在装置艺术、跨媒介实验艺术、新媒体艺术盛行的当下，仍然有部分艺术家由于对绘画的迷恋并没有舍弃绘画创作，他们从绘画本身出发寻找跨介质的可能性，选择绘画装置的形式展开艺术探索，在中国当代艺术发展到今天，这能否成为当下架上绘画创作上新的突破口？（本期轮值主编：李杨雷）
李杨雷 媒体人、艺术经纪人 对“绘画装置”和“装置绘画”的再思考
上个世纪80年代末、90年代初，中国当代艺术在受到西方后现代主义文化思潮的影响下开启了大胆的“突围”，随着波普艺术的代表之一劳申伯格来到中国，彻底颠覆了中国当代艺术家的思维模式，使其重新思考创作意识和艺术生产方式的改变对艺术呈现方式的影响。自此，在艺术创作上彻底打破了架上绘画与装置艺术之间的界限，也使艺术家重新思索艺术范畴与精神性的融合，及对架上绘画的语言创新、观念的呈现形式提供了更多的可能性和突破口。
关于“绘画装置”和“装置绘画”在艺术史中并没有这个概念，而是把这种艺术形式统称为“混合绘画”。至于在中国特色下新生的这两个词汇，我认为这种艺术形式在本质上有着微妙的区别。“绘画装置”在于强调绘画语言中的装置性，以装置化的形象呈现在架上绘画中，绘画性体现在装置成为绘画语言的一部分。如艺术家臧坤坤作品《调和》、《“容器-根系”（II） 》，闫珩作品《珩流》、《调频》等，其中闫珩将现成品直接安置在绘画作品中，以装置和绘画相拼接的形式进行创作，装置（现成品）在他的作品中既是一种绘画语言，又是一种“冷漠”的现成品、符号，他通过传统绘画和装置相结合的方式来关注社会的变迁、政治和科技的进展，以及因此造成的变化给人类带来的巨大影响。
闫珩作品《调频》， 318×216×12cm ，2015-2016
仇晓飞作品《Dissipate Drunkenness》 2014而“装置绘画”更为强调物体形态中的绘画性，以绘画的形式呈现在装置（现成品）形象上，绘画成为装置作品中的一部分，以装置为核心载体、以空间场域化的形式呈现。如仇晓飞作品《山前木后山》、《Dissipate Drunkenness》，黄宇兴作品《蓝床》，李青作品《乡村教堂》、《街机风景》，陈可作品《看不见风景的房间》等，其中李青的《乡村教堂》通过从农村收集来的旧木窗和木头组装成教堂建筑的形式，而在窗子后面描绘了另一座乡村教堂的图像，这件作品正是以装置为核心载体，在“窗”的物体形态中，绘画图像所处的位置被隐藏的同时又被凸显出来，描绘的图像成为整个作品的一部分，在虚拟与现实的循环呼应下，作品中并不只是关注信仰，而更为关注的是物化背后所承载的信仰符号如何被观看。
李青作品《乡村教堂》，木、有机玻璃、油彩，250X90X2cm，2016追其根本，无论是“绘画装置”还是“装置绘画”，都是在探讨装置对绘画的影响和装置表现语言与绘画表现形式上的融合和创新，这种形式的出现都为艺术家在创作中对绘画性、装置性的研究提供了更多实验性，为艺术观念的表达形式和方式提供了丰富性，甚至在新的视觉体验上带来更多维度的思考。
张长收 媒体人、策展人 架上绘画不需要寻找突破口
首先我们要阐释两个概念：绘画装置和装置绘画，这是两个不同导向的概念，绘画装置的重点是装置，绘画只是其中的一个元素或组成部分，而装置绘画的重点是绘画，装置只是别出心裁的一种手段。
如果从绘画的角度而言，那么我们势必要选择装置绘画这一概念进行探讨，至于是不是架上绘画的突破口有待考证。我们要分析艺术家创作装置绘画的初衷和目的，如果艺术家只是为了表达自己的某种观念而采取了这种形式，产生的结果是装置绘画，那么架上绘画之突破口便无从说起。如果艺术家为了突破架上绘画的局限，而采取了装置绘画的形式，那我们可具体谈一谈。
我认为装置绘画并不是架上绘画的突破口，尽管在形式上有所变化，在意义上有所延展，但绘画就是绘画，对于绘画本身而言，装置只是多了一个外在的修饰。而且从某种意义上讲，装置绘画没有架上绘画更纯粹，虽然架上绘画已经“穷途末路”，但它仍然有存在的必要。
