——设计分析：中国式现代性品质的艰难出场
文/吴兴明
【摘要】大面积看，中国设计的现状是产品设计无法体现中国的现代性品质，在市场中缺乏竞争力。虽然在现代性背景下并不少见强调中国性的复古浪潮，但大部分中国风的设计只是生硬挪用了中国符号元素，没有任何现代的品质感。文章中认为设计的现代性品质的核心，在于物感的出场。而这恰恰是设计现代品质的核心。文章由此凸显了许燎源设计的重要意义，即他在创生中国式现代物感上的杰出贡献。文章认为，许燎源的设计对于中国设计之现代性品质的突破，是一个具有重要的意义的路标。
【关键词】设计 许燎源 物感 现代性品质
一
大家中午都看了许燎源先生的作品，才几个小时，头脑里一定还留有新鲜的记忆。会议下半段为什么要拉到许燎源现代艺术设计博物馆来开？因为我认为许燎源先生的作品之于中国当代设计具有开创性的意义。这件事情说来话长，如果往深处看应该说得上是意义深远。由于大家都观摩过了，我就来做一个现场式的研究性发言，标题就是“许燎源的意义”。
第一次看许燎源的东西是在电视上，是那个舍得酒的广告。因为蒋荣昌教授告诉我，舍得酒的推广原来是许燎源做的，他们做的广告词有点问题，他重新想了一个广告词的方向。后来舍得酒似乎没有按照蒋先生的广告词去播，还是许燎源的“天下智慧皆舍得”，但这件事使我注意到了许燎源。我身边不断有人提到许燎源，张婷，李作民，好些人。但是一开始对这个酒瓶子，我认为一般般，觉得没什么神啊。许燎源设计博物馆，我车从这里经过时从未进来过。远看这个建筑，感觉设计很好，不过一个人的博物馆搞这么大阵势，似乎有点夸张了。但是后来因为断断续续听到许燎源的次数多了，我就想，是不是真有什么名堂哦。正好，学院要办一个刊物，《现代艺术研究与评论》，是我们学院和美国、加拿大两所大学合办的双语刊物，设定的规格较高，需要一些杰出艺术家的作品图片。我就跟梅雪莲联系，她给我发了一组许燎源的作品图片。我看了大吃一惊，可以说是我苦苦寻找了五年之久的东西，一下子呈现在我的眼前。竟然还有这种人！于是我就想去拜访一下许燎源。但是我不知道许燎源是什么样的人。梅雪莲给我发的图片上有一张许燎源的照片，穿着一个中式对襟的料面油晃晃的深褐色衣服，看上去有点青红帮的味道。所以也没有怎么去联系。但是后来我们系要聘请一些设计界、文化产业界杰出的专家做特聘教授，我就想还是要找许燎源，李作民也推荐他。所以我就跟许燎源联系，跟他谈。没想到跟许先生一见如故，聊得很高兴，他也很兴奋，就干脆带着我把他的东西走了一遍。走了以后，老实说我非常震撼。别人跟我说许燎源就是搞酒瓶子的，但是我一看，啊，哪里是什么酒瓶子，简直是玲琅满目，品类丰富，瓷器、家具、建筑、日常生活用品的器物流，包括书画、礼品，简直就是一个世界啊，而且都是富有创新的设计。真是非常震撼。我马上意识到这个人是一个大师，他一下子就击中了我五年以来不断寻找的那一个兴奋点。老实说，我如获至宝。然后我就开始写那一篇文章。
那篇文章写了一段时间，我觉得还不够，因为建筑还不成气候，杰出的东西很少。这时有一个做建筑设计的人告诉我说，还有一个人搞建筑很厉害哦。我说谁呀，他说是王澍，他完全可以跟安藤忠雄相比较。安藤忠雄我知道。说起安藤忠雄我就很感慨，因为他的作品，包括深泽直人和日本的一大批现代设计家的作品，非常集中地体现了东方式的现代品质。具有鲜明的现代感，对现代人有一种感觉上、心灵上的冲击力，但是又是典型的东方式的。这种品质我在中国人的建筑里面没有看到啊，贝聿铭的苏州博物馆有这种气象，但他不算是中国人。所以，那位学生跟我说这个家伙的作品可以跟安藤忠雄相比较，我就很诧异，我不信中国有这种建筑师。想想看，为了在现代建筑中体现中国性，我们的设计师耗费了多少精神能量！但是那位朋友马上就把王澍作品的图片集发给我了，我看了以后又一次被震惊，完全被震住了。王澍跟许燎源，我认为，有了这两个人，我们就可以理直气壮的说，设计的中国式现代性品质已经出场了。那篇文章可以有底气地写下去了。
