明斯特雕塑项目
为了为2017年再次开幕的“明斯特雕塑项目展”预热，2016年9月在上海公共艺术协同创新中心（PublicArt Cooperation Center ，简称PACC）策划的2016年公共艺术讲坛《在日常生活中的公共性》框架下，青年德国学者ThorstenSchneider给我们带来了一场关于“明斯特雕塑项目展”历史的讲座《明斯特雕塑项目——书写当代艺术的一部口述史》。
十年一届的明斯特雕塑项目展将于2017年6月再次拉开帷幕。虽然它从诞生以来有将近40年的历史了，但跟卡塞尔文献展与威尼斯双年展相比，对于中国的观众来说，明斯特雕塑项目展还非常陌生的。浙江大学哲学博士生张钟萄长期关注伦理学和美学，并从事艺术和艺术展相关研究工作，今天“凤凰艺术”特邀张钟萄为您带来著述翻译。
▲ 讲座现场，德国学者ThorstenSchneider和学术主持姜俊
▲ 讲座海报摘要
自1977年起，每隔十年，雕塑项目展都会在明斯特市举行。下一届将于一年后的2017年举行。这一双年展把艺术世界的目光聚焦到这座德国边陲小城已愈四十年。明斯特给了我们一个关于在地艺术之发展，以及其论域的极佳视点。长期以来，它都标志着当代艺术中规则性范式的高速转变。策展人的主张表明了展览时的艺术情况，同时还开启了“艺术”在今后的过程。由于位置十分集中，并有对参与者日常工作的良好记录，这才可能将雕塑项目史作为一个书写当代艺术口述史的范式来重构。而这之所以是一段历史，不仅因为它已留名青史，而且还因为它就是这座城市自身的历史。艺术已进入明斯特市民的日常生活。由此，艺术作品不得不为感知“艺术”的不同方式敞开大门。
▲ 原则市场，Prinzipalmarkt1977年：作为艺术教育的展览
这一项目并非为了上演一场夏季雕塑节，
而是创造一个长期的学习过程，
并为迈向更加开放和包容的现代雕塑而努力。
——克劳斯·布斯曼（Klaus Bu?mann）、 卡斯布·柯尼斯（Kasper K?nig），1977
▲ 克劳斯·布斯曼（Klaus Bu?mann）
▲ 卡斯布·柯尼斯（Kasper K?nig）1977年是后来为人所知的“明斯特雕塑项目展”的元年。在那些日子里，明斯特是一座远离国际艺术世界而存在的德国边陲小城，由当地艺术博物馆的策展人克劳斯·布斯曼组织了一场仅仅名为“明斯特雕塑展”（Skulptur Ausstellung Münster）的展览。布斯曼想给出一个关于现代雕塑的概述，从而使公众更熟悉其在艺术史上的这一传统。这次展览是一个回应，是关于公众对现代，特别是对抽象雕塑的强烈保守式拒绝和不信的回应。所以首届展览可以被理解为一个入门级的或艺术教育项目。
在“明斯特雕塑展”的图录中，两位创始策展人克劳斯·布斯曼和卡斯布·柯尼斯对办成这次雕塑展，以及这一概念在公众中遇到的困难做出了说明（布斯曼/柯尼斯， 1977）。一年前，保守派学生曾试图破坏由英国艺术家亨利·摩尔（Henry Moore）在明斯特市创作的雕塑。而GeorgRickey的雕塑装置则也受到了着市民的抗议。
▲ GeorgRickey战后德国的语境
二战结束二十多年后，在德国社会中重建被纳粹统治所中断的现代艺术传统仍然是一个热点。当布斯曼和柯尼斯把雕塑项目说成是一个教育项目时，他们的想法很像1955年卡塞尔文献展之父的Arnold Bode。我注意到，这一文献展乃是对亏空的回应。在纳粹统治结束后的二十余年和德国社会重建已十年之后，很多公民都感到有一种伺机已久的要求，他们希望了解和反思20世纪的现代艺术（Manfred Schneckenburger， 1983）。Bode自己称这是一种“迟到的需求”（Nachholbedarf），他想接续止于1937年慕尼黑 “颓废艺术展”（Entartete Kunst）的现代艺术传统，举办战后的首场现代艺术展。Bode如他为这次卡塞尔文献展所写的解释中那样，他想“揭露所有当代艺术之根基所在”。
