄时 先要有一个主观选择。我们要选择题材、地点与拍摄时机，选择进入取景框的人与物，选择光圈与快门速度等等。实在不知道该拍什么，举棋不定；我们也可以选择 先拍摄后选择，事后在一大堆图片中亲手或假他人之手挑三拣四，余者束之高阁，留待后人再行选择。想想我们是如何选择前人遗存的照片的呢？我们似乎全盘照收 了：有的有艺术价值，有的有文献价值，销毁哪一张都不对。甚至依靠所有图像，都远不足以复原已经消逝的过去。于是，问题又回到了原点，我们在拍摄时该作何 选择？或许根本不需要选择，有所选择与毫无选择的拍摄都有成立的理由：前者更主观，后者更客观；前者更表现，后者更文献。鉴于此，我选择用360度全景转 机Seitz Roundshot，这样就不用选择拍摄角度，反正一拍就是360度，前后左右都囊括其中。拿一张北京地图，等距离画上纵横交错的经纬线，经纬线交汇处便 是拍摄点，不管重要次要，有趣无趣，只要能架起转机，便都拍上一张，借此拍一些从没想要拍的东西。只想多拍点，再多拍点。因为要说客观记录，怎样才算客 观？多少才算完整？也许再多也不算多，多多益善而已。

　　北京手卷2007-2009

　　我们已经无法再用这样的观察方式和描绘方式，用如此的细心和耐心来表现一个城市。或许也因为我们已经有了其他新的媒介和可能，这样的可能包括摄影、录相和 计算机，如果用一种特殊的转机来拍摄，便能得到一个极长的画面，再经过后期电脑处理绘制和装裱后，我制作了一个手卷，能让我重又得到观赏手卷的乐趣。这样 的手卷自然与传统手卷大相径庭，它没有那么宏观俯瞰，却很真实细致；它没有那么凝炼概括，以一挡十，却有可能做到面面俱到，卷帙浩繁，以百抵一。于是我下 定决心，即使表现北京这样一个城市，也要做无数个手卷，以期能依稀比肩那一个曾让我无比感叹的手卷曾达到的全面详尽和生动。

　　虚拟最后审判2005-2006

　　雕塑能从许多面看，但绘画只能从前面看，设想一下，从背面看米开朗基罗的“最后的审判”会是什 么样子呢？我想，原先重要的人物都会变得不太显眼，反而是次要的处在边角的人物成为了主要角色，而画面原先的意义也发生了巨大的戏剧性的转变。按照上述设 想，我先将我自己的3D模型“置换”《最后的审判》中的所有近400人物，然后按照“最后的审判”中的格局进行翻转，就好像是走到这张大型壁画的后面，透 过墙壁去看这张壁画一样。由于我用我自己的形象置换了画面中的所有形象，因而审判者与被审判者的身份被取消了，他们之间的地位区别不复存在，或者变得亦是 亦非，上天堂与下地狱的是同一个人。

　　数码水墨

　　自2005年以来的三年多的时间里，我天天面对电脑，用三维软件制作结构线建起一个个三维模型并用这些模型构造一个三维虚拟世界，由点构成线，由线构成面，再进而渲染成看似真实的物体。有一天我想，何不直接用这些结构线来创作一件作品呢？这些结构线描述的是物体的外轮廓，非常本质，又极具形式美。尤其让我兴奋的是，我可以将这些数据打印在宣纸上，获得一种类似传统线描的美感，但又不是用传统的毛笔和墨，而是用现代的打印机和喷墨。由于软件与电脑计算的方式所致，所有物体的轮廓线都会被表现出来，哪怕这些轮廓线在背面，哪怕它被某个物体所掩蔽，这便使画面具有了某种透明立体的效果：即使人物头像处于侧面位置，观众也一定能够同时看到两只眼睛，而不仅仅只看到一只眼睛。这颇有点立体主义的味道，很能让人想起毕加索把两只眼睛画在一个侧面画像上的理由，只不过在电脑和软件看来，这是再理所当然不过的事情了，无需任何理由与主义，而是一种必需！于是传统线描的美感、上世纪初的立体主义、本世纪初的技术手段不期而遇，碰撞到一起！

