在试图解析韩国雕塑家张伯淳先生最新作品所蕴含的文化背景之前，我首先遇到的一个问题是如何从“类型”上来定义他的这组作品：是装置，还是雕塑？这不仅仅是一个技术性的问题，而是首先厘清这个问题，将决定接下来我们将要依据一个什么样的基础框架，来分析一个源自古老东方文化背景下的“物性”如何在他的作品中所占据的重要意义。

张伯淳作品

　　众所周知，在近些年来的当代艺术实践中，一些传统的、关于“雕塑”的定义和规则，正在受到前所未有的挑战和突破，随之而来的是在艺术家的创作中，大量地出现与传统学院派雕塑的认知所不同的“泛雕塑”现象，雕塑的“装置化”倾向正在成为一种普遍的创作样式。雕塑的装置化给艺术理论或艺术史研究者往往会带来某种困惑，这种现象似乎是一个定义模糊的“中间状态”，偏向雕塑或者偏向装置，或许并不是必须要严格定义的问题。

　　但是，按照我的理解，装置是以“实体存在的物品”（现成品）的方式来反对传统艺术的基础——视觉错觉。从绘画的角度而言，这种视觉错觉是通过焦点透视、色彩透视，以及块面重叠的方式在平面上制造出一种立体空间的错觉；而从传统雕塑的角度而言，它是通过对对象的体积和空间的模仿，从而在视觉上达到一种与对象的质感逼真的相似效果。而现成品则不然，它不会去模仿谁，也不会充当类似绘画颜料或雕塑材料的效果，去实现对另一种对象的视幻再现。所以装置的一般规律是以两种以上“实体存在的物品”组合在一起，从而实现超越两个或两个以上的现成品本身意义的另一种观念表达。在对雕塑的定义中，虽然越来越多的不同于传统的木、石或金属材料正在大量进入雕塑家的选择行列；但是，不管哪种物品，一旦作为雕塑材料进入到雕塑的造型逻辑中，也就失去了它之前所具备的“实体存在的物品”的意义，只起到一种雕塑所要表现的那个对象的“视觉材料”的价值。说到底，作为雕塑材料而存在的某种物品，它原先所具备的自然存在形态、视觉与实体所对应的逻辑关系，以及实体与意义所对应的能指、所指关系，都将发生全部或部分的丧失和变化。

　　从这个意义上而言，我认为张伯淳的新作品从类型学的角度来看，还是归纳为雕塑似乎更为准确。也就是说，麻作为一种雕塑材料，在进入到张伯淳的作品造型逻辑中之后，已经部分丧失了它原先的自然存在形态，而成为制造另一种“视觉错觉”的材料基础。这是一个基本判断，也是我将张伯淳的作品归为雕塑的概念之下的一个理论基础。但是问题又似乎并没有这么简单：麻，在张伯淳的作品中并不是仅仅起到一种雕塑材料的作用。这种意义逻辑上的错位，恰恰是我所看重的张伯淳新作的价值所在。

张伯淳作品

　　麻，作为一种“物品”意义上的构成元素进入到装置作品中，并不鲜见，中国或其他国家的艺术家作品中，我们是可以看到这种例子的；但是作为一种雕塑材料，特别是又能呈现出某种文化隐喻与象征的“物性”意义的雕塑材料来使用，倒是具有一定的开拓性价值。

　　中国的诗人、艺术家及学者闻一多曾经用“戴着镣铐的舞蹈”来形容新格律诗的那种“有条件的自由”之美。我想，在雕塑的范畴内去充分发掘出材料的文化和历史意义，正是张伯淳的新作品呈现出来的艺术实验性价值。

　　说到这里，张伯淳于2000年首次举办的个人展览中，展出的一件在其它作品中稍显突兀的名为“寻找中心”的作品，引起了我的注意，在那件作品与最近的新作品之间，我似乎发现了一条意义的逻辑线索。依据上面对装置与雕塑不同界定的分析，“寻找中心”这件作品倒是应该定义为装置作品。这是一个用树根（或麻根）组成的球体，其球体的造型除了具有地球的隐喻之外，倒也没有更多的逻辑所指；于是，植物根茎本身内涵的意义便显现了出来。在这个装置作品之外，是另一组放置在“底座”之上的青铜雕塑。这也是一组很有意思的作品，原木雕凿出来的所谓的“底座”并不像我们通常见到的雕塑底座那样简单，也就是说，这些“底座”并不是那种常见的仅仅是为了平稳放置“作品主体”，而在意义表达的框架下价值几乎为零的雕塑“台座”。显而易见，这些别有用心的“底座”的造型原型是来源于布朗库西。

