闽东独立艺术沙龙展论坛现场

　　时间：2016年9月9日

　　地点：福安市荣宏世家七号会馆学术报告厅       

　　录音整理：韩依辰（已经发言者审改）

　　议题一、闽东的独立艺术生态现状及发展可能性

　　（主持人：弗朗西斯·丁）

　　弗朗西斯·丁（主题发言）：《闽东的独立艺术生态的现状与未来构想》

弗兰西斯丁先生在做闽东独立艺术历史与现状的报告

　　（一）闽东的独立艺术生态发展流变

　　改革开放30多年来的物质与商品社会的空前发展之下，人们在市场经济下不断走向精神虚无与盲目拜金的同时，艺术圈子也在逐步走向萎靡堕落，85以来自由独立非功利化的艺术沙龙形态也被改革的浪潮与GDP增长的华丽数据所掩埋。就在此时，在远离文化艺术中心的福建闽东却诞生了一个由80后青年艺术家组成的艺术沙龙--“闽东青年艺术沙龙”。“闽东青年艺术沙龙”的诞生源于一个叫《新生》的80后青年独立艺术展，其成员是一批艺术院校毕业后陆续回归故地生活并创作的青年艺术家。

高应文《离析》局部一 观念 漆画 影像 装置 120cmx35cm 2016

　　在艺术漫漫修远之路上下求索的闽東年轻一代艺术家，终究没能抵抗住后工业文明下大都市的喧嚣浮华与现实生存的压力，为了追求死脑筋里的那份纯粹，他们不约而同又如约而至地回到了故土，在散落于穆水溪畔不同的村庄里，开始了回归后的全新生活。国美研究生毕业的潘凯章回到自己的村庄建立画室；在宋庄闯码头的黄捷回到苏堤老宅进行雕塑创作；兰鑫及应文在自己的家里搞起了漆艺漆画工作室，并开始做漆艺材料的研究，方启则在东方水墨美学语境中探索自我的全新方向⋯⋯。他们热爱生活和艺术，他们在回归后面对与父辈的价值冲突，在乡土日趋城镇化进程中，开始了全新思考和艺术与生活的重新规划。原先是单枪匹马，孤军奋战……文艺青年刘青的介入如一根绳子般地将大伙串成了项链，于是在2016年春节期间便有了闽东第一个80后独立艺术展《新生》的诞生。看似稚嫩的《新生》展却给闽东艺术圏注入了全新的血液，展示了从未有过的独立艺术姿态，表达出了年轻人的真实心声。随后一个独立自由而开放的艺术沙龙渐渐形成。或相聚于各自个人工作室，或走访前辈艺术家，或在咖吧酒吧大排档，或线上线下，或定期不定期……短短半年多时间一个更大项链正在被串起，沙龙也在日渐扩大。80后的真诚打动了闽东艺术界的前辈们，随着弗朗西弗·丁加入策展团队及参展艺术家队伍的不断扩大，一个更大的独立艺术生态正在形成中，一个以当代艺术语境下独立策展方式举办的联合展览随之应运而生。 

周明光《有风过来》46cmX46cmX6纸本水墨

　　在策展前期的学术探讨中，便很自然上溯对闽东独立艺术生态的历史回顾和文献梳理。闽东自古文化积淀丰厚，书画名人辈出。积宋代至清代载入名人之列的画家有：宋代的曾士贤；明代的郭彦、周廉、周善、高坤、崔宜端、缪仲兴、陈九苞、刘昌叔、刘滋、魏烃；清代的王福鼎、甘国宝、宋子唐、周琚如、崔文亮、崔灵、陈顺理、陈惠芳、曾元荫等。到了近代尤其是第二次的西学东渐及辛亥革命后，闽东伴随港口开埠，经济增长，思想解放，艺术也出现了空前的发展与争鸣。民国时期，游寿、丘堤、潘玉珂、曹英庄被时人誉为“闽东四大才女”，个个才艺卓出，名闻遐迩。 

　　游寿（1906~1994）霞浦县人。历任南京大学、山东师范大学、哈尔滨师范大学教授，著名教育家、考古学家、古文字学家、诗人和书法家。因长期任教于北方，其书法与萧娴齐名，故有“南萧北游”之说。擅大篆、隶书、魏碑，取法高古，笔力沉雄，气象古穆，融金石涩笔与天真浪漫的布局为一体，成就卓然，深得书法界推重。

游寿书法作品

　　潘玉珂1908年生于宁德霍童，1928年考入上海美专，师从刘海粟、潘天寿、黄宾虹、丰子恺、胡小石，她书画并进，中西画皆通，善画松、竹、梅，尤精画蘭。1936年任教于广州仲元中学，经宠熏琹推荐而成为国画大师黄宾虹的入室弟子，专攻山水。期间得著名画家丰子恺赠画赞赏。

　　丘堤（1906-1958）原名邱碧珍，字秀昆，福建霞浦人。中国第一代最为激进、前卫，活跃在油画历史上一个才华颖异的现代派杰出女画家，也是中国油画艺术的奠基人之一。丘堤年少就读于福州女子师范，1928年上海美专第二届西画系毕业，随后赴日本东京考察学习，受后期印象主义之影响。1931年为上海美专研究员，1932年参加《决澜社》，成为唯一获《决澜社》奖的画家。1932年与庞薰琹结为伉俪。抗日战争中利用闲暇时间曾亲自设计、制作百余个布娃娃义卖捐赠。曾有一幅油画《布娃娃》为上海美术馆所藏。1949年任全国美术工作者协会上海分会会员。1956年为全国美协会员，中央工艺美术研究所研究员，曾为舞蹈演出设计服装，并获奖。1958年3月因心脏病逝世。其大量作品因抗日战争及十年浩劫而毁，现侥幸存世的仅有二十幅油画。

丘堤作品

　　还有一位是默默执教并始终扎根于闽东的诗人书法家曹英庄，因长期僻居闽东一隅，声名末著。除此以外民国时期的闽东还有黄葆芳的花鸟画、郭梁的人物画、郭荔燕的写生、朱镡、卢怀林和缪晋的国画，均享有一定声誉而载入《中国美术家辞典》。刘文蔚曾作《松鹰图》参加全国美展。 抗战时期，爱国画家用绘画宣传抗日救亡运动。霞浦县的林樾受著名版画家郑野夫、章西崖先生的指导，其作品曾在福州展出，两天内竟有万人观摩，名噪省城。总之，民国时期的闽东已具自己的独立艺术之生态与精神，艺术做为审美与人文精神的表达此时已经蔚然成风。

　　49年之后，历经各种社会政治运动再到十年文革之浩劫，闽东艺术生态惨遭破坏。艺术家的独立人格缺失，甚至被当成洪水猛兽，列为阶级敌人成为批斗对象。四十年代因故返乡的潘玉珂因父亲的地主成份而屡遭批斗打压，最后沦落到竹器社里画竹纸伞。南下艺术家王卉则在57年从省城下放到了柘荣福安。此时除了一些新生的工农兵画家为政治宣传服务，画着红光亮高大全的宣传画以外，闽东的独立艺术生态几乎灰飞烟灭。

