夏可君:劳森伯格与邱世华 涂抹之后又如何

2016年06月16日11:16   新浪收藏   微博收藏本文     

  一块白对应一个神……

  这是当下信仰缺失之后,

  人的内在压力的自然反应。

  ——劳森伯格

  面对劳森伯格:乃是面对艺术的不同可能性,甚至是歧路!因为从1950年代,正是他的想象力开启了艺术的不同可能性:白色或黑色的“单色绘画”,“涂掉”绘画,“组合绘画”或带有杜尚“现成品”特点的新达达主义运动,还有凯奇的概念艺术及其随后的装置艺术。

  面对劳森伯格:尤其是中国艺术界面对他,与1985美术新潮一道,面对他当年10月在中国美术馆的个展所带来的深远影响,也是再次面对中国艺术的未来!但我们是否可以与之回到一个新的起点上重新开始?

  借助于尤伦斯当代艺术中心UCCA这次劳森伯格的展览(《重启30年后的中国之旅》):除了现场一些了不起的代表作,还有待于我们再次面对劳森伯格,这将是一次判决:是接续劳森伯格的方向继续走,还是回到那个危机年代,再一次的重新开始?但如何开始?这需要准确的诊断与重新开始的机缘。

  1951年《白色绘画》七块板,1952年《无题》的黑色绘画,1953年《擦掉德·库宁的画》,这三年之后, 1954年,劳森伯格,开始了他独具特色的“组合绘画”,即,带有现成品性的绘画。这几年,与之同时,则伴随着抽象表现主义的高峰,当然非常奇怪的也是——还有波洛克“滴洒”的危机——是继续滴洒还是回到具象上?解决不了,他就只有一头撞死!

  如果有着绘画艺术的可能性,就是面对劳森伯格的挑战:开启不同的方向!但又如何再次开始?

Robert Rauschenberg ,White Painting白色绘画,油画, 1951Robert Rauschenberg ,White Painting白色绘画,油画, 1951

  其一,是面对白色或黑色的单色绘画:白色绘画也许来自于黑白照片的影响,以及为了消除抽象表现主义对于笔触的追求,以及去除绘画主体动作的表现力,也是为了面对抽象表现主义的压力——无论是行动绘画还是色域绘画,对于后者,劳森伯格的白色黑色绘画,尤其是黑色绘画,已经预言了后来罗斯科、莱因哈特与纽曼等人的黑色绘画!这是一个年轻人面对正在成为“大师”(波洛克,罗斯科等人)的一种激进回应,一种冒犯与挑衅!但悖论就在这里:一方面开启了可能的概念绘画,这也是凯奇受到白色绘画做出了自己的《4分33秒》的非音乐作品;另一方面也导致了绘画的自我取消,预示了抽象表现主义崇高美学的终结。

  ——问题依然留在那里:对于绘画,如何从“白”与“黑”这两个极端的色调重新开始?黑色与白色并非仅仅是一种颜色而已,而是一种极端的色调,一种形而上的颜色,一种概念化的颜色,不同于牛顿的颜色分解与色差理论,似乎更为靠近歌德对颜色的思辨,但黑白的单色绘画确实导致了绘画的终结,尤其是抽象绘画的终结。如果有着绘画艺术,如何可能?如果只是白色?如何还有着可见性?也许二十世纪现代性不是不可见性的危机,而是“可见性的危机”?没有什么可看的了,极端制作抽象绘画的不可见性,依然还是没有什么可看的!如何还有着形象的灵晕(aura of figure)?不是表象不是再现或表现,如何让形象再次显现?走向“超写实”但又落入了摄影技术的窠臼之中。这也是西方艺术后来为何取消绘画。

Robert Rauschenberg: Erased De Kooning(涂抹德·库宁)1953,素描Robert Rauschenberg: Erased De Kooning(涂抹德·库宁)1953,素描

  其二,是面对绘画的涂抹:劳森伯格当面向德·库宁的一幅素描,并且要擦掉它,这里有着勇气也有着机谋,即开始“反崇高”的新美学,“擦掉”或“涂抹”的这个动作也是现代性艺术家主体动作的终结,因为绘画无外乎就是动作:或者是画面上的戏剧性动作;或者是艺术家主体作画的动作,这个涂掉的动作也取消了所有的动作,包括波洛克了不起的滴洒这个动作,甚至是冯塔拉的划破画面的动作。