　　算法绘画

　　从2009年开始，我一直对三维软件中改变物体形态的功能感兴趣，因为这种改变有意思的地方在于：它可以在改变形态的同时，永远保持着原形的准确关联，不管变形到什么程度，它看上去就像原来的模型。我感兴趣的变形方式有这样几种：一是“晶格状变形”。我喜欢把模型变成晶格状以后再稍微简化一下，这样，晶格会显得稍微凌乱一些，不那么规则。看一个模型的晶格状还不那么让人晕，几个人物模型叠加在一起，就相当复杂，很难不让人晕了。因为我们平常不是用这种方式观察物体的，这是一种类似于立体构成的观察方式，所以我必须目不转睛地盯着它看，才能看出它在三维立体空间里的形状来。这种吸引我的注意力、让我通过这种结构线不断还原物体的观察方式，既然能吸引我，那我想也一定能吸引其他观众，所以我决定用它来做动画，来画画。第二个吸引我的是“通道”。因为这种通道一开始是为了便于区分各个模型而赋予每个模型不同的颜色，而这些五颜六色的物体集结在一起，本身就很有意思，五彩斑斓，很抽象，但又很具体，具有野兽派的味道，一如马蒂斯的剪纸，但又复杂得多得多。而这种复杂性并不能吓退我，我可以用矢量线把这些颜色一个个分开。当用刻字机把这些矢量线刻在不干胶上，再转移到画布上时，我甚至可以有条不紊地把这些颜色一块一块平涂出来。用它们做动画则是一片五彩斑斓。第三个感兴趣的是“晶格点变形产生的菱形叠加效果”。它可以变得非常怪异，像基因突变。在《变形记-晚餐》里面，一架喷着未知气体的飞机飞过餐桌，食物变形，接着人物也变形。因为在我们这个时代，我已经不知道到底什么东西可以吃，什么东西不可以吃了。由此，本来是软件的变形功能渐渐变成了某种艺术语言，这更重要，也是我更感兴趣的地方。

　　关于新媒体艺术的对话

　　台北艺术大学声音艺术家王福瑞展示了自己的作品后，《芭莎艺术》主编孙国胜就如今新媒体艺术中常见的问题向缪晓春、王福瑞两位新媒体艺术家提出了大家的疑惑。

　　孙国胜：新媒体在全球是一个非常流行的创作形式，新媒体创作有没有地域性的存在？

　　缪晓春：用新的媒介来做东西的时候，我最高兴的一点是前面没有那么多的大师压着我们。世界各地，无论是德国、英国、美国、还是日本、还是台湾、还是中国，大家用的是同一个东西。它的新旧程度差不多，软件也一样。你可以随便做，然后没有压力。但做的时候你还是会有一些自己的东西出现，本民族的一些东西。

　　王福瑞：新媒体是一个全球化产物，回到自己地域本身的差异还是大的，有一些东西可能是没有办法被磨灭的。就像我们生长在不同的地域环境会有不一样的基因。

　　孙国胜：缪老师主要是从视觉艺术出发，用新媒材去表达、去创作，王老师主要是从声音的角度去探索新媒体，这两种方式它的不同点在哪里？

　　王福瑞：媒材是不一样的，但使用的工具和思考会有一些共同点。3D为什么一定要呈现成这样？我们做声音为什么一定要做成像是我们听到的这样的音乐？从固有的框架去跳出，跳出工具它所展示的束缚，从错误的里面去寻找一个更开放的一个创作的空间。

　　缪晓春：我刚才放的动画短片里配的音乐是贝多芬的《庄严弥撒》。我尝试过很多声音去跟它的配合，后来发现都不好，最后就只能用这个东西来配它。贝多芬的声音一出来的话，我很多的图像都是要扔掉的，因为它太严肃庄重了，跟它要匹配的图像得非常强才能配得住。这对我既是一个巨大的帮助、巨大的提升，同时也是我今后努力的一个方向，如何在声音上面再做一些更多的研究。

　　孙国胜：怎样在新的语言上发展出深度，新媒体学生应该注意的是什么？

　　缪晓春：我十几年前做这件事的时候对此一无所知。软件我只学过两三个月就进去做了。你们掌握的的技术，远远比我现在知道的新得多、多得多，从技术上来说你们都是我的老师。所以我只想说的是，拿出一点勇气来做了再说。