弗朗西斯·丁《墨色山河》纸本水墨 150cmX380cm

　　随着文革的结束，政治开明时代的到来，潘玉珂与王卉等一批老艺术家终于盼来了平反。他们得以从新拾起画笔表达自己的心声。1981年游寿先生返乡探亲，并对霞浦赤岸空海大师入唐登岸迹址进行了考察与论证。他们的复出使得沉寂了30年之后的闽东迎来了艺术的春天，尤其是王卉先生对闽东的艺术复兴起到了很大的影响。自1977年恢复高考以来，一批知识青年先后考取了美术院校系统学习艺术。80年代初丁丹、韦信伴、李辉、郑庆佳等人纷纷从各美术院校毕业回乡，担当起闽东美术教育和艺术传播的重任。1983年韦信伴创作的《我们要为明天着想》获全国宣传画二等奖 ，1985年李辉的《一夜春风》获全国工笔山水画一等奖，林斯杰的《良家妇女》获全国电影宣传画二等奖。1989年宁德地区举办《中国当代画家作品展览》，供本区作者观摹学习。同年李辉的《月是故乡明》再获全国青年美术大赛金牌奖。林勇的《篝火》入选全军美展，王卉的国画《深谷盛夏图》人选日本国际艺术博览会。刘永顺陈远蓝建田等人的书法作品也纷纷进入全国大展并以各自风格面貌活跃于当代书坛。在美术教育方面也不断为各大美术院校输送各类人才。

丁丹《流光》纸本水墨 128cmX68cm

　　丁丹先生30年来始终保持独立艺术家的生存状态，培养出一大批美术学生及青年艺术家。在素描速写及油画水墨等诸多领域挖掘自己的形式语言并逐步形成独特风格。韦信伴执教之余在油画的抽像表现主义领域及试验水墨系统中走出了自己的一片天地。刘永顺在40年的书法研学历程中，朔源深远，集诸家之长，以楷书与现代书法而立身书坛。尤其在第二届上海国际水墨双年展中，其《从传统出走》的独立单元奖作品深获国内外批评界高度赞誉。历史系毕业的蓝建田，以丰厚的文史底蕴潜心书艺，受南海康公书学思想影响，以碑为骨，碑帖熔合，煅造雄强刚健古拙之书风，自成面貌。缪怡端则从传统水墨出走，大胆试验性探索，寂寞书斋奋笔勤耕结硕果，其作品《孤山》于2015一举获得第二届南京国际美术展金奖。而从架上绘画及超级写实油画中走进当代艺术领域的卯丁，则于2013年以其装置作品《权益交换的空间》进入了威尼斯双年展。出生于福安的陈晓锋在先后创办过《美术焦点》、《红艺术》、《艺周刊》、《艺术新闻周刊》之后踏进新浪开设《新浪当代艺术频道》并担任总监，成为国内艺术界重要的年轻一代艺术时评人。清华美院毕业的雷云瑞，中国美院毕业的潘凯章及郑午天津美院毕业的黄绍光等等一大批70、80、90后青年艺术家始终保持着独立人格与思想姿态，热情投入艺术思考与创作之中。

宏图《写生系列》之二80cmx80cm

　　放眼今日之闽东，不管是沿穆水溓溪而居的福安80后艺术家，还是散居于闽东各市镇的艺术家，他们如一窝刺猬一般共存，他们保持距离坚，持独立，他们又利用艺术沙龙进行学术交流与思想碰撞，促使闽东的独立艺术再次蔚然成风，这是继民国与85之后的再次回归。虽然80年代以来的闽东独立群落中虽没有出现过可以产生一定影响力的大艺术家，但就今天的艺术语境而言，这种纯粹而独立的艺术整体生态已属难得可贵。

　　因此在举办闽东独立艺术沙龙展的当下，在参展艺术家的交流及临时学术委员会成员的思考中，我们认为理性而细致地规划未来这个生态沙龙的艺术展览及建立近30年来的闽东独立艺术生态文献具有重要意义及必要性。

批评家们合影左起朱其、林正碌、叶匡政、毛喻原、程美信、吴味、闻松、朱雁光、黎学文

　　（二）从闽东独立艺术家个案文献的建立到闽东独立艺术整体生态的文献档案的建立

　　1、闽东独立艺术生态沙龙的形成及独立艺术学术委员会的设立。（所谓沙龙必须保持沙龙一词内在含义的传承，即它不是一个组织没有其组织性与标准性设定，更无章程架构。沙龙的精神在于自由与独立松散保持艺术家的人格与思想的独立性。保持其在人文精神框架内的学术交流与思想碰撞。而学术委员会则以自荐而他人推荐的方式选举产生，亦可考虑邀请非闽东籍的独立艺术批评家加入）

　　2、以时间为顺序编年式的独立艺术家个案文献的建立（包括艺术家个人简历、作品、参展经历、个人文字资料手稿、外界报导、批评家专文及评点、同行评价、艺术对话、生活与创作图片与视频）。

　　3、以时间为顺序编年式的闽东独立艺术界的大小事件文献档案的建立。

　　4、展览：经学术委员会的讨论来列出闽东独立艺术生态三十年的文献展具体单元主题及展览内容与时间（其中有已故艺术家作品回顾展、85回望展、艺术新锐展、闽东藉在外艺术家回乡展、跨代对话展、艺术老炮群落展、闽东乡土写生展、先锋个案展等等）。

黄方启《古趣》 纸本水墨 68×134cm 2013

　　5、学术价值评估与定位：除内部艺术沙龙的定期对话交流外，邀约国内外具影响力的独立批评家进行持续关注并作客观学术梳理与理性批评。

　　6、媒体的传播与互动：设立闽东独立艺术沙龙微信公共号平台，实时播报艺术展览及艺术家个案文献及采访。并将此公共号平台与雅昌艺术国际等国内最具影响力艺术媒体进行平行对接，开设专栏，选择省内电视台海峡卫视及新浪当代艺术频道作为该活动全面深化合作对象，进行全方位传播。

　　7、活动金费的来源：在保持整个闽东独立艺术生态及艺术家个体独立姿态的前提之下，不拒绝政府相关文化扶持资金的支持。同时欢迎闽东籍企业家无偿或有偿形式的资金介入。或以众筹项目的方式来运作。

　　8、闽东独立艺术家群体的艺术市场建立。在引进外界独立策展人及学术主持的同时，在时机合适时可以将成熟的艺术家进行作品推广，与一些收藏机构与个人进行对接。

　　9、未来的持续性发展。在过两年左右拟举办的闽东独立艺术30年文献展及文献档案建立后，可根据实际情况向全国范围推出有一定艺术成就及学术价值的艺术家，同时可以将艺术生态沙龙展及全国邀请展定期持续开展下去。

　　（三）做为为期一年半的独立艺术文献梳理及相关展览呈现所要达到的预期成效与影响力。

　　（四）闽东独立艺术家沙龙及独立艺术生态的存续发展及对闽东未来艺术人文影响的可能性

吴味在做当代艺术本土性的报告

　　议题二：当代艺术的本土性问题

　　（主持人：吴味）

　　吴味（主题发言）：《本土问题主义——当代艺术的本土性的重建》

　　在这个展览策划期间，策展人弗朗西斯·丁打电话给我，希望我给展览论坛提出并主持一个议题。我就想，宁德和福安等闽东地区的艺术现在在中国当代艺术格局中还是处于边缘状态，艺术家基本上是地方性或者说本土性意义上的，那能不能就从边缘、地方或本土文化的角度，讨论闽东艺术未来发展的可能性呢？于是我给论坛定了这个议题——“当代艺术的本土性问题”。

