尹秀珍作为中国当代女性艺术家的领军人物，她擅长使用衣物布料、水泥、瓷、旧家具等作为创作材料，进行拼接、重塑，为日常旧物赋予新生。对尹秀珍来说，艺术创作是她生活的凝结和延续。
种植，2017，局部2017年12月14日，尹秀珍个展“以终为始”登陆佩斯画廊。作为尹秀珍时隔四年回归北京的又一次全新亮相，此次个展试图对艺术家近年新作背后的精神线索进行梳理，展览同时作为第八届“北京之声”年度项目予以呈现。
在此次新作展中，数件作品中都有女儿的影子。最为直观的是作品《木马》，当中独自蜷缩的女孩即是以其女儿为原型，她在接受《绝对艺术》采访直言：“有了女儿以后对这个世界忧虑更多，像《木马》这件作品其实是表现当今人的一种忧虑，我也把对孩子忧虑放在了里面。”
尹秀珍个展“以终为始”展览现场“以终为始”不同于任何有着理性逻辑的历史观，在尹秀珍的作品中，飞快逝去与即将到来的“时间”以朴素、诗意而含混的方式交叠了。它在某种层面上可被视为与“不进则退”的主流价值观保持距离的固执立场；亦同时揭示了尹秀珍近年新作中日渐强烈的破坏性能量来源——通过将材料以极具冲突性的方式推至一个决绝的“结局”，艺术家得以找回作品生命力的本源。
黑洞系列-3，2015-2017此次展览的现场弥漫着荒凉而不安的末世氛围：倒在入口处的“天使”雕塑、水泥地中肆意生长的杂草，天空中茫然巡游的蚊群……叙事片段般的场景将观者一路引导向展厅最深处。
木马，2016-2017一个六米高的人形装置就独自蜷缩在那里。这个内部中空的建筑式雕塑装置是尹秀珍近年来最具辨识度的系列作品之一，她自2008年《内省腔》以来在世界各地创作了数个可供观众步入其中的大型互动装置，其标志性的旧衣服材料如皮肤般包裹在金属骨架之上，带给观众置身生命体内部的错觉，而作品惊人的体量和外形又为柔软而亲密的私人衣物增加了某种微妙的陌生感。
木马内部，2016-2017名为《木马》的新作有着令人不安的样貌：在飞机座椅上，“乘客”俯身抱膝，呈标准的防冲击姿势。如果说那些有着迷人色彩的同系列作品仍试图为这个时代动荡的个体提供精神上的慰籍，那么这件以黑白灰为主调的巨型装置则将任何寻求安抚的企图驳回，彻底成为现代人孤独、压抑与泛化焦虑的具象化身。
21克，2015-2017若以“以终为始”视为线索，则更容易理解尹秀珍近年作品中有意显露的粗粝质感。在艺术家几乎同等强烈的创造与破坏欲望之间，某种不同寻常的力量正在破壳而出。在此次展出的陶瓷装置中，多种反常规材料在高温窑炉中以顽强的生命力强行干预了瓷的样貌，以自我毁灭的方式对这种历史上被视为完美的器物进行破坏和重建。该系列装置曾于2016年在佩斯香港首次展出，并在此后的一年中通过持续的创作实践将作品“精神之器”的象征意涵往更为丰富的维度上拓展。
21克，2015-2017，局部在《21克》中，取自旧衣物的袖口布片在窑炉中全部燃烧殆尽，却将自身纹理完整而清晰地留存在了瓷土的表面；而《融器-时间》中，金属钟表则以更具破坏力的方式融浸，留下伤疤似的漆黑印痕……代表了私人记忆的旧衣服与象征时间的钟表在这里的指向性不言自明，但与此同时，它们的一切破坏性尝试也均被瓷土以极大的包容全盘接纳了。这种相互对立又彼此融合的微妙组合在尹秀珍的作品中并不陌生，她对于冲突性材料的偏爱贯穿了过去二十余年的创作生涯。
酥油1，2017在此次展出的摄影作品《酥油》中，坚硬而稳固的混凝土被一块酥油逐步渗透、交融，以安静而缓慢的方式瓦解，并被相机凝固住了某一充满隐秘力量感的变化时刻。正是通过不断处理这种随时变化着的角力关系，尹秀珍发展出了一套丰富而充满生命力的美学手段。
小宇宙，2016在此次展览中，创作于2010年的纪录式影像装置《蚊子》将首次向公众展出，在当前的叙事中构成了颇具意味的互文关系。微小而数量众多的昆虫如迷失般在同一个区域中盘旋，看似无序而盲目的飞行列阵中似乎达成了某种神秘的“共识”，始终保持着恰当的相对秩序。它令人想起艺术家2007年的重要作品《集体潜意识》，揭示了集体理想与个体欲望之间的冲突与互利。对尹秀珍而言，集体与个体绝非简单的二元对立，而她对于个体的关照恰恰是通过不断地将个体以新的方式放回到集体之中，来予以展现和强调。在一切被符号化、景观化的当代社会中，尹秀珍的作品是为那些被漠视许久的具体的个体生命建造的纪念碑。