  ——在涂掉的动作之后,问题出现了:绘画如何可能?或者不再有绘画——因此极简主义走向了空间场域与雕塑,或者继续绘画,则出现了另一个“第三人”,与劳森伯格与琼斯同伴的第三人:通布利(Twombly),在1950年代到1960-70年代彻底保持涂抹,继续涂抹,以fuck来反讽《学院派》或《Olympia》,但又让绘画重新开始了。但如此的涂写之后,在R。 Krauss引用巴塔耶所言的“卑污的唯物主义”之后,如何再次恢复“可见性的荣光”?这也是为何通布利1980年代之后,开始走向自然景色,走向四季与花朵,尽管还是以涂写的方式进行,只是如此的涂写还是无法彻底恢复自然的丰富性。

RobertRauschenberg: MINUTIAE 组合绘画或混合材料,1954RobertRauschenberg: MINUTIAE 组合绘画或混合材料,1954

  其三,则是他带有现成品装置的绘画:劳森伯格把废弃的家具物什,信件或家庭照片,标志牌,还有镜子和电灯泡,甚至还有鸟类标本,等等,都置于画面上,如果仍然挂在墙上,就是“组合画”,不然就进入了场域空间,如同装置一般了!无疑,这种新达达主义的出现是受到杜尚“现成品”的影响,试图让现成品与绘画产生不可能的连接。

  ——但问题也出现在现成品与绘画的结合上:这到底走向绘画还是装置?显然琼斯的作品,如同他自己所言,他喜欢毕加索《亚维农的少女》——塞尚的《浴者》——杜尚《大玻璃》,因此他自己主要还保留了绘画性,尽管也是波普绘画艺术,但劳森伯格则后来却基本上走向了装置作品。因此,问题在于:如果不走向装置与概念艺术,既要保留“绘画性”又有着“现成品性”,而且二者之间有着杜尚1937年试图自己尝试结合的“次薄”或“虚薄”(Inframince),如何可能?

  结合这三个问题,我们就看到了问题的归结:如何保留“白色绘画”的空白性?如何“涂掉”绘画之后还有着形象或“可见性的灵晕”?如何保留“现成品”的物性一般,还有着绘画的可能性?而如此的绘画不再是装置性的,也非传统绘画,当然也非波普艺术与抽象绘画,而是具有艺术一般性的绘画。如同德·迪佛所言,现成品及其“图像的唯名论”导致了绘画自身合法性的危机,因为现成品是关于艺术的艺术或艺术一般,而绘画仅仅是特殊艺术,绘画如何具有一般性?必须面对现成品,但一旦面对现成品,要么成为了概念绘画,要么成为了劳森伯格的达达主义艺术,如果又不走向波普艺术,如何可能还有着绘画的可能性?

邱世华:无题作品与系列邱世华:无题作品与系列

  这是邱世华给出的回答:

  1,从一块空白画布开始,这已经是现成品,如同德·迪佛在《杜尚之后的康德》第二部分对白色绘画及其现成品性的分析,以及对此危机的思考,如同但却并没有给出足够的诊断与“治疗”,丹托在《寻常物的转形》中对于艺术品与纯然物的区分及其理想实验也没有给出回答,但邱世华所画的就是一幅亚麻布,保留了亚麻布的质料触感;

  2,但又有着形象的生成,在看似一块空白画布上,看似抽象单色画上,却画出了隐含无尽风景与古雅山水画的形象,触发了自然的灵晕;

  3,因此,有着白色绘画,画面似乎是涂抹出来的,但更为自然生动,那些自然物有着无尽的生发性,其玉质触感,又是通布利所缺乏的古雅诗意。

  ——而邱世华更多是从中国文化自身的“虚化”传统(虚心——虚淡——虚空)化解西方的对立与变异,因为虚化的艺术精神,既非空无的幻象也非死亡的惊恐,既非概念的游戏也非技术的虚拟,而是结合了空无的敞开与自然的生长性,又有着抽象性,但并非抽象画,而是“虚白”的活化,激活传统局部留白的余意,使之具有整体的活化,建立另一种的“中国虚色美学”:这是另一种的精神,另一种面对信仰缺失之后,来自于自然内在默化的反应。

盈艺术中心:上海市普陀区莫干山路97号,2016年6月18号盈艺术中心:上海市普陀区莫干山路97号,2016年6月18号

  ——只是可惜的是,1990年代,邱世华就做出了如此的作品,但中国艺术界与批评界却无人问津,不得不说,中国艺术界确实是在劳森伯格与85新潮学习西方的总体影响之下,而现在到了时候:该是从“虚化”的精神出发,进一步拓展“现成品绘画”的可能性,这也是我们即将开始的上海盈艺术空间“现成品绘画”的意义,本次展览其他几位艺术家的作品也给出了自己的回应方式,值得我们关注。

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