一块白对应一个神……

　　这是当下信仰缺失之后，

　　人的内在压力的自然反应。

　　——劳森伯格

　　面对劳森伯格：乃是面对艺术的不同可能性，甚至是歧路！因为从1950年代，正是他的想象力开启了艺术的不同可能性：白色或黑色的“单色绘画”，“涂掉”绘画，“组合绘画”或带有杜尚“现成品”特点的新达达主义运动，还有凯奇的概念艺术及其随后的装置艺术。

　　面对劳森伯格：尤其是中国艺术界面对他，与1985美术新潮一道，面对他当年10月在中国美术馆的个展所带来的深远影响，也是再次面对中国艺术的未来！但我们是否可以与之回到一个新的起点上重新开始？

　　借助于尤伦斯当代艺术中心UCCA这次劳森伯格的展览（《重启30年后的中国之旅》）：除了现场一些了不起的代表作，还有待于我们再次面对劳森伯格，这将是一次判决：是接续劳森伯格的方向继续走，还是回到那个危机年代，再一次的重新开始？但如何开始？这需要准确的诊断与重新开始的机缘。

　　1951年《白色绘画》七块板，1952年《无题》的黑色绘画，1953年《擦掉德·库宁的画》，这三年之后， 1954年，劳森伯格，开始了他独具特色的“组合绘画”，即，带有现成品性的绘画。这几年，与之同时，则伴随着抽象表现主义的高峰，当然非常奇怪的也是——还有波洛克“滴洒”的危机——是继续滴洒还是回到具象上？解决不了，他就只有一头撞死！

　　如果有着绘画艺术的可能性，就是面对劳森伯格的挑战：开启不同的方向！但又如何再次开始？

Robert Rauschenberg ，White Painting白色绘画，油画， 1951

　　其一，是面对白色或黑色的单色绘画：白色绘画也许来自于黑白照片的影响，以及为了消除抽象表现主义对于笔触的追求，以及去除绘画主体动作的表现力，也是为了面对抽象表现主义的压力——无论是行动绘画还是色域绘画，对于后者，劳森伯格的白色黑色绘画，尤其是黑色绘画，已经预言了后来罗斯科、莱因哈特与纽曼等人的黑色绘画！这是一个年轻人面对正在成为“大师”（波洛克，罗斯科等人）的一种激进回应，一种冒犯与挑衅！但悖论就在这里：一方面开启了可能的概念绘画，这也是凯奇受到白色绘画做出了自己的《4分33秒》的非音乐作品；另一方面也导致了绘画的自我取消，预示了抽象表现主义崇高美学的终结。

　　——问题依然留在那里：对于绘画，如何从“白”与“黑”这两个极端的色调重新开始？黑色与白色并非仅仅是一种颜色而已，而是一种极端的色调，一种形而上的颜色，一种概念化的颜色，不同于牛顿的颜色分解与色差理论，似乎更为靠近歌德对颜色的思辨，但黑白的单色绘画确实导致了绘画的终结，尤其是抽象绘画的终结。如果有着绘画艺术，如何可能？如果只是白色？如何还有着可见性？也许二十世纪现代性不是不可见性的危机，而是“可见性的危机”？没有什么可看的了，极端制作抽象绘画的不可见性，依然还是没有什么可看的！如何还有着形象的灵晕（aura of figure）？不是表象不是再现或表现，如何让形象再次显现？走向“超写实”但又落入了摄影技术的窠臼之中。这也是西方艺术后来为何取消绘画。

Robert Rauschenberg： Erased De Kooning（涂抹德·库宁）1953，素描

　　其二，是面对绘画的涂抹：劳森伯格当面向德·库宁的一幅素描，并且要擦掉它，这里有着勇气也有着机谋，即开始“反崇高”的新美学，“擦掉”或“涂抹”的这个动作也是现代性艺术家主体动作的终结，因为绘画无外乎就是动作：或者是画面上的戏剧性动作；或者是艺术家主体作画的动作，这个涂掉的动作也取消了所有的动作，包括波洛克了不起的滴洒这个动作，甚至是冯塔拉的划破画面的动作。