　　王福瑞：其创作真的需要驱动的，另外我觉得培养想象非常重要。不光是音乐，我也看电影和书，会有更多的不同观点去思考。用不同观点思考创作是非常重要的养分。现在对我来讲，我也常常觉得我还在学习，接触到不一样的人，看到不一样的展览，在不一样的空间表演，很多感触对于创作是一个重要的养分。

　　孙国胜：请两位艺术家谈一下媒体艺术的版权问题或者是它的保存问题，希望在这些方面能给学生一些建议。

　　缪晓春：其实版权是一个很大的问题，在市场上它相对于传统的油画或者雕塑来说，总是给人感觉比较的容易复制。我们这个时代的艺术很多东西带有复制性质的。摄影也是可以复制，电影也是可以复制的，录像也是可以复制的，声音艺术也是一个复制的。这个复制性它就带来它市场的运作的一种困难，但是我相信无论如何还是可以做的。

　　王福瑞：不管做什么都有经营上面的问题，新媒体相对原本传统绘画比较弱一点。对我来讲我还是蛮开放的。我做声音应该也是非常非常烂的市场，有时候画廊会找我合作，或是卖作品。这一块对于台湾来讲是全新的，我们很难知道说它未来会是什么样的样子。

　　同学提问环节

　　Q：我觉得新媒体好像目前都比较关注新媒体本身的材料，好像比较少对使用新媒体来表现自己的艺术概念，请问老师怎么看？就好象油画往后面才开始表现自己，但是新媒体好像还在表现它自己。

　　王福瑞：不管什么媒体，其实作品还是表现创作后面不一样的想法跟观点。我倒不觉得新媒体它单单只是表现本身技术那个部分，你如果去看每个创作者，它背后都有很强烈的动机，它想要传达和表达。很多人也都会说噪音没什么社会性，是一个非常抽象的声音。但当我们在做这样的声音，就是一个对话，等于说他去开发出另外一个领域出来。我们1993年做过一本《噪音》杂志，对我们所处的环境，就是一个社会性。

　　缪晓春：可能要经过一段时间的检验，需要通过时间的一些检验跟筛选。有一些作品现在看它用了很简单的技术，但是你还是会很感动，不仅仅是媒介本身，已经有很多东西在里面了。

　　Q：你最初是运用3Dmax创作的作品，挪用了艺术史中的经典名作中的场景，后来开始渐渐放下美术史，重新开始虚构只属于你自己的艺术世界，可否分享一下你对这一部分的观点？

　　缪晓春：其实当时我用一些艺术史中的作品，只不过就是想用来一个是确立我的方法，比如说米开朗基罗《最后的审判》，我如何用另外一种方法来做一件作品，不是绘画不是雕塑，是用3Dmax用软件来做。慢慢的这个方法确立了以后，我确实可以放下艺术史上的东西，做我自己的一些内心的感受的一些东西了。用这两个艺术史上跟我自己的东西一对比，你马上就能知道这个是哪儿不同了。

　　Q：可否与大家分享一下未来声响实验室的创办愿景，还有对声音艺术未来发展的观点？

　　王福瑞：未来声响实验室是我们学校以前最早是科研所，科研所更早有一个科技艺术中心，我们现在已经没有这个实验室了。我们之前做这个实验室做跟学生有比较大的关系。有一个舞台是一个非常重要的，以前我都会一直跟创作者讲，创作要思考到整个生态。声音艺术不像当代艺术或者新媒体艺术有策展，刚开始很多都是我们创作的人身兼办这个活动的人，这个是跟别的艺术发展不一样的。所以相对这个部分，我们投入不单只是我们在创作，我们其实是包括在策划这个活动上面。

讲座现场

讲座现场

　　“芭莎艺术校园行”是由《芭莎艺术》创办的年度公益活动，迄今已成功举办四届，走访了包括北京大学、复旦大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川美术学院、天津美术学院、广州美术学院、西安美术学院、云南大学等二十余所大学校园，邀请过数十位国际知名艺术家、策展人、批评家等艺术嘉宾在校园内开展讲座。除名家讲座之外，“芭莎艺术校园行”还采取推荐与自荐的方式征集优秀青年艺术家作品投稿，为青年艺术家提供更专业与权威的推荐平台，助力青年艺术良性发展。

　　图片资料：缪晓春工作室提供