《曾梵志：油画、纸上作品及雕塑》展览现场

　　对我来说，与传奇人物阿拉娜·海斯一起工作最大的收获之一便是得以整理大量对亚洲当代艺术的 调研成果，编成《奇观》一书。书中阿拉娜将我和李元一列为共同策展人。阿拉娜是MoMA PS1的创始人以及该机构1971年至2008年间的馆长，而这场展览也被视为她卸任前的告别之作。尽管受到2008年金融危机影响，《奇观》最终未能印 刷发行，但我们遍寻首尔、新加坡、香港、上海等城市及地区的艺术家工 作室的过程，却令人十分愉悦。与许多同辈艺术家不同，曾梵志是为数不多的拒绝被标签化的艺术家之一。他的作品尺幅巨大，体现了东方雄壮景观的诱惑力。作为 亚洲的一部分，中国通常将电影与竞技体育用作表达愈加复杂的政治局势与国家主义的载体。我清楚地记得那是在一个下午，我与曾梵志共同的朋友Mia Jin在曾梵志工作室介绍了我们认识。如今见到这位艺术家，他依旧那么冷静、专注，一如当年。漫长的七年后，藉由11月6日至12月23日在高古轩画廊举 办的展览《曾梵志：油画、纸上作品及雕塑》，我得以有机会与曾梵志探讨他的新作品。

　　《布鲁克林铁道报》Phong Bui （以下简称布）：我曾看过上世纪80年代末的一张照片，一名手提两个购物袋的普通男人，试图以血肉之躯阻挡坦克，和许多人的反应一样，我十分震惊。过去人 们从未将这幅画面与亚洲联系起来过。儒家思想、道教、佛教、印度教等宗教均强调家庭以及集体的重要性。相反，西方观念中则更强调个人主义。这个事件与旧约 中大卫杀死哥利亚的故事高度相似，这也是人们之所以震惊的原因。因此，照片被记录下的那一刻，也标志着当今世界正快速迈入“终极全球化”时代。我的第一个 问题是：你第一次发现创作出现瓶颈是什么时候？你是如何发现的？你接受过法国学院派教育，可以说，你的作品中出现了显见的对西方艺术的借鉴。这一点在主展 厅展出的作品中尤为明显。可是在画廊深处美丽、幽暗的小展厅中，你的纸上作品却如鬼魅一般，迫使观者靠近观察。然而一旦靠近，这些图案便又会从观者眼前消 失。能和我们分享您对这种安排的想法吗？

　　曾梵志（以下简称曾）：我从小便学习西方绘画，那时大概是在70年代末80年代初。我所受的全部教育都来自西方艺术史。 因为中国传统文化在文革时期出现了明显的断代，我当时没有深入了解任何中国艺术。后来中国改革开放， 许多西方思想流派进入中国。并对我这一代人产生了巨大影响。九十年代以前，我只能从有限的一些译制书籍和图册中了解西方艺术；九十年代之后出现了更多渠 道，于是我经常去外地看艺术作品、参与展览、以及与其他艺术家进行交流。

　　布：您还记得您的作品第一次和西方艺术作品一同展出时的情形吗？

　　曾：应该是在90年代，多数都是在博物馆或某些艺术机构里的群展。1993年五月，约尔格·伊门多夫来参观我的工作室。他是与我有密切往来的第一位 西方艺术家。当时他正好要在北京举办一个展览，希望见一些中国艺术家。栗宪庭（著名艺术评论家、策展人，中国前卫艺术及当代艺术的关键人物，自上世纪70 年代便致力于艺术推广）建议他来找我谈。伊门多夫很喜欢我的作品。我当时正在创作的“医院系列”受到印象派影响，所以我们的绘画语言中有着种种联系。当时 我还从未出过国，你可以说我十分本土化。自那时起，文艺复兴时期直至当代的西方艺术传统对我的创作的影响便更大了。大约在2000年，我开始重新审视中国 传统艺术（如宋代绘画）的风格以及意境，还加深了对古代传统的探索。我的审美观自那时开始逐渐发生变化。此外我还一直希望能在西方与东方艺术之间开展对 话。

《昨天（2015）》Yesterday, 400x400cm(in 2 panels),oil on canvas, 2015

　　布：我在大学念艺术史时，读的许多书都让我感觉到某些西方传统下的艺术家对东方世界观十分认同。比方说布吕赫尔“四季系列”中的那幅《雪中的猎人们 （1565）》。布吕赫尔是带着一种“万物有灵”的目光来审视自然的。虽然这并不代表布吕赫尔赫和西方其他的一些艺术家在技法上与中国的崔白、范宽等宋代 大师相似，但是可以说他们的世界观是非常像的。他们并不着眼于具体事物，而是以一种宏观的视角强调大自然中万物的关联。事实上，在梵高的眼中事物也是彼此 融合的。在他的画中，风会吹过草地、穿过柏树、再穿过一大片星星。好似万物都属于同一种大自然的韵律。