设计的中国式现代性品质，听起来很拗口，但实际上含义这样：我们讲现代性，都是讲审美现代性，启蒙现代性，社会现代性，可选择的现代性等等，关于现代性的说法多了。大家都关注在社会理论层面上的“现代结构的品质描述”，但似乎忽视了器物层面的现代性。所以我特别关心的是那种体现在物感上的现代性，一种在器物上所具有的现代性的品质感。比如有一个女孩穿了个衣服走过来，一看，这个衣服很现代啊，现代女郎，不是淑女了。一看，这个桌子，有现代性的品质感。那个冰箱的外立面，嗯，有现代感。我关心的是，商品作为物感的那个层面有没有现代性的品质感，而不是一种仅仅停留在观念或制度形态上的东西。当然，这两者有非常复杂的转换关联。更明确地说，我更关注的是作为一种活生生的生活品质、生活形态的现代性质感。看王澍的作品，一望而见，很鲜明的现代性品质，但与许燎源一样，又是地地道道中国式的，一种我所说的“中国式的乡土现代性”！终于，我有话说了，在做了相关的实地考察之后，洋洋洒洒地写了一篇接近两万字的文章发给陈剑澜先生……
二
我认为，要恰当地评价许燎源先生的意义，我们必须回到一个基本的视点：百年以来中国式现代性品质的艰难出场。我们都知道，在全球化时代，消费社会时代，我们只能依靠产品去竞争。不管建多少孔子学院，不管有多少个文化输出的工程项目，其实作用都有限。没有产品，不管搞什么玩法——高层论坛也好、文化研讨也好，“为儒学不懈陈辞”啊，中国文化海外传播工程啊，没用。要让西方人像我们喜欢LV包一样喜欢有我们中国文化品质的产品，要让西方人喜欢我们的产品就像我们喜欢阿迪达斯、耐克、肯德基一样地喜欢，这样才有用。中国的民族工业，或者说中国人在世界上的竞争力，不可能通过纯粹的意识形态宣讲来实现——其实，我们的意识形态对西方人毫无吸引力。在消费社会时代，全球化时代，只有一个途径是世界竞争的有效通道，这个途径就是市场，是产品销售的世界性市场占有空间。产品销售的市场占有决定了中国未来在世界上经济空间的比重。相应的，在一个全球性市场经济的普世化时代，市场占有的经济空间就是我们民族未来的生存空间。这一点是铁律，是任何人都没办法的事情。
可是问题在于，虽然现代设计从三十年代以来就开始引入中国，但是我们设计的产品其实并没有中国的现代性品质。我们做一个简单的回顾，比如，三十年代梁思成他们中国营造学社开始在中国引进包豪斯的设计，引进的时候梁思成感觉到中国传统的东西很重要，中国营造学社花了很多精力组织了一批人成年累月在中国大地上奔忙，对中国古代建筑做了非常艰苦的调查测量。一直到现在，四川古建研究所的鲁杰先生还在为中国古建筑技术—文化体系的传承而奔走呼号。梁思成写了好多本书，画了很多很精确的测量图。可是很遗憾，建筑上的中国式现代性品质一直都没有开启出来、转换出来。我们的建筑要么就是包豪斯，要么就是旧居、古建，你看周围那些古建筑，古街道，完全是仿古的产品。比如成都的文殊坊，这是最典型的。文殊坊是注定要失败的。要么就是西方建筑，要么就是古建，要么就是在西方现代建筑的基础上做一个琉璃瓦的宫廷式大屋顶，要么就是做一点中国式的窗户，或者白墙青砖黑瓦，要么就把中国传统建筑的一些图案、徽标、意象拼贴在现代建筑里面上——这些就是我们今天所看到的中国建筑设计的现状。实际上，如果中国人要去设计最新潮的西式现代建筑，比如说去设计极简主义或解构主义的作品，那比西方人确实差一筹。因为那不是出于我们文化的母腹，我们不是潮流的原创掀起者啊。这就造成了国内包括成都，几乎所有的大楼盘，其设计单位都是外国公司。几乎没有一个重要的设计作品是中国人自己设计的。那些大的、著名的建筑，我们都知道，北京的水立方啊，鸟巢啊，中国大剧院啊，奥运会场馆啊，全部是西方人担纲设计的。西方人按照他们的想法来设计，他们并不体现什么中国式的现代性品质，这就使在建筑上我们的中国式现代性品质迟迟不能出场。但是搞了这么一百年的西化以后，中国城市的西化已经很严重了，早已经千城一面，到处都是变异的包豪斯，并且是拙劣的包豪斯。中国现代城市史可以说是世界建筑史上现代性危机最壮观也最悲剧性的一页，是比西方要拙劣得多的现代化的城市史。