直到20世纪70年代，当代艺术与公众之间仍横跨着一条鸿沟。在德国的经济奇迹和欧洲和平多年后，人们对当代艺术已有所欲求。批评家Laszlo Glozer在为雕塑项目图录而作的论文中将德国雕塑称为一种“二手艺术”，一种继承了先锋派观念的“恰当装潢”。他在艺术和公众之间看到了一种常见的分歧。特别是在雕塑方面，Glozer指出，在战后艺术家的越发自我化和公众的欣赏传统之间存在着严重的对抗。对他而言，“公共领域”（作为一种开放、平等、评判性的公议空间）是价值自身。而艺术作品能够在战后社会这一条件下对“公共”如何运作，做出什么应尽之义？一般意义上的艺术、艺术家和文化被视作社会化过程的一部分。用阿多诺的话来说，“艺术是自律的，也是社会事实”。文化作为一种特殊的教育形式，应当使人们能够有更好的生活。但Glozer的论证较之于对人们日常生活中个人情况的具体关注还更为人道主义。
1977年的明斯特
70年代时，柯尼斯基本还活跃于纽约。由于他消息灵通，所以成了美国东海岸和西柏林之间艺术场合的重要联系人。与此同时，布斯曼想走出白立方的博物馆，到明斯特市的公共空间中安置一些当代雕塑。后来的“雕塑计划”始于在地项目。布斯曼找到了出身于明斯特，而当时正任教于哈利法克斯的新斯科舍艺术设计学院（Nova Scotia College of the Arts andDesign in Halifax）的助理教授柯尼斯，来寻求帮助。之后，他们成了这一享誉海外的艺术展的策展人，迄今四十年，这一展览每十年举办一次。但在1977年，它还只是一次没有下文的实验。甚至独立策展人的轮值模式都尚未确定。明斯特的策展方针，就是把当代雕塑带进德国某一小城的公共空间。这座城市的主要特征是二战中被毁、战后被重建的旧城区市场，名为“原则市场”（Prinzipal Markt）。布斯曼在展览图录中写道，在极为保守的市民和日益扩招增长的大学生之间存在一些矛盾。而这些学生逐渐远离了68一代的反叛精神。
柯尼斯十分务实地邀请了9位艺术家（ Carl Andre， Michael Asher， Joseph Beuys， Donald Judd， Richard Long，Bruce Nauman， Claes Oldenburg， Ulrich Rückriem和 Richard Serra）来实践这一明斯特雕塑项目计划，每位艺术家都在策展人的帮助下充分了解了明斯特的情况和历史。这一项目的实行过程，其实是艺术家与策展人的对话过程。策展人展示在公共空间中的艺术，采用了在地性概念作为策划方针。而之所以对这一文脉感到敏感，乃是受70年代大地艺术的影响。“在地性”并非意味着一种独特的规定，而是指个人艺术作品的一种松散而宽泛的框架。不同的艺术家，以相互有别的方式践行这一理念。
唐纳德·贾德（Donald Judd）说：“公域和私域的划分对我不起作用。一件作品的质量不会受制于展览条件或观众人数。公共雕塑源自纪念性雕像。近来复苏的纪念性的这个词也很老套”（Judd，1977）他在阿湖（the Lake Aasee）安置了一件有两个混泥土圈组成的作品。内圈是湖的水平面，外圈则是湖岸的地形。它在这一风景的地貌上加上了艺术形式。对于贾德来说，“在明斯特的这个圆形作品正好像处在一个牧场之上。它的要求既简单又普通，不过是要一个宽阔的空间和缓坡。”对他来说，公共性“在建造这一作品的资金方面是必需的。”
▲ 唐纳德·贾德（Donald Judd）
▲ 唐纳德·贾德（Donald Judd）及其作品卡尔·安德烈（Carl Andre）对待公共雕塑的态度更为认真。对于安德烈而言，“公共”这一范畴可能意味着什么还尚存疑问：“实际上，在公共的一般分类中还可以有许多公共领域：用于足球的、用于电影院、歌剧和色情的。”（Andre，1977）这些想法催生出了安德烈的两个建议。一则是他对当地动物园的历史及其建造者Lanois教授做了一些调查研究，这是位勇敢的市民，也是民间戏剧和方言的拥趸。安德烈为雕塑计划设计了一张海报，将Landois作为公民勇气和大众教育的典型形象来展示。另一则是安德烈制作了一件专门的艺术品：“给Landois教授的97条钢线”。这97个钢片制作出了一条工作的小径，感受者被允许走上去并获得一种个人的身体体验。它的标题一方面涉及到了明斯特的历史语境，另一方面艺术品却打开了一种非固化的个人经验。
▲ 卡尔·安德烈（Carl Andre）