　　毋庸讳言，韩国的现代美术教育体系曾经受到日本的很大影响，而日本自明治维新之后在政治、经济、文化等方面所受到的西方影响是全面而持续的。具体到现代美术教育，同时代发生在欧洲的现代艺术运动因为事关“维新”的大方向正确，所以纵然有古典学院派成分，但是印象派之后的西方现代艺术一直是日本自维新以来的美术教育的主流。而中国与之相反，由于过分强调美术的宣教功能，以及战时的宣传鼓动作用，在西方已经没落了的学院派艺术在中国反而成为了主流，而与欧洲同步的现代艺术尝试却命若悬丝，一直处于边缘化的“象牙塔”之中。也就是说，自欧洲经日本，再至韩国的这个现代艺术传播脉络是非常清晰的。具体到艺术院校的雕塑教学以及艺术家的雕塑创作中，具有现代主义特征的重形式、重材料、重工艺制作性，以及造型上的抽象、装饰性，这些特点是我所能了解到的很多韩国雕塑家的共性。

　　虽然张伯淳在硕士阶段的研究方向是布朗库西，但是，在他的第一个个人展览中这么刻意地引用布朗库西的作品形式，并不是为了让别人了解自己的硕士研究方向，而是提醒观众对于布朗库西的那句名言的重视——“外表的形象并不真实，真实的是内在的本质”。而布朗库西作为一位欧洲艺术家，西方文化的理性主义传统所能揭示出的“内在本质”必然是自然形体内部的秩序性和抽象性。而张伯淳借助布朗库西的理论框架想表达的确是另一种东西。我们可以注意到，这些所谓的“底座”在造型结构上固然是属于布朗库西体系的，但是并没有像布朗库西那样具有数学般的精确性，相反，木料经过雕凿后却保留了粗粝的自然肌理；同时，其表面也并没有经过打磨后再经封蜡处理，这导致了木料在干燥后其表面布满了道道裂痕。这样，抽象的秩序感退居其后，而木料本身的“物性”特征被推到了前面。而在这些“底座”之上所放置的青铜雕塑都被统一命名为“发芽”：种子、果实、花朵都被处理成具有某种女性阴部的暗示。这种形式上的暗示实际上是对于生殖和生命的隐喻。

　　由此，在张伯淳的第一个个人作品展中，干裂的、暗喻了死亡的“底座”，饱满的、象征着生命的青铜雕塑，以及提示着人们时时要“反观内心”的装置作品，共同构成了一个具有东方生命轮回观的意义场域。

　　今天，这个意义场域被再次延展到了最新的以麻作为材料的新作品中。

　　虽然类似的主题在第一次个展中已经有所呈现，但是在新作品中，这种东方式的“物性”隐喻方式更为明确与凝练了。

张伯淳《物-0333》麻，10×10×176cm，2016年

　　麻，这种材料在东方文化语境中所对应的隐喻与象征性关系古已有之，据信，在韩国的传统丧葬习俗中，麻衣是陪伴逝者往生极乐世界的最后一件衣服。这种基于传统文化背景下的“物性”特征，是张伯淳作品的第一极意义层。这种对于“物性”的理解方式，我想它是受到“物派”的影响，但却不同于“物派”的那种“不以人的对象化为目的的物质观”，而是在自然之物和文化之物双重叠加之后，所产生的一种新的物性关系。而在作品的第二极意义层中，麻又作为了一种雕塑材料，在改变了自身的自然存在形态之后，成为塑形造物的雕塑介质，这样，由麻所塑造出来的一些日常生活的物件，又形成了“物品”的空间形态。由此，又将人的日常生活逻辑导入到作品的意义逻辑中，形成一种让作品产生新的内涵的“场域”关系。