　　本土性与当代艺术发展的可能性有什么关系？以前我们对于艺术的本土性也有过很多思考，比如，一般谈艺术的本土性是指艺术是否体现出某个区域的文化的传统资源和传统精神（尤其是传统文化精神），这个“区域”可以大到一个国家，小到一个乡村，本土性好像离不开国家或地方的文化传统资源和精神。那么，以前的艺术如何体现文化传统资源和精神呢？我总结了一下，有以下多种方式：

高应文《对话》60X60（cm） 2016

　　①将本土各种传统艺术（尤其是当地独特的传统艺术）纳入当代艺术创作；②‚将本土传统生活纳入当代艺术创作；③ƒ将本土历史上的社会事件纳入当代艺术创作；④将本土历史上的著名人物纳入当代艺术创作；⑤将本土当下的知名传统艺术家作品纳入当代艺术创作；⑥将本土当下某些奇风异俗生活纳入当代艺术创作；⑦将本土当下体现传统力量的社会事件纳入当代艺术创作；⑧将本土当下的著名主流文化人物纳入当代艺术创作；⑨将本土自然资源纳入当代艺术创作；⑩综合以上某些方面进行当代艺术创作；等等。

　　这样一些方式会让艺术显得很有本土性或地方性。但我也在思考这样的一些创作方式形成的当代艺术的本土性是否具有当代价值？我们应该反思。这个问题其实与当代艺术本质诉求有关，而当代艺术的本质诉求不同的人可能有不同的看法，我的问题主义理论认为，当代艺术是追问人的存在问题而诉求人的进一步自由的可能性的。那么，上述体现本土性的方式不能离开当代艺术的本质诉求，不能离开对人的存在问题的追问，不能离开对人的进一步自由的可能性的诉求。否则，上述方式就可能变成当代艺术的传统主义、民俗主义、风情主义、自然资源主义，等等。而这些是没有什么新价值和意义的。所以我认为，真正的当代艺术的本土性，是当代艺术关注本土或地方的特定问题——人的普遍性问题的本土特定表现形式，而形成的当代艺术的本土特定问题针对性。对于艺术家个体而言，这种当代艺术的本土性是临时的，会随着艺术家关注本土特定问题的专题性（或课题性）的变化而变化；而当不同的本土艺术家的创作针对了同一本土问题场域，就会形成某种问题针对性的共同倾向性，但这种共同倾向性也是临时的，会随着艺术家关注问题的变化而变化。

屌丝岁月 135cmx50 杨杨

　　同时，正是本土问题给予了本土艺术家在当代艺术创作上的优势，因为长期的本土生活使本土艺术家更有可能深入本土问题，从而能够更深刻而又独特地揭示出本土问题。这不同于外地空降的艺术家，他们对本土的问题不熟悉，很难创作出具有特定本土问题针对性的当代艺术作品。当然这也不是绝对的，长期本土生活也可能因为习惯性思维而对本土问题比较麻木，丧失反思问题的能力，旁观者清也有可能，但思维开放、超越的本土艺术家就会更有优势。

　　而本土艺术家群体是否会形成某种当代艺术的精神格调倾向性呢？这种“精神格调倾向性”在传统文化中是指本土艺术风格，传统艺术特别强调本土风格，一个地区受共同文化团体和文化环境的影响可能会呈现某种风格倾向性，如某地绘画、诗歌流派。这种本土艺术风格也属于通常所说的艺术本土性的内容。对于当代艺术来说，本土艺术风格我以为是不可能的，也是没有意义的。因为，艺术风格是传统艺术的概念，而当代艺术是一个全面开放的系统，它本身就是要拆除或解构艺术的各种界限的，包括解构本土艺术风格这种界限。开放的当代艺术系统不需要统一的风格！

方伟 《光色与虚无》 50cm×70cm 布面油画 2016年

　　所以，今天讨论当代艺术的本土性或者说当代艺术与本土的关系，本质上是讨论当代艺术与本土问题的关系，这正是我的问题主义当代艺术主张特别强调的。当代艺术的本土性就是当代艺术的本土特定问题针对性。这种对当代艺术本土性的重新定义才是更有意义的。我把这种本土特定问题针对性的当代艺术本土性定义为当代艺术的“本土问题主义”。

　　这种“本土问题主义”，强调当代艺术对本土人的存在真实的关注，强调当代艺术对人的普遍性问题的本土特定表现形式的关注，这样的当代艺术才能与本土人的生存密切相关，它可以有效克服当代艺术的“大都市中心主义”，这样的创作会形成当代艺术的多元格局，因为每个地方的问题可能都不一样，如在北京出现的自由问题与宁德福安出现的自由问题虽然都是自由问题，但其内容和表现形式是有差别的，那么当代艺术创作就会有差别。“大都市中心主义”对当代艺术是有害的，比如北京宋庄的当代艺术一看大家都差不多，符号性都很明显，针对的问题都是比较空泛、玄虚的，也没有多少力量，实际上是没有找到特定的问题。这种“大都市中心主义”容易导致假大空的当代艺术样式主义，容易让当代艺术趋同化和商业化的，容易与当代艺术的多元主义与自由主义背道而驰。如果能发现当地独特的人的存在问题，并予以深刻揭示，就可能创作出与当地深刻关联的独特的当代艺术，这样的当代艺术不仅观念独特，而且语言也会很独特，才是更有价值和力量的。“本土问题主义”应该成为当代艺术的发展方向之一。

毛喻原在开幕式上发言

　　毛喻原：我就说一下这种现象，展览的沙龙形式。这次的展览的80后艺术家也有在外地呆过一段时间的，也有在大城市名校学习过的，回到本土乡村。这样的方式我个人觉得是很有意义的，回到乡村与自己相处就挺好的。从我们生活的习惯，人真正的自由空间在乡村不在城市。如果想清楚了就回到你的故土，你的乡村。新农村建设是每一个有自由思想的人回到乡村建立自己的空间，无论是本土的还是外来的人。这种形式就非常有意思，自己跟自己玩，自娱自乐，为自己而创作，为自己而活，为自己做展览搞沙龙，形成自己的生活方式。如果每个人都这么想，都为自己而活，为自己的朋友树碑立传，无形中就实现了去中心化了。如果这样想得人多了就会对社会主流思想形成有效解构。这种形式非常好，当然现在问题还很多，到处都是问题，怎么消解问题解决问题不是空说。

兰鑫《芒》综合装置 木 丙烯 铸铁 （2）

　　就是要每个人具体做，做的形式多种多样，但不能要求每个人做的都一样，这是不可能的。因为每个人内在秉性先天倾向不一样，还有所处的环境所受的教育不一样，表现方式当然不一样。每个人在当下干好自己的事，老老实实地干。艺术家画点画，不要想那么多，天下的大事不要管那么多，管理好自己的事情，每个人只关心自己的事情，以后这个社会就会是多元的，就会是平面化的，就会是去中心化的。闽东这个艺术团体搞得艺术沙龙这个形式就很好，以后我们可以多关注多呼吁。我们所说的社会主流思想掌握了的媒体的所有渠道，掌握了所有的话语权，他们只为他们自己树碑立传。我们不要管国家话语，不要管这个社会怎么了，我们只管我们自己，只要做好自己想做好的，只要考虑我想要画什么画。我只为自己的朋友树碑立传，我给普通人树碑立传。我做木刻雕像，很多都是我的朋友，为身边的朋友写传记。不要考虑时代问题，时代问题不是你的问题，我们首先要面对的是自己的问题，个体的问题。每个人站在自己的角度把事情做好，不要求形式是什么，你能够干什么就干什么，就是你的本我。如果每个城市、乡村都搞个沙龙，就会形成多元化的形态。先不说作品，沙龙这个形式就很好，这个做法是对的，值得鼓励的。