同时，在这样一种已经构成了我们基本生活背景的现状的前提之下，又逐渐兴起了一股复古潮，把中国古建的很多符号搬用到今天的设计中。这样，建筑领域就形成了一种风气，叫“中国风”。后来我们知道，中国风实际上在17世纪、18世纪法国、英国都有，那是另外一回事。中国风不仅是在建筑领域，在各个领域都有。比如昨天有先生说，他找李思屈找了好久，因为李思屈04年出了一本书，叫《东方智慧与符号消费》。李教授的书是有开创性的，他是讲日本，而且是说的广告。但是就设计整体而言，坦白地说，我不喜欢“设计的中国元素”这种说法，担心它把中国式现代性品质的出场简单地换算为一种图像、样式，一种现成的东西的拼贴。其实这种做法目前正在大行其道。换成一种拼贴之后，出现了很多稀奇古怪的现象。比如去年上海世博会的中国馆，它的取材充满了符号。它的结构与形式取自中国传统的斗拱，它是一个斗拱的结构形式。它的横梁一共有56根，象征中国56个民族。它的形体，取于中国古代的冠冕，所以叫中国冠。这样一个充满了符号的东西，官网说是“大获成功”，但是我看不出成功究竟在哪里。因为它没有任何现代性，它完全是一种符号拼贴的拙劣挪用，没有内在的现代性品质感。但是这样一种中国风目前风头正健。比如有位朋友的作品，将元青花用于设计烟盒的图案，他很满意哦，把青花瓷的图案放在烟盒上。可是我作为一个老烟民就知道，青花的感觉跟烟的感觉怎么也联系不上的，一者是神清气爽，一者是提神刺激，一者意在安宁，一者意在刺激过瘾。因此敏感的烟民一看这个青花图案就不想抽了。青花的图案是传统的，它其实是龙纹，现在我们看到，青花的图案完全泛滥了，女性紧身裤、足球广告、公共汽车广告、家具装饰等等，到处都是青花。可是这样一种拙劣的挪用，构成了当前中国风潮流的基调。这个潮流还在往深处扩散。比如云肩，中国古代的妇女是有用云肩的，你看清代那些妇女穿的有云肩哦，可是现在很多女性服装的设计也在用云肩。一次好像是那英唱歌，歌唱得好，可是我一看她身上的云肩就觉得那英老了，有婆子气。今年范冰冰在巴黎戛纳电影节上，就穿了一套中国风的唐装，摇摇摆摆的亮相、走过去，就像一个瓷人儿，唐代的瓷人儿那种感觉。可惜范冰冰那么漂亮的一个现代女性被那个唐装包裹得灵气全无！我们知道中国传统的形象元素、符号元素、结构元素，很多东西是有它的含义的。在中国漫长的历史进程当中，这些含义是有它的权力背景的，它是有所指的。比如色彩，我们都知道，中国古代的色彩是不能随便用的。这个张法教授研究过。比如说黄色一直是谁用？前两天我看到一个人穿着一件绣着黄龙的衣服很招摇地走出来，我一看就觉得没劲。为什么苏州民居都是灰色的，青色的，中国的民居都是青色？人家是有规定的，民居就只能用这个颜色，不能用其他的颜色。故宫房顶的颜色是金黄色，王府房顶的颜色是绿色，普通百姓的颜色是青色。中国古代许多东西都是有等级规定的，比如你这个建筑进深多少，开间多少，高度多少，房顶上有多少蹲兽，瓦怎么排，如何堆叠造型，还有房子的装饰等等，全部有非常严格的等级规定。这些规定是有它的所指、历史内涵的。这样一些历史内涵具体对应于传统社会那套严密的等级秩序和道德规训。现在好，我们不管三七二十一把它的意义抹掉，然后把它的形式抓过来用，这就是所谓的“中国元素”和大部分中国风的内容。