　　曾：我非常喜欢梵高和塞尚。他们的世界观是二维的，这与东方世界观很像。过去西方绘画更热衷于描绘三维世界，塞尚却将世界用二维方式来表达。梵高眼中只看到色彩，而非各种立体的物体。从某种意义上来说，他们都很像东方艺术家。

　　布：是的，在东方，具体刻画远没有印象重要。中国绘画，尤其是山水画的气韵，与艺术家的创作过程息息相关。艺术家会走入自然、观察世界、感受灵性、随后才回到家中，将其画下。

　　曾：传统中国绘画大师从很小的时候就临摹古人的画谱，通过实践来学习绘画的法度。欲画竹子，则须先将画竹子的技法吃透，之后才能走入自然观察。要成为一个伟大的艺术家，必须先打破传统规矩，然后通过画家自身的经历、观察和内心感悟建立新的规矩。

　　布：你第一次感受到自己打破了规矩是在什么时候？

　　曾：我想我一共打破过四次规矩。当你建立新规矩，熟练掌握某个题材之后，一旦你感觉到自己的心并未随着绘画的手在动，便又到了需要打破规矩的时候。 因为如果你不能被自己创造的东西感动，你的作品便只是毫无意义的重复而已。你必须建立新的规矩，努力让自己感到惊喜。我经历过四次这样的时期，并正在经历 第五次。第一次是1994年创作“医院系列”的时候。

　　布：你是怎么定义焦虑的？

　　曾：焦虑？我觉得社交场合以及与人打交道让我十分焦虑。我本身就是个不善言谈的人。如果对方一定要与我说话，则会让我变得更加焦虑。我并不是反感对方，只是沟通对我而言很困难。

　　布：我之所以提到焦虑，是因为很想知道你的绘画作品是用什么技法完成的，尤其是你是怎么在大多数情况下采用“湿画法”，以及你如何保持一定的绘画速度，使得意念与油彩在画布上的呈现达成同步。这可不是件容易的事。

　　曾：当然，这需要日复一日的练习。我一开始是从小幅油画练起，并花了十多年的时间试图找到一种配油彩的方法，能使油彩干得更慢。我必须得画的非常 快，甚至不假思索。这很像《庄子》中记载的“庖丁解牛”的故事一样。当技法熟练到一定程度时，便摆脱了自我的局限，因为我还未意识到时便已经可以心中确 定、下笔精准。我不需要用肉眼观察，便能使我的灵魂、身体、以及画布达到三者合一。这是自由的最高境界。

　　布：这真是不可思议！我们都知道近年来在中国，当代艺术或多或少变得更为世界所接受，曝光率也大大增加。但是人们常常忘记，历史上还有许多著名人 物，例如创办国立艺术院（今天的中国美院）的蔡元培。他的意图是通过接轨欧洲思想来发展现代中国文化。这发生于20世纪最初的二十年。肖像题材在中国绘画 中并不常见。你创作肖像作品的动机是什么？

　　曾：是民国时期的徐悲鸿等一批艺术家将西方绘画第一次系统地引进中国。自那时起人们开始接受西方艺术教育体系，包括素描、写生、习作等等。由徐悲鸿 引入的、一种对法国学院派绘画较为浅显的认识被教授给学生，这些学生又教给他们的学生，一代代传了下去。到了80年代早期，艺术院校开始重新招生，可教学 内容却仍受到这种教学方法的束缚。所以，我们在80年代接受的西方艺术教育其实是二手的，也并不完整。之后，苏联的社会现实主义自然而然地统治了50年 代，包括马克西莫夫和契斯佳科夫等艺术家。当时，中央美术学院开办了一个“契斯佳科夫专家培训班”，参加的都是来自全国各地最优秀的艺术家及美术老师。因 此，苏联的教学体系与法国学院派教学体系在中国同时存在，但其实两者均起源于同一批早期印象派画家。苏联的体系在乏味、逼真的细节上浪费过多时间；我们所 接触的法国学院派体系也仅仅是自法国学院派体系衍生出来的四不像。两者均既不正宗也不正确，可也只有当我们回顾起来才能认识到这一点。文化大革命以后，我 们拾起画笔，重新开始画肖像，但作品却只是一些内容空洞、毫无思想的机械习作罢了。我们的技法都很纯熟，但作品中却连一丝思想和情感都没有。真正启蒙我们 的是85年新潮运动，它使许多人觉醒，使人们真正开始接触西方思想。