绘画与装置是两种并列的表现形式，无论是装置绘画还是绘画装置，都是艺术家为了表达个人观念而做出的尝试，而且大多艺术家的尝试并非是为了突破架上绘画。甚至可以说，架上绘画不需要寻找突破口，它只是绘画本身即可。
曹茂超 策展人绘画装置——权作是死马当活马医的自我催眠
如果作为绘画语言上的推进，“绘画装置”或者“装置绘画”难以成为创作上的突破口。无论是在现成品上进行绘画行为，还是在绘画作品上附加现成品，这种方式早就不新鲜，现在某些艺术家在绘画作品中加入声光电或者VR技术提供绘画的观看和呈现可能与前者并无二致，权作是一种死马当活马医的自我催眠，或许将这种方式作为艺术家架上绘画之余的一种怡情途径更为妥当。
卡塞尔文献展，威尼斯双年展的上绘画作品从来都不是主流；国内上海双年展、今日文献展中架上绘画作品比例也极少，但凡冠以“文献”“学术”名头的大展，架上绘画难觅其踪。近年的架上绘画趋势回暖，但冠以学术之名的绘画群展，没有提出引起共鸣的思路与方向；而某些艺术家的个展却是赚的盆满钵满，但是如果把他们组一个群展又未必成立。当下的绘画早就举步维艰，反而市场确可以作为一种助推器，十年前的市场高峰，大批当代艺术家创作着极具符号性的架上绘画作品成为市场的宠儿，但是十年后的市场会用新的系统来决定绘画的方向。
风往回吹，基于绘画本身的诉求回到自身经验，应该成为当下绘画的一种自然选择。
罗吟 展览策划、艺术经纪人 艺术是表现人类情感的特有输出形式
文学、音乐、舞蹈、戏剧等，各种艺术形式都是为了辅助艺术家在创作上对内容（情感、思想、经历、意义）的表达，甚至以其作为他们创作的主题。而艺术绘画创作是一种运用技术通过媒介对于思想或体验的视觉表达形式。
颜料画中，油画作为艺术家普遍首选进行创作的主要媒介，“统治“了几个世纪的绘画方式。在面对各式各样的艺术形式，无论绘画还是装置对于艺术创作而言，其实无非就是一种艺术形式的选择。在当今各种跨界的热潮下，艺术家进行绘画创作的时候也受到其它艺术表现形式的影响，有的试图去尝试关于架上艺术新的可能性。他人的作品内涵和精神不容易学会。而作为人类主观意识产物的艺术作品形式，在网络信息发达的当下，却可以供我们更好的欣赏、体验、借鉴和汲取。一件艺术作品可以说是艺术家审美活动的产物，而艺术作品的形式却不同于一般事物的形式，它是由艺术家后天思考的结果。这种后天形成的创造力对照的正是一个艺术家终极审美的展现。就绘画形式本身而言，它就是画家审美意识的展现。这种反映不管出于某种形式创作为目的，还是艺术家在作品中为了更好的彰显着自身艺术魅力。都是为了能更好的诠释自己的艺术作品。
美国鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说到：“任何形式都要传达出一种远远超出形式本身的意义。”绘画装置可以成为艺术家绘画创作上的新突破口，而“成为”之后是否经得起沉淀与考验，或者说这种创新是否有目的与意义，乃至启发出一种新的思维模式。而不是仅仅新颖而缺乏价值的新事物，一切要交给时间来印证这一新事物在艺术史上的最终位置！
王宁 资深媒体人 突破平面的绘画尝试
在二维空间塑造三维空间是架上绘画数百年来惯用的表现方式，然而，并不满足于此的一些艺术家，也在试图打破平面创作的局面性，正在实现二维空间与三维空间的转换，于是乎，一种更为实验性的艺术形式——“绘画装置”成为了新的选择。当然，这种艺术形式的“实验性”是否真的具备，此处不做过多的讨论，只以其呈现的形式和方式而论，当下的所谓“绘画装置”并不足以冠以“新”的名义。
从上世纪的一些西方艺术形式当中，我们已经可以看到所谓的今天的“绘画装置”的影子或者源头，材料的拼贴让架上绘画的表现形式有了新的可能，而由此诞生的艺术样式即便到今天也没有被系统性的划归到一个艺术流派当中，最多会被习惯性的称为“综合材料”，但这也只是以材料本身的多元性为基础予以相应的归纳，并无如“绘画装置”这样的带有艺术派别的称谓出现。