一直到看到王澍和许燎源先生的作品以后我才感到，中国式现代性品质已经真正地出场了。当然还有其他一些创新器物的设计者，但大多零散而不集中，属于个别突破。现在好了，王澍和许燎源有非常集中的、大规模的突破。比如那些酒瓶，它的立面也有拼贴挪用，甚至综合性艺术语言的拼贴（这是许燎源器物设计的一个基本特点），可是，他拼贴的方式完全不同，是一种在极其干净的视觉背景下的断裂式拼贴，具有非常鲜明的现代感和东方气质。这也说明，所谓“中国元素”并非不可用，关键在于你如何用。它是东方式的，但是它又有非常强烈的现代感，有能够打动现代人心灵的这样一种形象、构型和光影。刚才许燎源先生说，它是“锐化过的”。“锐化”一语很传神，“锐化”是说它击穿了心物阻隔、击穿了传统文化与现代心灵的阻隔，而呈现为具有鲜明时代新感觉的“新物”。这个似乎有点微妙深奥了，但这是关键。大家可以做更精微的研讨。
这是第一个问题，百年中国风的误区，百年中国式现代性品质的艰难出场。
三
我要讨论的第二个环节是：设计的现代性品质，其核心究竟在哪里？这是一个很大的问题。刚才讲了，虽然我们一直关注现代性，但是现代性品质我们不讲。我没有看到一本书在讲设计上的现代性品质是什么内涵，没人讲。设计史的书我看过一些，比如王受之的，彼德·多墨的都看了。凡是有设计方面的书我都买，但是似乎都不讲设计的现代性品质，现代性器物的品质感。它只跟你说包豪斯是功能学派，功能学派追求的少就是多，少就是多是什么意思，极简主义、装饰主义是什么学派等等。都是讲现代设计，可是关于设计的现代性品质始终没有给出一个概括性的、直击本质的概念。
我认为，设计的现代性品质，核心就是物感的出场。
什么叫物感呢？最初我是生造的这个词。关于物，实际上有一种最基础的东西，它不是符号、象征，它就是物本身，就是我们对物本身的体验性直观。是海德格尔所说的物在情绪状态中的“原始现身”。从现象学的角度看，这是我们对物的认知的基础。是胡塞尔所说的原初直观作为“意识奠基”的内容，是海德格尔所说的作为存在性出场的、为认识奠基的原初的物。而那被认知理性的分化所分解了的物的属性——物理、化学属性，光波、射线、分子结构之类，反而是更次级的物之属性了。那个原初的物，在海德格尔、弗雷德等人的指称用语是“物性”。可是我感到，说物性多少有一点像康德的物自体——那是无法显现的东西啊。后来我到网上去查，the feeling of things ，才发现其实人家西方人论物感的还真不少，the feeling of things应该专门是讲物感的哦。这一下就不是我生造的了，这个词是有的，西方人就在用啊。
设计的现代性就是物感的出场——什么意思啊？什么叫物感的出场啊？不妨以波德里亚对现代物的非常经典的诠释来说明。波氏是讲家居布置。在《物的体系》书中一开始他就说，传统的布尔乔亚的家居布置，整个布置的结构非常典型地体现了父权制的家庭关系。他说传统的家居布置，其结构中心是两个东西，一个是大橱，一个巨大的壁橱，另外一个是它的大床。这两个东西居于整个居室的中心，然后所有的家具按照长幼的等级次序严格排列，以道德秩序凌驾于功能秩序的方式“环周布置”。这种长幼次序体现了一种人在家庭当中的地位关系。家长居于中心的最高位置，其他人的位置依次下排。这样一种权力次序、道德次序，就是等级秩序凌驾于整个现实结构之上的家居结构。他为这种传统家居次序中的物给了一个命名，叫作“象征物”。因为这是一种特别的“物”，它凝结的是一种物序，它象征着深厚的权力背景，指涉一种很幽深的隐喻性的象征性含义，它以这样一种物的空间次序指涉着家庭的权力关系结构，指代着彼此间的差异化，指代着一个形而上的理念，甚至指向上帝等等，反正就是物象征吧。在此种情形下，物其实是一个指号。可是，波德里亚说，现代社会的到来，使传统的象征物一下子就裂变了。我们看现在的家庭布局，它完全没有这种按照等级秩序来进行结构性排列的次序。现代家居的功能被简化到最开放、最流畅、最不定性的这样一种状态。现代家具的结构构件是“元件家具”。什么叫元件家具？就是这些家具没有指涉，它只有功能，没有含义。刚才赵毅衡老师说有物三个层次，有功能层，有符号的实用性含义层，还有符号的无用意义层。实际上，以我的分析呢，我觉得是三个层面，任何一个生活物品，你仔细分析，其实它都有三层结构。