导读：当代艺术创作中“物”的使用一直是一个重要的方向，对于“物”的使用和研究也是长久的课题。“物”包含自然界客观存在之物，包含工业生产之物，也包含废旧的、边角余料，将他们放置于不同的文化背景和空间中，他们的未知魅力亟待发掘。（本期轮值主编：曹茂超）
张长收 媒体人、策展人艺术家的“文化密码”
艺术创作中对于现成物的利用要追溯到上世纪初，1917年杜尚将一个小便器带到了展厅中，并题上一个假名R.MUTT，作品名称为《泉》。了解艺术史的人都知道，有很多大师创作过以《泉》命名的名画，比如安格尔、库尔贝等等，杜尚的这一举动轰动了当时的艺术界，因为这与大众印象中的“泉”相距甚远，而且对大师们的极大讽刺。杜尚的颠覆性的观念艺术打开了一扇大门，艺术不一定是悬挂高堂的绘画，也不一定是站立庭院的雕塑，而是一切皆有可能。
杜尚《泉》现成物有其自身的社会属性，是与人产生了关系才有的属性，比如床是用来睡觉的，椅子是用来坐的，电灯是用来照亮黑暗的等等，如果去掉其社会属性，还原其自然属性，艺术家再通过重构使其产生新的含义，就是一件艺术作品。观众经常看不懂是因为其作品面貌却会干扰观者的惯性思维，然而并未超出观者的认知，如果加以思考便能读懂一二。其实，艺术作品只是换一种方式说话而已，是另外一种表达思考的方式，或许不便用语言来表达，只不过有时候我们读不懂它，认为它是一种噱头。
黄永砯作品《马戏团》譬如，黄永砯的作品《马戏团》，作品中的动物标本即是通过艺术解构的方式进行了处理，一个傀儡的巨手之下，几个无头的动物不知走向哪里，细细思考一下是有其深意的。而这些动物或是鹿，或是马，或是狮子，每一种动物都有着其他文化含义，它们又象征着盲目没有思维的人。当然，这并不一定是艺术家的想法，你也可以有自己的看法，当代艺术就是如此，一千个观者或许有一千种看法。诸如此类的当代艺术作品就像一个个“文化密码”，而快乐就在于解密的过程。
李裕君 资深编辑、策展人 材料的春天是物质与精神的契合
艺术品包括两个方面的因素，一个是内在的，一个是外在的，作为材料艺术内在的精神性必然与材料的“物性”产生直接的关系。这里的“物性”不仅是指物的面貌与性质，也与我们常说的“人性”一样。材料作为艺术表现的媒介和语言方式，从来都与艺术家的思想观念息息相关。因此，今天越来越多的艺术家们在其艺术作品的创作中应用到各种媒介材料以及现成品作为艺术语言，不断的尝试各种可能性，并将材料艺术表现推向极致，使其材料的“物性”得到了转换与升华，具有了新的价值与意义。
从传统艺术的绘画语言到内在结构造型和色彩基础的变化，再到现当代艺术材料媒介的更为凸显和进一步走向综合性、实验性和根本性的变化，都有利地说明了艺术可以透过其自身的魅力，使材料的“物性”得以拓展和延伸，并赋予思想和观念的表达。客观物象给予艺术家的只不过是一种启示，而内在的精神、感情才是艺术作品的灵魂与生命，这也正是康定斯基的论述中强调的艺术作品中精神醒的重要意义。
众所周知，艺术家们力图在物质材料中寻求新的艺术表现方式在现下已不是什么新鲜事。然而，受“贫穷艺术”潮流的影响，有不少艺术家乐于选用废旧品和日常材料、或被忽视的材料作为表现媒介，他们的观念旨在摆脱和冲突传统的“高雅”艺术的束缚，并希望重新界定艺术的语言和思想。但在我看来，这或许在特定的空间或场景中因为作品与环境的两极化、差异化的对比，使观者的视界和内心产生一些触动，但在从艺术发展的长远角度来看，几乎不会产生怎样的影响和社会价值。尤其是现当下艺术品多元化、市场化和商业化的语境中，“贫穷艺术”似乎更没有太多发展空间。毕竟对艺术来说，没有高贵与贫穷之分，有的只是艺术家们自己对自己作品的定义和人们对其作品的评价。否则兴起于上世纪六七十年代意大利的“贫穷艺术”流派就不至于短时期内退出艺术发展的舞台。