　　我1987年进入大学，当时艺术界在思想上已经十分活跃开放了。虽然那时艺术院校的训练仍然十分保守落后，但我们都怀疑这样是行不通的。事实证明了 我们的猜测。我刚进大学的前两年十分不开心。我觉得没学到什么东西，但我确实成功忘掉了社会现实主义的写实训练教会我的一整套技法和技巧。每当我们被要求 画裸体模特时，我就画一些抽象的作品。我想要抛弃所有关于艺术创作的知识，变成一个彻底不知如何绘画的人。这也是我开始创作抽象作品的原因。大约在 1989年，我开始觉得与抽象作品有了情感上的联系，于是当我重新审视人体及肖像作品创作时，便突然找到了方向。当我1990年创作《忧郁的人》时，我觉 得我的内心世界可以和作品主体紧紧结合在一起，并可以游刃有余地表现这种连结。我在描绘画中的男人时，其实也是在描绘我自己。我抛开了所有老师强加于我的 颜色、形状、明暗规则，只专注于表达自我。这过程很随意，很轻松，也很自由，但当我看着这幅画时，我知道我的心已与它相连。

　　布：也就是说，你在表现主义中寻求庇护？是德国表现主义还是抽象表现主义？

　　曾：那时我痴迷于威廉·德·库宁。我从未真正见到他的原作，只在印刷物上看到过，但我对他的笔触仍十分着迷。我还喜欢马克思·贝克曼的人体造型，这 些作品中饱含戏剧性、怪诞、又充满活力。还有弗朗西斯·培根扭曲的人像。他们都很大程度上影响了我，一个在当时还很年轻的艺术家。我还见过卢西安·弗洛伊 德的肖像作品，它们能瞬间让我定格在原地。弗洛伊德作品中人物的眼睛是那么深邃，让我总觉得他们都有灵魂。这些感悟都发生于1989到1990年之间。当 时已没有人能教我，所以我给自己找到了老师。

　　布：红色对中国共产党有特殊意义，艺术家也被教授如何在绘画中使用红色。你对红色的运用，尤其是在“肖像系列”中，有什么深层含义吗？

　　曾：老实说，我在创作的时候并没有想这么多。我之所以用红色是因为我觉得它很刺激，具有煽动性。除了令人联想到血和肉，红色也带有某种政治上正面的意味。红色还可以是皮肤的颜色。我在画皮肤、肉和鲜血时用的是同一种红色。

　　布：如果血肉使作品充斥着痛苦的色彩，那这种痛苦既可被视为一种无助，也可被视为表现主义手法的运用。这让我们想到弗朗西斯·培根临摹维拉斯奎兹的《教皇英诺森十世肖像的习作（1953）》，这幅作品又启发苏丁创作了《剥了皮的公牛（1655）》。他们似乎一脉相承。

　　曾：我们当时的生活确实很无助。我每天都感觉到无助。苏丁也是我很喜欢的艺术家。

作品《蓝》与观众

　　布：这些艺术家在法国蒙帕纳斯被叫作“被诅咒的艺术家”：苏丁、帕斯卡、尤特里罗、以及莫迪里阿尼。他们在世时未能跻身巴黎中产阶级，并都死于疾 病。我们能聊聊“面具系列”吗？这个系列是怎么产生的呢？他们与你早期肖像作品中描绘的是同一批人，只是在“面具系列”中他们的面部表情相差很大，有人微 笑有人大笑。

　　曾：创作时我没有去想每个笑容的意义，也基本没有事先准备。我只是在一段时间内持续画某种笑容，当我感到厌倦的时候便换成另外一种，所以这些笑容都 有所不同。其实，我倒是更注重于描绘眼睛。作品中所有人物的眼睛都是一样的，让人无法看透。他们的眼神都没有焦点。你永远不可能看穿他们，也不会知道当你 在看向他们时，他们是否也在看你。

　　布：这很像《最后的晚餐（2001）》。当然，画中还出现了少年先锋队的制服。为什么选择“最后的晚餐”作为你的题材？

　　曾：《最后的晚餐（2001）》中出现的面孔与原作更为相似。我一直喜欢莱奥纳多·达芬奇，而《最后的晚餐（1495-98）》也是他最为著名的作品之一，所以当时我觉得我得用这个主题做点什么。最后没怎么思考便画了这幅作品。