▲ 卡尔·安德烈（Carl Andre）及其作品克劳斯·布斯曼记得他们第一次见约瑟夫·波伊斯时吃了闭门羹。波伊斯认为，任何公共空间中的雕塑都是在污染环境。后来为了接近参与展览的美国艺术家，他改变了想法。他为明斯特创作的作品是用蜡翻模了一个为残疾人做的斜坡，名叫“动物脂肪”（Unschlitt/Tallow），而这一坡道由于实际上设计的错误其实是无法为残疾人提供任何帮助的。波伊斯在此坡道的下面做了一个封闭的模型，然后灌满热蜡。随后他在明斯特美术馆中展示了它。他展示的是在日常生活中不起作用的坡道。这仅仅是一种没有现实参与、虚伪的姿态。这件作品可以被理解为是一件引发公共议题的工具。
▲ 约瑟夫·波伊斯
▲ 约瑟夫·波伊斯及其作品迈克尔·阿舍（Michale Asher）的作品走得更远。他在明斯特的街区中停了一辆普通的大篷车。在为期19周的展览期间，他四处停放。停放地取决于根据艺术家所提供的信息而找到的地方。正是由于这件不太引人注意的作品，城市的整个环境和城市自身都成了接受者感知的一部分。布斯曼诚实地记得，在阿舍于1987年重做这件作品之前，他一直都没能理解它的意图。2007年前的每一届雕塑项目展中阿舍都重复了一遍《大篷车》这件作品，它在每10年中都因为城市背景的改变而展示了空间在时间中的变迁。
▲ 迈克尔·阿舍（Michale Asher）
▲ 迈克尔·阿舍（Michale Asher）及其作品变成十年展的1987年
到1987年，明斯特雕塑项目展已大变模样。此时，有多达60余位艺术家受邀，提交他们为明斯特公共空间量身定制的艺术方案。“在地性”已被确立为艺术世界的一项规则性范式了。相较于1977年，如今艺术家的数量和多样性都有大幅提升。女性艺术家也作为展览的一部分首次亮相，而美国艺术家所占比重也不如1977年大了。虽然存在一些艺术家对在公共领域运作艺术极为批判，但明斯特雕塑项目展还是从一个小实验，蜕变成了一场真正发生在公共空间中的十年展项目。
例如瑞士艺术家Remy Zaugg，他放弃了为明斯特制作一个新雕塑的机会，他重新处理了一个来自19世纪的替代性雕塑。他在街头安置了两个人像，一个驭马男性农民和一个牵着牛的女性农民，他为其做了新的底座，由此用一对对立的典型形象纪念属于被遗忘的工作阶级。在展览图录中，他写了封信给策展人，讨论对于这座城市之历史的责任，讨论雕塑的艺术史，他还追问为了当代艺术对于子孙后代所扮演的角色。关心作为一种文化遗产的现存艺术，这对于Zaugg还意味着我们在生产太多新艺术品之前要三思而行。
索尔·勒维特（Sol LeWitt）在明斯特市的城堡前堆砌黑砖，取名为“Black Form”（黑形式，专指失踪的犹太人）这一抽象形式在二战后成为对失踪犹太文化的纪念。
杰夫·昆斯（JeffKoons）挪用了叫“Kiepenkerl”（一种当地地方农民的形象）的明斯特标签。他以光滑的钢铁版本，制作了这个青铜形象的复制品。如此一来，明斯特市民几乎不可能认出这一象征故土和田园牧歌的形象。这个典型形象变成了对它自身造成破坏性的雷同形象。在他为图录写的文章中，昆斯回忆起了在二战中，“Kiepenkerl”被利用来为政治做宣传。
上述几例可以表明，很多艺术家都对这座城市的历史兴趣颇浓，他们想让明斯特人意识到其历史。艺术本质上并非是创新，而是批判性反思的媒介。
下一届？1997年，2007年
在明斯特雕塑计划被确立为国际性的当代艺术十年展后，每届之间相距十年的间隔都声称是每一代艺术状况的指示器。长远看来，它标志着当代艺术中规则性范式的改朝换代。策展人期望展示出展览时的艺术现状，同时还想引发一个将会在接下来数十年继续进行的过程。这里存在着一种混合，一方面是被保留下来经过几个十年，并被长期展示的艺术作品，另一方面是一些更年轻的不管更新的新艺术作品。问题是，何为公共艺术，而在地性对于个体性的艺术家又意味着什么。对比一下90年代和80年代的展览便知，艺术的概念今非昔比。1997年，临时性、事件性的作品更多，而永久性作品见少。批评双年展“的节日化、嘉年华化”的声音还不绝于耳。一切似乎都变成了一种巨大的景观。“作为服务的艺术”是艺术世界90年代的一个统治性范式。到处都在讨论参与性。2007年参展艺术家的减少，可以被解释成是对这些源自90年代的批判和争论的一个回应。2017年的主要话题是表演艺术、参与性和电子化。我们对此拭目以待。
来源：凤凰艺术