　　——在涂掉的动作之后，问题出现了：绘画如何可能？或者不再有绘画——因此极简主义走向了空间场域与雕塑，或者继续绘画，则出现了另一个“第三人”，与劳森伯格与琼斯同伴的第三人：通布利（Twombly），在1950年代到1960-70年代彻底保持涂抹，继续涂抹，以fuck来反讽《学院派》或《Olympia》，但又让绘画重新开始了。但如此的涂写之后，在R。 Krauss引用巴塔耶所言的“卑污的唯物主义”之后，如何再次恢复“可见性的荣光”？这也是为何通布利1980年代之后，开始走向自然景色，走向四季与花朵，尽管还是以涂写的方式进行，只是如此的涂写还是无法彻底恢复自然的丰富性。

RobertRauschenberg： MINUTIAE　组合绘画或混合材料，1954

　　其三，则是他带有现成品装置的绘画：劳森伯格把废弃的家具物什，信件或家庭照片，标志牌，还有镜子和电灯泡，甚至还有鸟类标本，等等，都置于画面上，如果仍然挂在墙上，就是“组合画”，不然就进入了场域空间，如同装置一般了！无疑，这种新达达主义的出现是受到杜尚“现成品”的影响，试图让现成品与绘画产生不可能的连接。

　　——但问题也出现在现成品与绘画的结合上：这到底走向绘画还是装置？显然琼斯的作品，如同他自己所言，他喜欢毕加索《亚维农的少女》——塞尚的《浴者》——杜尚《大玻璃》，因此他自己主要还保留了绘画性，尽管也是波普绘画艺术，但劳森伯格则后来却基本上走向了装置作品。因此，问题在于：如果不走向装置与概念艺术，既要保留“绘画性”又有着“现成品性”，而且二者之间有着杜尚1937年试图自己尝试结合的“次薄”或“虚薄”（Inframince），如何可能？

　　结合这三个问题，我们就看到了问题的归结：如何保留“白色绘画”的空白性？如何“涂掉”绘画之后还有着形象或“可见性的灵晕”？如何保留“现成品”的物性一般，还有着绘画的可能性？而如此的绘画不再是装置性的，也非传统绘画，当然也非波普艺术与抽象绘画，而是具有艺术一般性的绘画。如同德·迪佛所言，现成品及其“图像的唯名论”导致了绘画自身合法性的危机，因为现成品是关于艺术的艺术或艺术一般，而绘画仅仅是特殊艺术，绘画如何具有一般性？必须面对现成品，但一旦面对现成品，要么成为了概念绘画，要么成为了劳森伯格的达达主义艺术，如果又不走向波普艺术，如何可能还有着绘画的可能性？

邱世华：无题作品与系列

　　这是邱世华给出的回答：

　　1，从一块空白画布开始，这已经是现成品，如同德·迪佛在《杜尚之后的康德》第二部分对白色绘画及其现成品性的分析，以及对此危机的思考，如同但却并没有给出足够的诊断与“治疗”，丹托在《寻常物的转形》中对于艺术品与纯然物的区分及其理想实验也没有给出回答，但邱世华所画的就是一幅亚麻布，保留了亚麻布的质料触感；

　　2，但又有着形象的生成，在看似一块空白画布上，看似抽象单色画上，却画出了隐含无尽风景与古雅山水画的形象，触发了自然的灵晕；

　　3，因此，有着白色绘画，画面似乎是涂抹出来的，但更为自然生动，那些自然物有着无尽的生发性，其玉质触感，又是通布利所缺乏的古雅诗意。

　　——而邱世华更多是从中国文化自身的“虚化”传统（虚心——虚淡——虚空）化解西方的对立与变异，因为虚化的艺术精神，既非空无的幻象也非死亡的惊恐，既非概念的游戏也非技术的虚拟，而是结合了空无的敞开与自然的生长性，又有着抽象性，但并非抽象画，而是“虚白”的活化，激活传统局部留白的余意，使之具有整体的活化，建立另一种的“中国虚色美学”：这是另一种的精神，另一种面对信仰缺失之后，来自于自然内在默化的反应。

盈艺术中心：上海市普陀区莫干山路97号，2016年6月18号

　　——只是可惜的是，1990年代，邱世华就做出了如此的作品，但中国艺术界与批评界却无人问津，不得不说，中国艺术界确实是在劳森伯格与85新潮学习西方的总体影响之下，而现在到了时候：该是从“虚化”的精神出发，进一步拓展“现成品绘画”的可能性，这也是我们即将开始的上海盈艺术空间“现成品绘画”的意义，本次展览其他几位艺术家的作品也给出了自己的回应方式，值得我们关注。