闻松在开幕式发言

　　闻松：闽东艺术沙龙”这个活动让我想起2013年我在扬州策划的一个展览。扬州跟宁德、福安一样也是一个中小城市，当时我和一个朋友是策划人。我记得当时在写前言时我也谈到了当代艺术中“去中心化”的问题，也即是像扬州与闽东这样的中小城市，怎样具备它的优势和当代艺术的独特价值。这种对当代艺术以地缘性差异和在地性的创作而形成特定的意义和价值，是随着互联网普及和当代艺术的从中心向边缘扩散而越来越成为可能的。当下，这种可能性是很有潜力的，甚至在未来的艺术格局中，非中心化城市所贡献的艺术形态都是难以忽视和不可低估的。但是，这种中心化扩散的可能我又不同意把它纳入所谓本土化的范畴。我觉得在当代艺术情境下，所谓的“本土化”是个伪命题。对于艺术创作来说，本土化只能作为资源储备或者地缘的差异化存在。这种资源可能是一种历史的传承、精神的映射或者精神品质的内化，但它不能作为本土化的一种方式。否则这跟以挖掘当地文化资源（即土特产品思路）的创作思想就非常接近了。而挖掘本地资源的土特产品思路其实最终也汇总成了泛意识形态化的政府文化叙述的一部分，或者说与高度主旋律化的当地市委宣传部门所倡导的文化创作方向就是一回事了。我们目前的当代艺术系统显然已经不再讨论这些泛主旋律问题。

缪怡端《梦蝶1号 》68X136cm 宣纸水墨 2014 (2)

　　实际上，讨论怎么样挖掘我们本土的文化资源，形成一些当地的人文氛围等类似表述，无论我们的艺术家在哪都不应该是这样一种角度。这种角度即便是针对闽东来讲，放大了来看也是有问题的。比如，国内美术界经常谈到的油画民族性问题及中国当代艺术的本土性问题等，我觉得这些都是伪命题。在互联网+的时代，即便是当代文化范畴之下的艺术手段、语言的国际化、无地域性无差别的表达等，包括我们这个时代的主题都要放到人类宏观性的终极观照中去，才是有意义的。因为，每个艺术家都是以个体的方式表现出来的，哪怕在宁德的一个乡村里，但思考的问题一定是具备人类的共性、文化的宏观性指向和艺术观念的特殊性，或者是以个性的方式呈现人类共同的品质，这才是艺术本质性的阐述及理应存在的方式。我认为这是对艺术“本土性”的一种正确的认知。

　　如果就闽东谈闽东，或者就哪个地区谈哪个地区，我觉得现在来讲，特别在这一、二十年的当代艺术的氛围下已经没有多大意义了。所以闽东的艺术家也好，还是哪个地级市的艺术家也好，还是全国任何一个城市的艺术家，他具有的这样一个气魄与胸怀，包括对创作语言的认知，及对艺术思维的一种独特的把握，他才能具备当下艺术创作中的典型性和特殊性，才能拿到任何一个城市都能产生价值。比如拿到北京、上海，或纽约都具有当代意义，否则可能只具有针对这个地区的地域性价值或者说只具备一些地缘意义。如果只对一个地区有价值的艺术，那它是值得疑问的，其艺术价值将是非常有限的。

兰鑫《湮没线》综合装置 木 丙烯 （2）

　　在此，我想到了艺术家卯丁以前做的那个关于湘西乡村艺术的调查。那个乡村性调查我是非常有印象的，当时不知道谁做的，就觉得很有意思。乡村买春一次10块钱，从墙壁小孔观看性爱过程一次1块钱。我觉得这揭示的不仅仅是湘西，而是一种地域独特性下的性爱释放的特殊方式及赤裸裸的社会生态。这种独特性在哪个地区都有，但是它反映的是人性深处对性的一种欲望，一种窥伺，同时也呈现了一种底层性压抑，赤裸裸地呈现，包括落后的生存方式和人性的释放形式，给人一种直面现实的残酷和痛感。我觉得这样一种形式，概括来说的就是反映了人类的一种共性，人性的层面，而不是归纳到本土性上。

　　对于闽东的艺术生态，我也是特别能理解的。1990年代初，我从扬州这样一个中小城市到北京圆明园做北漂艺术家。当时觉得扬州很压抑，整体的文化情境给人很无助的感觉，又没有现代艺术的氛围，大家都在一种传统的思路当中游走。这种压抑而导致的我对现代性文化的渴求是极其强烈的。当时就只有一个念头：一定要走出去。到了圆明园去做艺术，后来又回到扬州小城，在一个学校里做美术老师。后来又沉下来画画，又觉得不行，还是压抑，我觉得要走出去。以某种方式出走（比如考研），进入到中心城市，开始尝试其他领域的创作等。我想我的这一段真实的人生经历之于闽东籍艺术家是具有一定参照意义的。现在我觉得对于闽东的艺术家来讲，肯定也有类似的情结。但是，如今互联网+的时代的到来，使得艺术的表达和呈现方式可以呈现出无差异性及多种可能。当然，除此以外，心灵的出走、灵魂的历练与精神的洋溢也是优秀艺术家必备的素养及必经的过程。

叶匡政在开幕式发言

　　叶匡政：这次来闽东，最让我惊讶的是程美信老兄，他是我们皖南人，在闽东的山区住了一年多。对程美信来讲，闽东的屏南对他肯定属异乡，但为什么他愿意选择这个地方落脚？甚至还愿意在这个地方住个三五年。我想，他可能在这个地方找到了从小在故乡生活的感受，反而他在皖南，可能不一定能找到这种故乡的感觉。

　　与故乡、故土的精神纠缠，是艺术最古老的主题。因为你是在这个地方成长，你在这个地方留下了大量的关于快乐或痛苦、关于自由或不自由的记忆，但无论如何，这就是你成长的地方。无论对艺术家还是对诗人来说，如何处理与故土的纠缠，是一个非常重要的主题。我不会画画，我是写诗的，对我来说这曾一个重要主题。我最早的诗集《城市书》里的诗，都是关于我与合肥的记忆。我30岁时离开合肥去北京，我骑自行车在大街上，已经找不到我没有写过的地方，给我留下深刻记忆的地方我基本都写过。当然，并不是每一个人都要如此处理与故土记忆。但处理与故土相关的精神记忆，是一个艺术家必须经历的成长过程。你在这里成长，你对故土的追溯，不只是故土的那些文脉或一些文化符号，还有对自己心灵隐秘部分的追溯与发现。

桐溪小婵《花家地系列》纸本水墨40cmX40cm

叶匡政：看这个独立艺术展，我有不少感触。我本以为本土展会看到很多带有当地民俗性的画，我进来看了以后，很宽慰，感觉大部分作品还是很有现代性的。我们过去觉得一个艺术家，他的眼睛要向外看的，看到故土的风光，现代艺术很重要的原则，是你还要向内看。你回到了故土，但你看到的不仅仅是外在的景观与风物。过去我们觉得，眼睛是外部世界流入内心的通道，但在现代艺术家那里，眼睛成为描摹与捕捉内心幻象的出口，成为向内看的，一个展示内心世界的出口。这时候，你回到故土的目的不一定是要延续故土的文脉，而是要反思你自己与故土的精神关系。