　　布：你能描述一下是如何从“面具系列”转而描绘你喜欢的艺术家创作的肖像吗？

　　曾：我一直都在创作肖像-不论是在创作“面具系列”之前，之中，还是之后。“面具系列”并不是我作品的主线，只是我自94年至04年感兴趣并一直探索的领域。

　　布：你认为“抽象风景系列”是否根植于“伟人系列”中的肖像，如毛泽东、列宁、斯大林等？除了嘴唇是红色的，画中其他区域几乎全是不同层次的灰色。 作品表面密布着纠结的线条，看起来却像是图像性的标点符号，而非随机的标记。他们充满毁灭性，但也要求着观众注意力的高度集中。

　　曾：2002至2005年期间我创作了许多肖像，但我那时已经开始思考抽象风景。我利用画“抽象风景系列”的方式来破坏和毁灭肖像，就好像《安迪？沃霍尔（2004）》那样。

　　布：天哪，这真是蓄意的毁坏！

　　曾：这些只是线条而已。中国传统绘画其实常常使用线条。可以说，是徐悲鸿将“平面性”融入中国画。是线条使得画面看起来有了立体感，但图像仍是二维的。线条并不是描绘的主体，而是构建绘画作品时的工具及意念。

　　布：据我所知，在最近的这本图册中可以看出，你的绘画作品经历了几个不同阶段，如《野兔（2012）》，直接借鉴了丢勒的《小野兔（1502）》。 我可以看出当你一完成作品中的主体，便开始在表面描绘甚至刮擦出某种随机的线条脉络，部分还会延伸至画面边缘。换言之，每当完成作品主体后，你便用线条隐 藏它，仿佛在有意使它在观众面前更为模糊。

《双姝》Twin Goddesses, 400x400cm(in 2 panels), oil on canvas, 2012

　　曾：你说的完全正确。这是种持续地、反复地毁灭与建立的过程。在这过程中，许多意想不到的事会发生。最终，画面上只是散布了几根线条，但从深层角度来说，作品传达的信息已完全不同，变得十分抽象。

　　布：你可能是个平和的人，但作为画家，你非常激进，无所畏惧，并毫不掩饰你对艺术史的热爱。比如在作品《昨天（2015）》中，你描绘了一个天使， 并有意没完成他的上半部分。这个天使便是对达芬奇《圣母领报（c。 1472 - 75）》的直接借鉴。如果走近看，还能看到各种不同的笔触：有刷子，也有细笔，还运用了“湿画法”，“干画法”等方法。你花了多长时间来完成这幅作品？

　　曾：大约三周。

　　布：这幅作品看上去仿佛是在一天内完成的，然后你便死了。（大笑）

　　曾：第一天帆布就被画满了，但是作品没有完成。随后的三天也很迅速。

　　布：看上去就像杰克森·波洛克在学习怎样画肖像（大笑）。你如何选择画哪个题材呢？这个选择过程快吗？

　　曾：拿丢勒举例吧。我会反复学习一段时间的丢勒，然后选择我最喜欢的作品作为题材，比如那双手以及野兔。

《拉奥孔（2015）》Lacoon, 400x400cm(in 2 panels), oil on canvas，2015

　　布：那《拉奥孔（2015）》呢？这是西方文明史上最具标志性的代表痛苦的典故，但你只描绘了拉奥孔悲伤的面孔，而没有描绘原作中的蛇和拉奥孔的两个儿子。

　　曾：我尤为偏爱4 x 4米的正方构图，如果在这样大小的画布上将拉奥孔的全身画出来，看起来就会很不对劲。我想强调拉奥孔面部的细节，因为当我长时间观察这件雕塑时， 烙印在我脑中的只有他的表情。

　　布：你笔下纠缠的线条并没有过多地模糊拉奥孔的面部。是因为你在用油画表现一件雕塑，而不是用油画表现另一幅油画，对吗？

　　曾：我并不知道这幅画最终呈现的样子。我的意图是去干扰并破坏图案，就像我创作其他作品那样。然而，这幅作品中的形状太强大也太复杂，因此呈现作品 本身便已经很困难。我的思绪一次次被作品中的形状与形态带走又拉回。最后我还是无法破坏它，而作品最终呈现的样子也反映了我的挣扎和作品本身的挣扎。这是 一种十分痛苦，又很有价值的过程，其中充满了有趣的冲突。

　　布：你的光源是什么？光是从内部还是外部而来？

　　曾：越是想要表现光亮，便越是需要使用暗色颜料。因此我的答案是光是从内部向外发散的。

　　尾注：

　　1 《庄子·养生主》中记载了庖丁解牛的故事。讲述的是一位天赋异禀的厨师分解牛的方法。该方法结合了客观直觉、技巧、以及感官意识。这些能力都必须通过练习才能获得。庖丁解牛的过程优雅、轻巧、游刃有余，在当下的片刻中成就了终极自由。

来源：走神微信公众号　作者：Phong Bui