因此，在新的艺术观念的推动下，就应从材料语言和“物性”的基点来拓展艺术思维的新视角。物质与精神的契合，将使材料超越自身物质的现实价值，而具有更加超物质化的精神意义，带给材料以新的精神内涵。
王宁 资深媒体人材料的剩余价值
当代艺术对于材料的钟爱是有目共睹的，废料也好，物料也好，只要是可以被利用的，哪怕是“肥料”都可以成为艺术创作中的媒介，成为当代艺术重要的构成元素，以至于发展到今天，如果一个艺术家不会玩材料，你都不好意思跟同行打招呼。
关于废料的再利用已经有了比较成体系的艺术创作形式，也是一个当前十分明显的创作趋势，正如一些艺术家的创作和艺术展览中所呈现的，啤酒瓶、废旧沙发、报废的汽车，甚至是建筑材料，这些在正常社会中绝逼属于废品收购站里的玩意儿，如今正堂而皇之的成为着大众需要顶礼膜拜的艺术品，价钱还贵的吓死人，一件LV的包包都不一定换得了一件这样的艺术品。
可这样的艺术品正在大行其道。我们在今天讨论这些废料之于艺术创作中的价值的时候，是不是可以稍微的回想一下，比如劳森伯格，那个第一次来中国就“震东单、震西单，还震了中国当代艺术圈炮楼”的美国人，山羊标本再加个破轮胎就足够了。这TMD就是艺术的历史，1958年的美国人就已经开始玩儿的东西到今天我们仍旧没办法超越。
说到啤酒瓶的再利用，让我想到了一件发生在国外艺术展览上的事情：一场艺术的派对结束之后，留下一地的酒瓶子，横七竖八的摆在地上，夹杂着碎屑和纸杯，当时的场景像极了一个垃圾场。于是乎，一位勇敢的保洁员将这些在事后被宣称为艺术作品的“垃圾”当成垃圾扔进了垃圾桶。这TMD就是今天的艺术。
任何的艺术创作尤其是当代艺术的创作都有其“语境”，今天的艺术生态已经没有了一百年前杜尚拿出小便池时所需要挑战的美术馆权威，那么，过去了一百年之后，今天的当代艺术又在用这些废料和现成品挑战着什么？
李杨雷 媒体人、艺术经纪人重新审视装置艺术中的“物性”转化
中国自上世纪八十年代末部分前卫艺术家初尝试装置艺术创作以来，到现在装置艺术形式的流行，经历了几个阶段：
1、 注重语言的实验，追求文化的批判性，强调哲学化的观念表述；
2、 中国文化身份的本土化塑造；
3、 越来越多传达出社会的和文化的批判；
4、 注重多元化、跨媒介、科技属性，集合、罗列个人经验。
在国内有关装置艺术的讨论中，从最开始以艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，而忽略了装置艺术中的材料“物”，到近几年着重开始关注到作品中的“物性”、“剧场化”意识，显现出中国装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于重新审视装置艺术中“物”的运用和转化，让观念、材料、语言三者相一致。
需要重视的是，装置艺术不仅仅看为是多种物体的组合，更为重要的是成为观念形成和表达的“场所”。在这样的“场所”中“物”脱离了原有的语境，重新构造“物”之间的联系，通过这种“陌生化”的处理使物从日常的遮蔽中敞开，形成熟悉而又陌生的物和非物质化的观念，观念被承载于“物”之中。装置艺术中的“物”不再是传统意义上作品的“内容”，而是将艺术转化成社会、政治、文化及个人经验的隐喻。
正如，在海德格尔看来坚持从内在的根据来把握艺术作品的本源问题，打破了人为设置的主体与客体、自我与对象等二元对立，在艺术作品中，尤其是优秀的艺术作品，“物之物性”得到保持和显现的同时，艺术作品并不局限于物性，艺术的本质在于存在者进入存在之无蔽状态，同时，也把一个与此相关的整体世界呈现出来。