所以说，今天我们所谈论的“绘画装置”或者“装置绘画”也好，无非是将这种对材料的运用与绘画的表达方式做了一个整合，是一种嫁接后的再生产。
李裕君 资深编辑、策展人 概念的界定是命题和讨论的前提
关于本期命题“绘画装置能否成为艺术家绘画创作上新的突破口？”我认为首先需搞清楚“绘画装置”与“装置绘画”两者的概念问题。我自认为两个名词有不同概念的界定，亦或是对两种不同艺术形式的思考，但我并未在有限的资料中找到确切的答案。如果我对以下两个概念的不同理解成立的话，那么首先我们需要纠正的是命题的错误，再来探讨“艺术家绘画创作上新的突破口”的问题。
高磊 《L-01》， 60x128cm， 水龙头、皮草衣领、IKEA桌面， 2013自上世纪八十年代，劳申柏格或基弗尔的观念影响了中国艺术家对装置和绘画艺术形态新的探讨兴趣，至今有很多从事架上绘画的艺术家们都突破了自身对架上绘画固有的观念与创作方式，不断尝试和探索着新的语言和表现性。于是，我在一些艺术展览和学术文章里，关注到两个经常出现的新名词“装置绘画”和“绘画装置”，然而对这两个名词的理解和概念界定，我认为不应该是同一种含义，应该有不同考量。就我个人的简单理解：“装置绘画”应该是基于艺术家把绘画作为一种生活体验的视觉化表达，仍然是从绘画本身出发寻找跨介质的实验，有选择的让绘画成为一种装置景观的可能性。例如陈彧君作品《相似物》，藏坤坤作品《无题》《调和》，高磊作品《L-01》《R-01》，闫珩作品《调频》系列等；而“绘画装置”则应是于架上绘画本身有区别和差异化的装置艺术范畴，艺术家在作品创作之初即是以装置的感官作为主体，而绘画仅是依附于装置形式的观念表达或媒介语言。例如陈可作品《和你在一起，永远不孤单——桌椅》系列，胡为一《低级景观》系列等。
闫珩《调频—2》， 260×320cm， 综合材料， 2014—2016
陈可作品《和你在一起，永远不孤单——桌椅》装置，旧物，塑形膏，油画颜料，2007 那么，搞清楚两个概念的问题后再来说“绘画创作上新的突破口”的时候，似乎总觉得又要重提一直以来艺术界争论较为激烈的一个命题，关于“架上绘画的存在与终结”。虽然顾名思义这是一个老掉牙的话题，但而今在我看来，关于“架上绘画的存在与终结”的争辩已显得毫无意义。所以，无论是“绘画装置”，还是“装置绘画”都无所谓是否是架上绘画艺术新的突破口了。因为时代的造就，在艺术多元化和市场化的语境中，敏锐的艺术家们一直都在探索新的艺术语言和表达方式，所谓“新”的意思，即对“艺术”这一概念的新的理解。从广义上来说，是力图创造一种新型的艺术；从狭义上来看，则是在探求一种新型的艺术语言。因此，即使存在也在不断的寻求突破和超越，就像黑格尔所说：“存在即合理，合理即存在”，即使终结也意味着新的开始。
王志刚 资深媒体人 单纯探讨“绘画”与“装置”的关系 意义不大
绘画与装置作为两个独立的艺术表现载体，我们知道绘画这种形式自艺术诞生那一刻起便存在直至现在，而我们熟知的装置艺术起始于上世纪中叶，短短几十年中，已经成为当代艺术中的时髦，它在表现的深度、广度、强度方面远远大于绘画。而近两年出现的“绘画”与“装置”的结合近两年成为市场的新宠儿。个人觉得这种形式的出现，对于这种探讨意义不大，也许绘画突破了平面的桎梏，更偏向装置，亦或装置嫁接绘画的图像，大众对于图像能更好的解读等等。但是有一点我觉得挺有意思的是对于装置与绘画的结合应该能更好迎合市场，因为它便于收藏吧！
一个好的作品绝对是内容与形式的完美结合表达，单纯探讨“绘画”与“装置”的关系，意义不大。
关于“后浪派”
2016年6月7日，“后浪派”正式成立。后浪派由从事文化艺术相关工作的有志青年自发组建，主要开展以专业研究、学术评论、项目策划、媒体传播、市场推广等活动为主体的相关实践，是一个不依附于任何组织、机构，且独立自主运作的文化艺术团体。
宗旨：坚持以学术研究为主线，专注、开放、尖锐、客观。
