中国艺术在“现代”形成过程中有三个阶段，第一个阶段是1940年开始，主要通过学习西方古典绘画的“写实”技术来弥补中国传统绘画中具像的不足。这个阶段是技术阶段，以徐悲鸿为代表，在这个阶段我们并没有理解西方绘画技术中的精神，只是技术上描摹，这影响了五十年代后整个绘画及其教育的面貌，基本上是写实主义的了。

　　第二个阶段以85新潮为起点到新世纪初，中国当代艺术把西方整个艺术史的各种理论、主义包括立体派、表现主义、抽象表现主义、观念艺术等等走了一遍，这段时间主要是学习西方的“艺术”观，其实并没有根本上原理的贡献。

　　第三个阶段大约从08年开始，艺术界开始追求“道术”，道本来是没有方法的，但艺术家要把它展现出来，所以是道之术。就像庄子的《庖丁解牛》说“技进乎道也”，庖丁解牛十几年刀还是新的，不是技术有多好，而是知道那个“游刃有余”的道。这里有着三重的看视：第一步看的整头牛怎么砍，熟悉牛的解剖结构，这是个技术训练；第二步看的是牛关节之间的空隙，刀子在空隙里流动，不会碰到骨头；第三步是以神遇那个道，用放大的空隙反向重构一头可能的牛，利用这个空隙融入一个混沌化的元素，以自然的元素重构可能世界的“牛”！

　　中国的当代艺术要经过庖丁解牛的过程打开可能的余地，这是中国的“道”，但是这个“道”现在被堵住了。中国艺术家不缺乏才能和笔墨训练，但是缺少精神的维度。艺术家要走向精神性的维度，不是玩一点技术或小情调就可以的，这个精神性是很博大的，“道”的哲喻就是形上上，我们的艺术精神还没有表现出来“道”。

　　一旦我们明确西方的写实并非简单的写实，而是有着多层次的复杂性，即在可见与不可见之间的张力游戏，我们就会更为明白何为艺术的形而上维度。西方的写实包含三个层面：第一个层面是就是具体描绘现实中的模特，这是明确可见的再现；第二个层面是充分利用艺术才能与想象力，把各种美的要素集中在一个形象上，塑造一个美的典型；第三个层面则是不可见的，因为有一种很神奇的、神圣的美，要到来，绘画艺术仅仅是呈现这个神圣之美的来临，这个来临一直保持为不可见的，画面中缺少这个就不能完全征服人。西方艺术无论是古典的写实还是现代的抽象，它面对的是一个可见性与不可见性的张力，尤为面对不可见如何可见的传达困难。西方艺术为什么会走向抽象，为什么走向概念艺术，它面对的是一个不可见的维度。而在中国当代艺术中一直缺乏这个不可见的纬度。中国的大学教育也基本上没有面对这个不可见维度的训练，还是在前面两个层面上打转。

　　这个“不可见性”的维度在西方有几个展开阶段：中世纪基督教艺术中，不可见来自于绘画的寓意或者画面反向凝视我们，或者说耶稣的模式化形象是不可见的天父与可见的肉身的中介，是在“可见”与“不可见”之间。中世纪的圣象画有一种不可见的光芒从画里射出来。既有可见的神的形象又有不可见的神在其中，而我们去参拜的时候，带有神秘特征的上帝的面孔在看我们，那个时候的艺术表现就具有了可见和不可见双重性，可见先形象背后有不可见的维度，这个不可见维度就是圣灵的来临。以至于丢勒的自画像，一方面是个体的相似性面容，另一方面则是模仿基督的面具，总是叠加这个二重性，因此并非简单地写实。

　　而第二个阶段，文艺复兴的古典绘画，“不可见”是通过透视法与明暗法建构起来的，以可见性来表现不可见，我们以这张拉图尔的《圣婴》画为例，画面中以手遮挡蜡烛光的那个手的位置，就体现出不可见的维度，手恰恰挡住了蜡烛，使光源变得不可见。画面为何如此构图？因为这个婴儿是圣婴，是上帝的孩子，如果没有神圣感、神秘感是画不出来的，如何观看到这个神圣的孩子？他并非一般人，画家必须有画出高于常人的、很神圣的、不可见的、神秘的目光，才能把这个小孩表现的很神圣。那怎么画出神圣的眼光呢？怎么表达出上帝对孩子的爱呢？用手把蜡烛的光逼向这个婴儿，画面的焦点或光芒就集中在了婴儿身上，所以这个手不仅仅是遮挡风的手，也是爱者的手，是抚爱之手，从画面中可以感知到爱的温度，如同上帝以光来爱这个婴儿，以爱的目光来观照，才可能把这个海子看做圣婴。先是有“爱”这个不可见的东西，这个不可见的东西要体现在这个画上。我们要达到这个程度，才可以接近不可见。