第一层是它的功能，比如这个茶杯，它用来盛水喝茶，是功能性的。除了功能以外，它还有它的物感，就是物的直观整体、直接呈现。这就是现象学所说的“原初的直接给予性”。它不是符号，是物感，即物的形状、美感、品质质态。第三个层次才是它的意义。这是符号层，这个意义可以有很多层次的划分，它的道德意义、政治意义、等级秩序、形上指涉等等，很多层次。可是波德里亚说，现代家具最突出的特征就是它的意义层被破坏掉了。所谓超越于功能之上的象征体系的“结构已经被破坏”（同上）。我们现在这个居室的布置，很流畅，我们讲究的是氛围，那种严谨的道德秩序凌驾于所有功能之上的东西消失了，一个随机的流畅的氛围的游戏取代了传统道德意义的凌驾结构。
波德里亚的描述实际上说明了一个东西，就是物的解放。因为在传统社会当中，比如我刚刚举到的建筑，中国古代的艺术，还有那些小摆设，古代器物，这些物，它是束缚在严格的等级之下的，它是被意义之网牢牢网住的。这些物，它也有物感，而且很精美，有很动人的物感，但是这些物感，它是被意义所约束所统治着的。你看故宫那么雄伟，那么美，可是巍峨之中你首先感到的是威严，一种高高在上、震慑胆魄的威严。人在这样的地方会感觉到非常渺小。所以传统的物，是意义统治物感和功能的物。不是没有物感，而是物感被预先设定为意义的手段，它仅仅作为通达意义的手段而存在。在古代，平民如果热衷于物感的享受和张扬则谓之曰“淫”，是犯上作乱，严重者是要杀头的。可是现代社会不一样啊，我们看看包豪斯，包豪斯设计的居室，比如格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍，你没办法说它有什么等级。它没有等级，没有任何象征意义，它就是一个房子。这是没有象征意义、没有等级含义、不突出权力关系背景的“物”，它实际上根本就没有意义，就是一个实用物而已。包豪斯的现代性在于，它就是要实用物，它只要有最佳的居住或工作功能就行了，外在的装饰，符号性附加的扭曲等等一概取消。可是，恰恰是在这样一种强调功能就行的背景之下，无意义的纯粹的物感被凸现出来了。它反而把物感从我们所说的意义锁定、约束当中解放出来。它材质的质感，它流畅的空间，它结构的宽敞简洁，它大块面立面的光影等等——这些我们都能鲜明地感觉到。我们一看就觉得是有现代感的。现代感来自什么？来自物感。现代感的特殊性在于，它是一种无意义的物感冲击力。我理解，这就是密斯·凡·德·罗的名言：“少就是多”。
当然，实际上物感也还不是现代物最终的结构。按波德里亚的分析，整体地看，不仅现代物呈现为物感与功能之间的严重分裂，而且现代物的物感也是要通向意义的，它通过个性化、氛围、情调和以模范商品为高阶标准的等级序列的系统安排，最终通向一种社会地位的指涉。所以现代性品质的特征是物感的凸现，并不意味着现代性品质就只有物感，它也有意义秩序的重组。甚至在现代社会和后现代社会，进而开创了一种新的物序：开放性、不定性、多元性和多维度的物序。这一次物的意义结构的重建是向所有消费者开放的。这就进入了商品社会学或现代物序研究的范畴。关乎此，我们的研究其实还没有开始。
四
现在我们可以回到许燎源先生的设计。
许先生设计的物品有没有包含意义？当然有，但是它的价值首先不在于其意义指涉，而是物感，是那些物品的形体直观给你的体感和直觉冲击力。在形体上，它也有一些拼贴、植入的符号引领意义，但那是其次的，首先是物感。许先生的物处处有击穿心物阻隔的活性，是灵气流动的新鲜的物。他的陶瓷质地晶莹到柔嫩，玻璃焕发出黛玉般的内敛与浑朴，家具呈现出异形的别致和灵动，立面有现代性的断裂、错置和简洁，书法稚嫩到笔墨像雨点般滴落，绘画是挣脱了一切约束的灵心之游走，形体呈现为不断冲击着成规的异形、异质性肌理和异度空间，建筑有立体感莹柔光感的鲜明波动，还有那个抽象到仅剩两个铜圈但极其灵秀的熊猫雕塑——一句话，许燎源的设计表达、对应着一个当代心灵的敏感的触动并不断刷新。它是用物来触动你的，就像音乐是不可抗拒的音流，而不是用符号来击中你。在我看来，这就是许燎源设计的现代性品质：具有当代敏感性的物感之凸显。