　　故乡意味着一种消亡，故乡一直在消失中，也就是说本土性在消失。为什么程美信不愿意回到皖南了？因为他回到的皖南，跟他童年的皖南完全不一样了，它已经消失了。艺术创作就是一直想保存记忆中跟你成长有关的碎片，甚至想超越时间的鸿沟，但是年回不去了。程美信在屏南，可能会找到他童年的东西，我想这是他愿意从北京、从大连到一个偏僻的山村生活四五年的缘由。我没有跟他聊过，他为什么要到屏南，只是聊了一下他做的事情。但他这个现象，对我们考察艺术与本土性，本土与故乡的关系，确是一个有趣的案例，是值得我们仔细思考的。

　　接下来，想说一下参展的蓝建田老师，他的字我很喜欢。但刚刚有评论家介绍时，说他受到康南海的影响。我一直觉得“康氏悖论”是中国士林界的耻辱，他的悖论，在今天的中国知识界仍然普遍存在，我确实没看出南海体的好来。他的南海体，很大程度跟他在历史及文化中的地位有关。你看把他碑派行书，与赵之谦、何绍基的字一比，会发现没法看。

蓝建田 《有酒无言》 对联 250cmX34cmX2

　　吴味：他不是学康南海的字，他是受康南海的书法碑学思想的影响。康南海在清代特别推崇碑学，将碑学推向极致的重要理论家。

　　叶匡政：对一个艺术家来说，无论是在异地还是在故乡，探索与之生命和精神相关的事物的未知部分，总是第一位的。一个艺术家回到故土，不一定要去寻找那些熟悉的文脉，让其成为自己的艺术符号。更重要的是，需重新考察自己精神中的未知部分。这次看展览，我从很多人的作品中，都看到这种对事物和未知部分的探索，也看到了他们作品中意义的弥漫与扩散。很多艺术家虽然在屏东，关注的还是与人类精神相关的、及故土中的未知部分。这是我认为的本土性的价值所在。

朱雁光老师在开幕式上发言

　　朱雁光：我是做艺术的，就从艺术家的角度谈一谈。现在沙龙的概念已经很少以这样一种方式提及，这让我想到个人工作一个大的脉络，80年代在大同的时候我们有一个艺术小组叫“W·R小组”，在80年代中后期我们在大同刚起步的时候做的展览，“W·R小组年度大展”副标题就是“与纽约隔洋相携”，或者“与纽约当代对话”，我在想那个年代跟现在当然不一样，没有互联网、自媒体，即便不存在翻墙的问题，资讯还是大量的扑面而来，我是说，起步的时候你的态度，立场、观念的开放是极其重要的，我们这群体大概合作了十年，2000年以后我个人工作仍然与群体有关，2000年以后我和北京的一个大学合作，办了一个叫“丧小组”的群体，在学校是一个专业，在外面是一个群体，学生都跟我在一起工作。我坚持个人工作逻辑严谨的同时也关注当代艺术精神性的捍卫与传承，强调教育对艺术的可能性，与社会性的关联，亦强调把一个群体作为一个社区去建构。提到这个是我看到这个闽东独立艺术沙龙展自然的链接，刚才吴味谈本土、匡政谈故乡、闻松谈大人类，美信要去中心，老毛刚刚说的我很认同，他说的是个体的自我完善本身就是最好的解构，我强调社区，这个社区在今天可能是一个区域但它必须是开放的，它不是传统意义的地缘概念，社区与空间与个体的关系也更加复杂，我以为在今天你没必要去纠结所谓的本土，那样就成了新时代的民间艺术，这就糟糕了。

雷云瑞《1+1=X》 观念作品 规格可变

　　从卯丁的想法以及他做事的脉络，我们之前有过沟通，他不会认同这样的东西。中国当代艺术三十年，调侃地说是民间艺术三十年，批判性、独立性尽失，工具性当代、形式当代、语言当代、泛滥成灾，无疑有悖于当代艺术的基本逻辑。谈当代性、谈本质、谈概念清理、谈批判性成为一种笑话，尤其是中国的当代艺术，我发过一个公告就是不再讨论中国当代艺术。现在到处都是当代，所有的展览都是当代，就像八九十年代在中国漫山遍野都是台球，现在漫山遍野的双年展、文献展、平行展，已经是一个非常滥掉的一个概念，这是提醒大家提醒自身要警惕。当然我更加关注在媒介的开放，技术支撑下的这样一种状态下的小社会、小社区、小空间，它的独立程度，聚合与释放，我觉得这个是有意义的。

陆泽森《光景》140cmx90cm （2）

　　而我所谈的小社会、小空间、小社区，当然闽东区域也不小，如果回到社区这个概念，就像老毛刚刚提的，每个人做好自己，但是仅仅做好自己还不够。我觉得仅仅是做好自己可能不足以所谓的去中心，一定要把封闭的民间的、地域的，和社区空间具有公民意识的新的社区形态，或者区域形态重新整合和转换，这种东西小不怕，但是可以把它做好，它的结构一定是开放的，也就是说，我们无法改变大的语境，但可以从身边做起，改变小环境做起，那个年代我们在大同做展览与纽约对话实际是不可能的，但是内心的欲望很重要，那样一份期待会帮助我们带领我们去穿越现在走向更加开放的未来。从这个角度说，闽东可能只是出走时的故乡或是原点，而独立是再次上路的支点。

艺术家林正碌发言

　　林正碌：首先对展览的作品提出我的看法，每张画从技巧看都有非常独到的地方，不管是书法还是这些架上作品，艺术家本人也做了很大努力，但是它里面还是很大的问题，这种问题是在试图在闽东这个地方还是想做出系统化的发声，去挑战或迎合主流的来自798宋庄等的一些大腕们玩了十几二十年的把戏，那么这种力量显然不是我关注的重点。这样一个信息化时代，作为艺术家个人的兴趣，我们可以认同他这样去做。但作为闽东的姿态，此刻的论坛，如果我们来到这里只是区域的为了跟北上广中心略微对话的，一种思考层面或者对话层面，这些作品不会与北京的不同，只是把北京空间的某一个展搬到这里而已！所以，关键的重点不在这里，是因为这个论坛，这个议题是很重要的。

弗朗西斯·丁《腥火》布面油画 115cmx75cm

　　刚刚吴味讲的本土性问题，闻松已经回答说是一个伪命题，我想说的是，实际上说，当代艺术的最重要的人文坐标就是你作为艺术家的最前沿的人文思考，不管是艺术家、诗人、作家，你所要做的是对现代性的推动、反叛等等的思考，如果你具备这样一种思考，无论你是在北京还是在闽东的一个山洞里面，你所具备的核心价值是不以地域为特点的，也就是说你在这个地方形成一个实的、有价值的、有情怀的、有人文坐标的一种风暴，那么它的影响足以秒杀千万人聚集的首都。那么我们还要挖进去，我们思考什么，当下全球性的文明性的与目前生态性的纠结，再讲得深入一点，就是我们是否存在的很有价值。围绕这个展开，而不是留在一种形式上的。我们必须把传统形式的，哪怕是前十年的形式打破掉，不是在四大天王，几大金刚的某个作品的价值层面的思考，在这个层面思考闽东，那么闽东价值就出来了。这是很重要的。人文情怀坐标，简单地说，我们作为一个本地人随便走出去就能看到一个个偏僻的古村里都有教堂，这就是一个最力气的回应！教堂是谁做的？传教士建的，传教士为什么来这里，抛弃富有的生活，在那个年代千里迢迢来这里。来干嘛？建构一个新的伟大的人文，这是艺术的价值指向，我们来到这里，其实当的不是刺猬，是因为面临这么多的时代问题，我们需要去解决。