　　“物派”代表人物、旅日韩国艺术家李禹焕曾经说过，他看重的是自在之物、场域（空间），以及观念三者之间的关系。而在张伯淳的作品中，麻的物质性可以被分解为五层关系，首先是作为“自在之物”的麻，它呈现的是麻的自然生命属性。其次是作为“文化之物”的麻，因为人的使用和“对象化”，它又被赋予了在时间和传统之中的文化属性。第三层是作为一种雕塑材料的“介质之物”，它在这五层关系中起到的是一个中介式的纽带关系，能指和所指的对应逻辑在这里发生转换，“麻”既是它自己，又不是它自己；也就是说，自在之物向塑形之物发生了转变，从而，通过这个中介层，前两层与后两层的关系发生了碰撞。由此推导出来的第四层是“雕塑之物”，它是对于日常物品的模仿；而这种日常物品因为人的制造和使用，从而被赋予了人的意志和情感，同时又具有人的生命意义。第五层是“物的外延”，它是由单件的雕塑之物所构建起来的一个空间和场域。在这个场域中，因为它是对日常生活场景的模仿，人很熟悉；同时，人又不能将之等同于自己个体的生活经验，因为它用“艺术炼金术”转换成了另一种精神性的场域，这样，人置身其中，必须要思考其本质的意义。这似乎又回到了布朗库西“真实的是内在的本质”的观点。

　　这五层意义的结构之环，实际上是叠合了两组本体与喻体的意义象征关系，中间环节是通过“介质之物”的转换过程（艺术炼金术）结合在一起。由此，我们可以看到，张伯淳通过对“麻”这种材料的运用，最终回到对生命和宇宙的本质意义上的隐喻和追问。譬如，当白居易发出“离离原上草，一岁一枯荣”这样的感叹时，他已经是将寻常之物“草”的自然生长规律与自己的人生境遇融为一体了。同样，马致远的“枯藤老树昏鸦”表现的也不仅仅是眼见之物，而是通过环境与自己内心感悟的结合，呈现主体与客体合二为一的“意象”境界。这就是东方文化传统中，在主体与客体的关系之外，还有另一种既非主体又非客体的“第三体”的美学意境。显然，在张伯淳的作品中，我感受到了这种东方的文化传统和美学意境。他通过作为材料的“麻”，以及由麻来造型的“寻常之物”和“日常之境”，上升到对生命和宇宙本质的终极思考之中：生命的短暂与时间的永恒、个体的有限与宇宙的浩渺、物质的“实在”与精神的“虚无”，这些命题一直都存在于东方文化古老的渊源之中。

　　行文至此，我注意到有韩国的艺术评论家认为张伯淳在首次个展之后似乎“退回到了传统的雕塑方式”之中。确实，2000年之后直到本次展览的新作品之间，在这个中间阶段中，张伯淳的创作似乎回到了在一个“实体的材料边界之内”的传统雕塑美学之中。但是，从精神性的线索来看，由2000年的“寻找中心”那件作品开启的意义之途一直没有中断。表面看起来，中间阶段的作品在造型上更为靠近布朗库西，而且大多都是以鸟的形象来进行不同的变体。有意思的是，这些作品的名字都是“做梦的鸟”，由此，我看到了在冰冷的石质外壳下孕育着新生命的鸟，以及那些挣扎在石头之中仍然保持着奋飞状态的鸟，这与布朗库西的冰冷的理性气质是不相符合的。

　　2000年的那件“寻找中心”是一件装置作品，而后，张伯淳又回到了雕塑，这看起来是失去了材料和形式的实验性，但是我却更喜欢用闻一多的那个比喻“戴着镣铐的舞蹈”来形容他的这个状态。不满足雕塑造型的封闭性，以及雕塑材料的局限性，而用一种“泛雕塑”的方式向装置转变，这似乎是很多雕塑专业的艺术家向当代艺术转型的“正确方向”，这种状况在中国也是一种普遍现象。但是，用一条“镣铐”将自己束缚起来，并不仅仅意味着一种实验精神的倒退；相反，在真正有创造性的艺术家那里，这种“有条件的限制”过程或许能成为一种促使自己的作品发生意义转化的“催化剂”。我们可以看到，在张伯淳的这组以麻为材料的雕塑作品中，那些环环相扣的意义链条，正是因为作为雕塑语言或雕塑手法的“中介之物”的转换过程才最终得以实现。所以，材料或形式的实验，在艺术家具体的创作中并不是最终目的；相反，作为艺术家的观念传达之载体，材料和形式并没有传统与先进之分，这或许是张伯淳的作品能给中国雕塑界带来一点启示的理由。

　　文/吴鸿艺术评论家、策展人，“艺术国际”主编

　　2016年3月22日于北京