实际上，我们看到的各种物，哪怕是很夸张的、充满了符号的异形，它们无所不在地围绕着你，但是通常并不打动你，因为作为“物”，它们从款式、质地到光感其实都“老”了。你早就看厌了，疲惫了。这样的物塞满了大大小小的家私城。但徐燎源不是这样。集中地看许燎源的器物世界，我们能够看到他不断冲破、摆脱那些已经僵化、老去了的“物”：陶瓷从形体到质地的僵硬、程式化，玻璃由于外表光鲜的科技感而廉价化的美，家具已经固化了的僵硬笨重与因袭，平面设计的范式老化和模仿，书法与当代心灵日渐疏离的笔墨构架，绘画大面积挪用的波普化和无性灵的重复，图案设计中失去了灵心的墨色、拼贴和晕染，视觉、空间形式感的传统格局和四平八稳……许燎源的物感是活生生的，具有当代活感的鲜明、精神、色彩和灵性，是活生生、具有天才敏感性的中国当代性灵的再生和突破。
同时，许先生的物又是地地道道的中国式的现代物感的创生。他是现代性的，因为他的设计出现了一种具有当代敏感性的新物感。他是中国式的，因为这些物感的出场，不是拼接了中国传统文化中的那些符号、图像——那些只具象征意义的符码，而是准确地抓住和呈现了中国人独有的物感方式。这一东方式、中国式的物感方式，我给了它一个初步的命名：柔性的物感。即柔性的、内视化的物感，或者说是体验性的物感。看那些酒瓶，你觉得动人，但它不张扬，它很触目，但它全无外表的光鲜和夸张，它很晶莹，击中你心里的某个隐秘的地方，但到底击中哪里又似乎难以用语言来表述。它不是那种外表光鲜、嵌金戴银的贵族感或玻璃杯。重要的是，这一新感性不是移植西方，而是中国式原创的现代性品质感。木板墙，砖墙外立面，非规则性门窗，起落随意的构型，柔性的、内视化的形体，丝绸、瓷器的鲜丽质感，明式家具的圆润精细与结构的质朴浑厚，如玉般朴厚温莹的玻璃，新派园林的简洁灵动，书法丹青的墨色精微，与木质浑然一体的不锈钢剖面，各种材料自创的中式桌椅，形状各异、闪烁着东方式异形光芒的器皿——许燎源的整个器物世界的呈现都偏重于对物的品质、肌理和幽微情致的体验和涵咏。这是东方式的现代新感性，与中国传统的柔性物感一脉相承，与偏重于功能、线条、结构和光影的西式的现代物感迥然相异。事实上，与王澍一样，许燎源敏锐地意识到了物感呈现逐渐僵死的现代性危机——由于以包豪斯和工业设计为标志的现代设计将物纳入全面的理性化、科技化开发，并生产出现代世界的总体构建，现代设计的物感品质已经逐渐被惯习化、均质化、表面光鲜化了。这种物感的典型特征就是那些似乎是不堪一击的塑料，那些完全用旧了、老化了的塑料花、塑料玩具。今天，科技已经变成了一种吞噬物感独特性的统治力量，现代化的千城一面不过是这种吞噬的世界表征。由此，如何突破科技统治，让物感回归感觉的原始、丰富、差异性乃至陌生性，成为一个世界性的难题。许燎源向中国式物感的创造性返回，可以看作是一个中国式现代性的物感世界茁壮呈现的新开始。在千篇一律、万物西化的现代性背景中，许燎原的物有着东方式异域色彩的灵光。
自上世纪初以来，中国设计一直在模仿和犹疑之中艰难前行。到今天，中国设计所面临的最大问题其实已不是学习西方，而是中国文化与生活世界之世纪性的阻隔和疏离。我们的观念一直重知识而轻器物，可是如果没有建筑、汽车、衣食住行等器具，人类就失去了自己的“世界”，大地也不再是我们能居住于其中的家。然而，恰恰是在器物上，中国文明没有自己的现代形态。我们的建筑、器具、服装、交通工具乃至视觉符号几乎无所不是西方的，以致到今天，我们最欠缺的已经不再是科学，而是中国文明之物感世界的现代出场。一个文明如果丧失了器物世界的新呈现，实际上就湮灭了这个文明在体性的家。而对此，只有靠设计家们前赴后继，拿出击穿心物阻隔、文化与生活世界阻隔的真正的创造，才有可能挽回。