韦信伴 85cmx65cm《少女》

　　那么这时候去中心化产生新的核心，每一座教堂就是一个核心，每一个艺术家就是伟大的传教士，你在传什么，传这个时代最有力气的关乎个体的生命价值的思考。在这个坐标下我们去梳理屏南闽东这个山区千百年的人文积淀，这是在追问我从哪里来，也是本土性的，然后还要发问我要去哪里，它就成为核心意义，在这里起到这样的作用。这时候因为我们所有的展览空间、传递平台在这个时代彻底改变了，一个普通的乞丐的微信可能产出的价值思考，那么我们要充分利用这一点，也就是今天此时此刻我在这个论坛讨论，我在直播，如果在十年前要文字记录等等一大堆，受众才五百人，而今天转发出去可能就几万人看视频。也就是说当一个没有中心点的，而是以无数网络为核心的时代，任何时空下，只要你的思想足够有高度，你就可以成为热点，成为推动人文的价值所在，这才是重点。

闽东本土艺术家在论坛现场

　　黎学文：来之前我在广州也参加了浪子搞的一个展览，朱其也在场参加了，应该是最近在广州比较活跃的一个展览。我是看了那个展览之后飞到这来的，昨天一进门我就感觉到精气神跟我在广州看的不是一个层次的。虽然说闽东相比广州是一个相对边缘的位置，但是从这次展览的作品体现出精神的质地，还有包括策展人对闽东的本土性的挖掘梳理，历史与当代的打通，至少现在展现出来的抱负和艺术的雄心是我在广州看不到的，这种生气不仅仅是扎根本土的，实际上它属于当代中国甚至是国际的，因为艺术是国际化的。整个国际艺术它是对话的的姿态，所以我感到很兴奋，是我完全没有想到的。因为这一年我更多关注的是政治转型和精神转型方面的话题，离开宋庄以后就远离了艺术，我都不知道最近程美信最近在干什么。我非常兴奋，这兴奋不是因为我跟弗朗西斯·丁的私交，而是展览本身呈现出来的精神和面貌。虽然它在边缘，但是它的精神属性是能够跨越地域性的，能够打通空间的屏蔽，做下去的话一定会生发出更大的影响。

移山借景 纸本水墨 68×68 2012 黄方启

　　话说回来，我们这些知识分子这么多年最关注的一个问题，对我们这些自由派知识人，最关注的就是民间的主体性问题。民间的主题性在这次沙龙实际上就可以体现，主体性来自哪里，首先就像是刚刚毛老师说的来自个体，但仅仅是停留在个体肯定是不行的，因为人身上还有公共属性。民间的主体性就是来自这个社会每一个的个体，他开启自身的创造性。就像弗朗西斯·丁他因为各种原因回到了本土，但是他肯定不仅仅把自己定位为永远只跟闽东发生艺术关系，在这里只跟故乡发生联系的这样一个艺术家或者策展人，显然不是这样的。也就是说这种民间的主体性是必须要找到自己的根，每个艺术家、批评者都必须找到自己的根，你没有基地导弹是上不了天的。

刘光《欢乐颂》33.3cmx4

　　民间的主体性问题其实也不是一个本土化问题，本土化问题一谈就俗了，因为本土性容易出现紧张，闻松刚刚说它是个伪命题，我认为还是有一定道理的，但我觉得稍微尖锐了点。因为在现在主流形态化中，确实本土性的问题容易异化，也容易被意识形态所收割和收编，这就是集权体制下我们面对的一个悖论和困境，往往民间呈现出好的东西以后，最后就成了一个被意识形态所俘虏所猎获的对象，这是非常可悲的事。我相信任何基于民间主体性的建设，无论是艺术的还是社会性的东西，它最后只要有开始有生长有发声必然走向的是一个健康的多元化的东西，哪怕它开始的时候是粗糙的，泥沙俱下的，但是我觉得这也是非常棒的，而且是值得鼓励和期待的一件事情。

弗兰西斯丁先生在做闽东独立艺术历史与现状的报告

　　弗朗西斯·丁：关于吴味提出的议题，大家都谈了不同的看法。我曾经也有过这方面的课题的思考，认为艺术有很重要的三个方面的属性，艺术具备地域性、民族性和时代性，实际上地域性和民族性是有千丝万缕的关系。有的时候我们看一些作品，举音乐为例就简单明了了。听民族音乐，就知道这是维吾尔族音乐，这是蒙古族的长调，这是苗族的或是壮族的，一下子就听出来它的民族属性。但是实际上民族性与地域性是分不开的。陕北信天游，陕西秦腔，沂蒙山小调，苏州昆曲，这些又都有明显的地域属性。而时代性问题，好比搞古董研究的，某个古玩抓手上一看便可以断代。当然定前面的两个属性也是不可分割的。这时候我们看一些古代的或某朝绘画作品，行家一看就知道是宋代的或元或明清，因为它都有准确的时代审美价值取向。这三个属性不管民族性地域性还是时代性，我觉得到现代文明以来，尤其是后工业时代，互联网时代的今天，地域性和民族性恰恰是被逐渐打破被消解了的。现在我在福安也可以吃到四川菜湖南菜广东菜，地域边界属性早已被打破。而所有的民族性也都被现代文明所打破完全模糊。

尤勋《不平静的海》86cmx86cm

　　民族性和地域性逐步被打破后，所浮现的恰恰是时代性即当下性。我觉得今天讨论的本土性这个议题，实际上本土性的命题是相对世界性而成立的。本土性这个议题如果是相对民族性国家性的话意义则不大，本自反便有了学文兄所提及的担心。本土性与世界性之间的壁垒如何被打破，而建立起关系的呢？其中必然是人性的共通。人性是人类所共同的属性，在人性之下的思考、创作，是人类共同的事情。我们在宁德甚至在一个小山村看到一首诗歌通过互联网通过网络翻译的软件，就可能实现远在美国，远在欧洲的很多群体在一夜之间获得互动。我觉得本土性这个命题如果从更大的意义上成立的话，就是要讨论世界性，本土性就是具象的世界性问题。个体性也是人类共性中的个案，是不可复制的，每一个个体在你所生存的土地上经历的生命现场，把你体验你的认知拿出来作为人类文明进程中一个体验来进行表达，与外界进行互动，我觉得这本身放在任何一个时代都是有意义的。以艺术的方式进行表达，突破地域性。好的作品是在人性的关怀下进行思考，在人类文明进程的角度进行积淀，哪怕是在具体的地域性民族性上进行创作，它还是具备世界性。这是我对本土性得认识。