罗吟 展览策划、艺术经纪人“物派”的艺术精神体现
在当今我们生活被各种人为干预的物质充斥着，然而失去与自然的物质之间的沟通。“物派”的出现尝试改变这一状态，它专注从对自然物本体存在的关注及对表面世界的视知觉认知的问题研究到对自我生命以及人类生存状态的延伸。“物派”艺术一个典型的特征就是充分利用普遍存在和自然物和工业生产的“废物”，在不对其进行人为改造的原则下，呈现自然本体和自然变化的相似阶段。“物派”中物与物之间展现出的天然材质的艺术精神，加以东方禅宗融合西方现代艺术形式，不断思考视觉经验与客观真实偏离的哲学意味。
然而“物派”艺术作品大多以装置形式呈现出来，物质媒介普遍以大自然中获取的物质为主体，包括木、石、土、水等；也有基础工业制品，比如铁、玻璃、海绵等，这些同时够成了世界和维持人类生活的基本元素。在这个工业时代艺术家正积极的将“物派”本身的艺术精神呈现给大众，重新唤起人们对自然本源的探索，启示人们对泛滥的工业品提出反思。即使在作品中部分使用人造物也更多的是与自然物形成对比。在工业大生产、物质膨胀的历史背景下，“物派”艺术精神以置身世外的朴素的形式传达。老庄哲学中“无为”的思想在“物派”的艺术理念中也起到了很到的集成作用。受到“禅宗”的影响，尽可能的排除人为制作，只对物进行切割、摆放来完成装置。作品具有平淡、单纯、空灵的风格和熟悉感。
“物派”艺术精神将传统作为现代艺术发展的首要理论，并在西方当代艺术中展现出于其相区别的东方当代艺术路线。这种很大程度上借鉴和学习西方的现代艺术，不仅吸收了西方现代派的文化、思想，还融合了东方的哲学和美学，为艺术家的创作带来了更多的创作方式，也为中国的现代艺术的创造和精神提供了更多的发展空间。
曹茂超 策展人物尽其用 乐哉其中
艺术创作中现成品的使用已有百年，创作范式的打破的表面现象是某些艺术家的主观行动，另一个层面也是当时语境的映射。如上世纪六十年代的“贫穷艺术”的形成，作品中实物的使用都带有一定的对流行文化、消费主义的思考。因此现在国内的青年艺术家对现成品、实物、余料的使用也建立在对声光电设备和网络泛滥的警惕与反思，值得关注和探讨。
李景湖作品材料本身具有信息传递的功能。例如：木材的质感是温暖粗糙，石头传递出冰冷坚硬的信息。木材、石头、土壤是自然界的客观存在之物，是不受人为因素干扰的物。而当材料经过人的主观加工，出现钢铁、橡胶、玻璃制品之后，物携带了现代社会工业生产的痕迹；另外从横向和纵向两个方面还有值得思考的角度：而经历过长时间流传的旧家具和古董汽车都成为历史的信息的传递者；同样的一件物品在不同的地域种族和文化背景下所蕴含内容迥异。因此物本身携带了诸多信息，哪怕是边角废料。
陆垒作品关于“物”的探讨绕不过康德的“自在之物”与恩格斯的“为我之物”。康德强调物的现象之外的神秘与未知，感官和经验给予的知识只能让我们与面前的“自在之物”永远隔阂；而恩格斯提出世间没有“自在之物”，他说“既然我们自己够制造出某一自然过程，使它按它的产生条件产生出来，并使它为我们的目的服务，从而证明我们对这一过程的理解是正确的，那么康德的不可捉摸的‘自在之物’就完结了。”这两种角度的思考也能为装置艺术的创作提供相应的理论支撑。
关于“后浪派”
2016年6月7日，“后浪派”正式成立。后浪派由从事文化艺术相关工作的有志青年自发组建，主要开展以专业研究、学术评论、项目策划、媒体传播、市场推广等活动为主体的相关实践，是一个不依附于任何组织、机构，且独立自主运作的文化艺术团体。
宗旨：坚持以学术研究为主线，专注、开放、尖锐、客观。