　　而西方现代艺术中不可见更为保持为不可见性，是不可见性中的可见性。现代主义开始是有形的，并且也有不可见性，比如莫兰迪的静物作品，因为要看的不是瓶瓶罐罐，而是时光以及内在事物的亲密性。从立体派到抽象艺术几何形的提取，发展到抽象艺术，就只有色彩和形状，但并不能说它缺乏技术和艺术，抽象绘画能够把技术和艺术降到最低，将不可见的维度在绘画领域发展到极致。罗斯科的黑色绘画其实在画之前就已经完成，他的画面表现的不是黑，而是绘画的来源，或光的消失！落到画布上的不过是绘画的最后一些剩余。可见性的技术、艺术、能力不再重要，他已经超越了这个阶段，色块的处理很高级。但是中国艺术家会觉得他的技术太简单了，其实是因为他深入到了不可见性之中。

　　中国现在的所谓艺术，其实只有技术和艺术，还没有“道”之术，没有把这个不可见的维度挖掘出来，因此尤为需要形而上，需要带入某种思考，某种对道的追求，尽管艺术家当然不必成为哲学家，但是要有所思考。中国绘画只能说技术画的很好，颜色画的不错，但这只是艺术层面，画面中没有不可见的神秘表达，达不到精神的境界。西方绘画一直就有可见的和不可见的双重维度，不可见的维度通过一种独特的可见的方式显示出来，要明确地不可见或不可表达如何可见与表达出来。中国没有多少艺术家对“不可见性”有真正的了解与体会，我们也缺乏这个方面的视觉训练。

　　那么，怎么才能画出“不可见”？这就要思考“不可见性”与中国文化的“道”的关系，中国艺术传统是有不可见的维度的，这就是中国艺术的“道”，尽管传统并不视觉的不可见，而是更为强调触觉的通透性，如同中国文化根本就没有什么透视法，哪里又有什么散点透视，而是追求三远的通透游观。尤为画面的通透性与水有关，功夫就在水上，从而达到了一种自然境界。中国文化对物性的独特理解，是与自然相关的物性，这些要素都与自然性有着联系，都被自然化了。所以中国当前的绘画就是要把“通透性”与不可见的维度，或者与自然融合在一起。

　　我在《现代艺术的三条道路以及自然性的重新发现》一文中曾指出现代艺术从印象派开始有着三重的展开方式：

　　第一个是现代性的“形式主义语言”。从晚期塞尚开始，经过立体派、抽象绘画、抽象表现主义到极简主义，这个过程是从具象到抽象的展开过程，最后在“黑色绘画”里走向危机。

　　第二个则是“观念艺术”。这也是从印象派开始，经过观念化的马奈，杜尚的概念艺术，把艺术从绘画里剥离出来，是 “非艺术的艺术”！随后经过沃霍尔和博伊斯，这是一个艺术不断社会剧场化与商业化的过程。

　　第三条道路，是从印象派开始面对自然的态度，是自然化的艺术，不是之前的自然主义写实与再现的方式，而是“元素性的自然艺术”。摆脱之前古典绘画的室内或风景的背景式，印象派走向户外写生，以对自然光影之丰富色彩的表现，这在皮萨罗晚期以及晚期莫奈那里尤为明显，但晚期莫奈却被后来的艺术家轻视。这个自然性也并没有被后来的西方艺术所充分展开。我们要把这个自然之道跟中国传统的自然之道结合起来，中国绘画一定要体现出自然之道，我把它叫做“无维度的自然”。

　　因此，需要重新回到现代性起点上，回到被忽视的第三条道路上，第三条道路其实是现代性开端上的自然性经验，被后来其它两条道路——即过于强势的概念艺术与形式主义抽象提取方式压抑了，并没有彻底发展出来，在这个意义上，中国艺术应该更为接近这个印象派开始的自然性道路。这个自然的自然性的态度，在最近的西方艺术展览中有所恢复，即开始思考晚期透纳，晚期莫奈以及晚期汤伯利作品中的自然的元素性与诗性的自然性。在面对现代技术带来的灾变，以及自然生态在当前的破坏，如果中国当代艺术能够重新展开如此丰富的自然的自然性并于中国传统艺术中不可见的维度——“道”结合，势必会重写现代性，并且带来新的艺术形式，激活传统。