闽东艺术家代表蓝建田在开幕式上讲话

　　蓝建田：作为一名书法艺术从业者来说，对于目前艺术界的大都市中心论，我们內心自然有些抵触，不予认同。作为生于斯，长于斯的闽东人，此一方山水，人文不可能不对我们的艺术生涯产生影响，也定然会在作品中留下某种痕迹。日后的研究者，当他们返观某个时期某地域的艺术史迹时，当然也会发现其间地域群体现象，特点的某些呈现。但是，地域文化土壤也有其局限性，我们更需要不断破除我们身上文化，教育，地域乃至民族局限性，脚踏闽东，眼观八方，身居斗室，胸怀天下…努力成就冲破时空审美局限的大艺术。

　　我刚刚还想起曾经读过的一篇文章，是奥地利作家茨威格为纪念托尔斯泰而写的，具体语句已记不清，大意是世界上不同的民族，不同的皮肤，说着不同的语言，但都在朝同一个目标走进发…，这就是对普世的人文大道之追求。

黄捷《这的人们都要两座山。？》 雕塑装置 局部

艺术家刘永顺

　　刘永顺：我也是从事书法创作的。在我个人看来现在写字与传统写字区别是，传统写字主要在表现的自我情绪自我情感比较多，而现在的书法家不但表现自己的情绪还要表现当代的生活状态，这是最重要的，我是基于这方面的思考来创作的。贵在于对传统的溯源，取源头之水与古人的形式笔法及思想语境建立关系。而回到当下自我的生活现场中，则不但在审美取向上要与时代建立关系，更最要的是以饱满的人文情怀从精神到思想上要与你脚下的土地与实现生存的时代语境发关系。这是折磨人的，也是我乐于思考的。

程美信在开幕式发言

　　程美信（主题发言）：《当代艺术的中心与边缘问题》

　　今天大家的讨论还是比较激烈，谈到了这些本土性、地域、地方性和边缘性，但是我们还需要思维调整。因为这个问题你说没问题也可以是没问题，但实际上这个问题在我们生活中非常重要。本土化，本土性，本土特征的东西，在中国如同民族性国家性，这些东西是以意识形态相出现的，你们说的也许表象。正如我一向反感书法，因为书法在中国是主导性艺术，如果讲一个人对亘古的记忆、艺术的继承发扬本来是好事情，那为什么我又要反对呢，原因就是他们把书法传统艺术民族的主导艺术，搞得大一统的标准，别的东西都不是艺术。可以说，目前的文化意识形态，包括大众观念，他们可以堂而皇之地把当代艺术视为一堆垃圾，根源是基于本土的、本国的、民族的、传统的保守立场。并不是书法的问题，因为他们所代表的主体性、权威性，所以这是我们不能忍受的。我从来不会反对一个人他要去守承传统艺术。按照官方的标准，按照大众的标准，我们的主导艺术应该是梅兰竹菊之类，它卡住了我们要发展的喉咙，所以这是我公开的反对的原因。那么，今天我们讨论的问题，哪怕一个人吃斋念佛，这本身没有多大问题，但麻烦就在他告诉你吃斋念佛是必须的，是最好的生活，别的都是一无是处的生活方式，这是我反对的。

罗健《石语》纸本水墨27.5cmx27.5cm

　　其实，我们一直在围绕意识形态化、文化话语权在讨论，就是中心和边缘化的问题。这里面的问题错综复杂，它的复杂性绝对超出我们的想象，好多人经常讨论到去中心的问题，因为在全世界的文明历史的进程中，中心的作用太大。过去的历史上，中心地带是文明传播推动的策源地。但是，后来为什么要反对它，主张去中心化，原因是它所代表的价值与权威的绝对化，后现代化主义主张多元，反对中心权威。不过，西方历史从来没有出现像中国这样中央集权大一统，各个民族、城邦、领地都有自己的主体地位，从大国美国到小国瑞典，首都不是绝对的中心。关于边缘地域与文化艺术，像康德这样的思想家，住在一个小地方，可照样思考具有世界问题，原因就是他有确定的自信，因为在一个小地方同样不乏牛人。在中国，中心权威意识很严重，地域意识构成心理定势和视野障碍。在边缘的小地方，一个县级市，艺术家需要来自文化的自卑感。但是，我也看到一点，历史形成的心理定势，很难一下子打破的。包括制度结构的权力秩序对人的心理影响很大。

潘凯章《尘外·三》33cmX33cm 纸本水墨 2012

　　我想，大家不知不觉形成一种被压迫的感觉，而且表现的还不一样。我刚刚说的对书法也好，对地方文化也好，中心权威也好，关键是我们没有确定个体的文化自觉，自然无法边缘的文化自信。其实路艺术很简单，你恨也好，爱也好，创作从宁德出发，从哪里出发，没问题的。我刚刚说外延就很复杂，如果说本土的相对外来的，边缘的相对于中心的，过于强调本国本土的中心主导地位，那显然是有问题。所以艺术史相对个人的东西，对个人来说你相信上帝也是没问题的，但是你告诉别人必须相信这个，麻烦就来了。我们在讨论的中心和边缘是文化话语权或者文化意识形态的问题。那么，反中心化为什么在19世纪后期，掀起这么一个强烈的文化思潮问题。

高应文《离析》 观念 漆画 影像 装置

　　地方对话中心，不是绝对的去中心化，而且是强调相对平衡，尊重多元包容的自由文化生态。这些问题过于复杂，难以表达，我觉得语言本身有障碍，连思考讨论这个问题都有障碍。我们所讨论时艺术和本土性的关系问题，没想到它的外延是这么复杂，是政治学心理学社会学复杂问题。所以对于每个问题，还是要从每具体对象出发，艺术家从个人自己真实的生活日常出发，日常必然有着地域性的东西，自然生发的东西，但它是普遍性现象。这种普遍性，过于强调构成一种矛盾的特殊性问题。

刘光旺《天空——房.鱼.山.色.玄.水》26+241cm 纸本水墨 2016

　　我们的艺术不是这样的。宁德人的强调宁德的，我们皖南人的强调皖南的，这是普遍的，无所谓的。得保证艺术的主体性，麻烦在这里，很多意识边界都没有很好梳理，很多概念显然被无限地放大。大家刚刚提到我的问题，我本质上是一个没有故乡的人，但是我不能摆脱我的生活历史，这是不可能摆脱的。我是皖南人，我的口音都是皖南的。但是我承认我不能摆脱我梦境中的家乡，如果我把我的梦境强加到每一个人身上，你说有多恐怖，比如你一个四川人、一个浙江人，怎么可能做梦自己是皖南人。所以我们谈到艺术的本体化也是有这个问题的，每个人在梦境中梦见自己的童年，自己日常的梦境，这是很正常的，都应该给予尊重。刚刚有人提到的本土化是伪命题，从理论上说，现代最有成就的艺术成果可能不一定传统意义上的艺术，但它离不开那是不是自然形成的内在基础，说是它的元素也好，内部的规律也好，是不是有价值，这都值得思考，不能说本土问题就是个伪命题。还有很多问题绝对没办法说屏蔽掉、去掉或者给出明确界定，一切都不那么简单的。

刘永顺 竖幅狂草

　　吴味：我设置的这个议题，其目的不是要强调今天的当代艺术家的创作还要特别强调通常意义的本土性，恰恰不是这个意思。大家对通常意义的本土性的警惕正好是我想要的结果，我也说了，弄不好当代艺术的本土性就可能变成当代艺术的传统主义、民俗主义、风情主义、自然资源主义等等，而这些都是没有意义的。

　　但文化的传统资源根本就是不可避免的，你生于斯长于斯的艺术家，你不可能一点不看当地的文化资源，如果你完全不管当然也行，你跟本土一点关系都没有也可以。但我这里想提醒当地的艺术家，你既然长期在当地生活，你是不是应该也关注本土的问题呢？这是我比较强调的。我不是要将一般的本土性变成当代艺术的主题，我也特别警惕这个。但是警惕这些不能物极必反而闭眼不看当地的问题，就不对本土性进行转化或重新定义。而我强调的本土特定问题针对性的“本土问题主义”是从我的问题主义理论出发，对以前的本土性进行的重新定义。以前的本土性常常就是传统主义、风情主义、民俗主义等等这样的东西。搞一些传统文化或民族风情的东西，这是大家要警惕的。但是警惕这些东西不等于本土问题闭眼不看。

林銮崇 《十七分之十五》布面油画60cmx50cm

　　长期在本土的艺术家，除了关注大的问题以外，是不是可以从小的问题也能够扩展到大的问题，这是当代艺术家特别要注意的，在特殊性中体现对人类的普遍性问题的关注。北京的自由问题与宁德的自由问题会一样吗，把这个地方的特殊自由问题揭示出来了就是对普遍性自由问题的贡献。今天常常很多艺术家他不往这方面想，就是做些比较空洞、空泛的自由问题的作品，都是些常见符号化的东西，让人生厌。

　　今天大家讲的我个人觉得非常好，将问题给凸显出来了，大家提到的那些个人性、故乡记忆、本土与外地关系、社区小组、思考当下、思考人文情怀、从哪里来到哪里去、本土性的伪命题，还有地域性、民族性、时代性，恰恰把我这个议题的很多东西激发出来了，我想我的目的达到了。谢谢各位！

开幕式现场

　　议题三、当代艺术创作如何突破——与参展艺术家互动

　　（主持人：弗朗西斯·丁）

批评家朱其在展览现场

　　朱其（主题发言）：这次展览很多年轻艺术家都是名校毕业的，比如国美，厦大毕业的。当代艺术作为一种“总体艺术”的概念已经非常普及了，所谓总体艺术是一个跨媒介的概念，使用哪一种媒介，可以根据你的需求任意选择，也可以在一个作品中使用多种媒介。经过当代艺术的三十年，我觉得这一点已经普及了。现在我倒是觉得年轻艺术家跟上两代，即八九十年代的艺术家，目前这个状态几代人实际上是重新站在一个起跑线上。年轻人的创作问题，其实也是一些已成名或老艺术家目前的问题，或者说八、九十年代出场的艺术家，目前的问题与大家是一样的，这个“一样”在哪呢？三十年以来，当代艺术解决了形式上的基本水准以及跨媒介的问题，但没有解决对艺术作品内容上的思想认识和对纯艺术语言的推进。我觉得这一问题跟两个训练不足有关系，一是艺术史论的训练，二是文史哲的思想视野的训练。后者涉及对政治、社会和人性的表达。

罗健《风华》纸本水墨41.5cmx41.5cm

　　现在大部分艺术家对政治、社会和人性都是一种本能的认识和表达，我有什么感受我就表现什么感受。对于一个高层次的艺术家，我本能地想什么，就本能地表达什么，这个是不够的，你要上升到对政治、社会和人性的思想认识，这是第一步要做到的，即把你的本能感受转化为思想认识。我想目前这也不是年轻艺术家的问题，也是上两辈艺术家没有解决的问题。我这些年一直在说，一些艺术家不看书，我的这句话得罪了艺术圈无数的人，但这个时代的艺术家确实是阅读量要跟上，不光是读艺术史，也包括文史哲。因为阅读量不跟上的话，就很难把你的本能感受转化成思想认识。第二步的问题是，当你的思想认识完成以后，应该用什么语言方式来表达？从20世纪到现在，有两个语言极端，一是抽象语言，另一是具象的语言；当然到了70年代，又开始有了抽象和具象之间的中间形态。总的来说，西方艺术走过了两个阶段，一个是从印象派到抽象主义 ，艺术要跟过去切割的很干净，不要形象，开始画抽象；二战以后，又认为切割了以后，艺术全部变成抽象太狭窄了，艺术还是要重新回到对对政治、对社会、对人性的表达。

潘凯章《尘外》 纸本水墨 200cmX300cm

　　艺术回到这个层面，还是需要使用“形象”。二战以后，艺术有一个很重要的转型，即如何认识和使用形象。如何使用形象？一方面，艺术要重新关注现实，要重新关注人性、政治和社会，但同时，艺术又不能再用传统的现实主义或表现主义旧的方法去表达。这个问题，目前中国正在遭遇，但是没有解决。我们中国目前是一个非常时代，有那么多社会关系的复杂性和人性的变态、扭曲，但目前没有看到艺术作品中有对人性、社会和政治的深刻表达。今天的当代艺术对社会、政治和人性的表达，不能再停留于八十年代末九十年代初，弄一个玩世不恭的光头形象，或者把文革大字报改成美国波普的图像。当时这么做是一个前卫的举动，因为很少有人去这么做，但今天如果还停留在这样的形式上，那就有点太肤浅了。因为今天我们对人性、对政治、对社会的体会，其实在每个人内心非常复杂的，目前甚至到了绝望的地步，但是这在我们的当代艺术中难以得到反映。为什么没有得到反映呢？因为不能再用简单的反社会、玩世不恭的、社会讽刺的这样一种本能态度，要转化成思想上的认识，上一个艺术阶段已经过去20年了，但大部分艺术家还没有真正从1990年代的艺术模式转换出来。

弗朗西斯·丁《信我就别跪下》综合装置

　　没有转换出来的关键环节，在于没有解决如何在当代艺术中重新看待和使用形象的问题。如果艺术要涉及到现实的关注，要重新使用写实的形象，但你又不能停留在过去老的现实主义、表现主义的做法，你要有一些对形象使用的新的观念和做法。战后西方艺术对于形象使用，开拓了很多新的模式，比如精神分析的符号学形象，或者消费主义的仿像理论，在这些观念基础上对重新认识和使用形象，包括图像上吸收一些文学理论的文本观念，以及超文本影像的观念。现在中国的当代艺术，总体上只是进展到相当于欧美60年代末70年代初的水平，即极简主义、概念艺术、激浪派阶段。停留在激浪派的偶发艺术、现成品装置，或者波普艺术对流行文化的讽刺的本能表达。如果今天对现实的政治和人性的表达，又要重新画现实主义或者表现主义，那我们的当代艺术即使表现出了正义感，但我们在语言推进上是失败的，甚至是倒退的。所以，从一个大的角度看，中国的当代艺术在语言的形式上有进步，尤其是跨媒介形式的普及上，但对于当代艺术如何将时代经验提升到思想性的认识层次，以及如何重新使用写实的形象，但又避免旧的现实主义、表现主义的方法，国内当代艺术现在就被卡在这上面。西方的当代艺术只能做极简主义、概念艺术之类，因为他的社会问题、政治问题基本上都解决了，没有什么思想感受要去表达。但在我们中国，现在其实是艺术最好的黄金时代，因为我们有那么多的人性的问题、政治的问题、社会的问题需要去总结和表达，但现在基本上还是停留在本能的阶段，停留在欧美六、七十年代的语言方式，这是我大概的一个感受。

　　弗朗西斯·丁：剩余的时间让我们移步展厅，请参展艺术家与应邀嘉宾在艺术家各自作品前展开充分交流与互动。谢谢诸位！