文/林梓
这星球上从来就不存在“数个大陆”，或者，仅有的一两个大陆不过是一些宏大的岛。在UCCA的“谢南星：香料”展览的前言中出现这样的措辞令人感到滑稽，仿佛前言的作者希望借此来夸大谢南星所关注的那种西方油画距离中国当代社会的距离有多么遥远，或者产生某种刻意的误读是多么的合理。这种立场由何而来？谢南星的此种尝试的意义何在？以及UCCA在这个展览中暴露出了哪些问题？在提及这些问题之前，我们可以先来观察展览中谢南星的作品。
在展览中展出的七幅油画作品可以被分成两类：一类与西方艺术史有关，另一类与艺术家个人经验有关。在对待艺术史相关的作品中，艺术家希望通过自己使用粗笔和色彩对原作的拙劣模仿来创造出某种解构和批判的姿态。在这点上他应该做到了。来源于罗马统治时期的埃及在一世纪时出现的棺椁上的死者遗像的传统，东正教在之后的一千多年中延续并发展出了一套完整的圣像画体系。这套宗教绘画的系统成为了之后俄罗斯美院风格的基石。源于它最初的目的（通过精准地记录圣人的面容来成为死者灵魂和元气的一种载体），这种传统强调线条的重要性大于颜色—构建线条的目的在于将一个真实世界中的物的轮廓和细节捕捉下来并翻译为二维化的形象。而颜色在这个逻辑中则完全屈居为次要的，对线条构建出的二维空间的填充物。在20世纪，我国的艺术教育体系出于完全与艺术无关的原因而选择了俄罗斯的美院风格作为某种官方的艺术风格来加以继承，这一点在今天的艺术高考中可以体现在对线条和色彩的这种二元考察上。这种二元的考察意味着在对于绘画的概念层面，线条和色彩是被分别对待的，两者之间同时被认为存在着绝对且明显的界限。
然而自马奈起的一批画家对于这种绘画应该由线条和颜色组成的二元论持批判立场，并试图使用单纯的颜色来构建画面上包括空间感在内的所有内容。请注意，现实主义-印象派运动同时是存在于西方油画体系中的运动，是西方艺术体系下的一次对于自身艺术传统的自我批判。这种试图消灭绘画中以线条构建形象的努力在修拉的点画法中达到了那个时代语境下的极致：修拉用细小的点消除了线条，颜色，笔触，以及肌理等所有这些绘画中的元素。在笔者看来，谢南星在这批作品中对与油画的批判并不出这个边界。在展览的所有第一类作品中，艺术家通过粗笔的直接上色以及在这个过程中产生的笔锋痕迹的方向来在画布上构建一种模糊的造型。通过这种方法，谢南星成功地模糊了线条与颜色界限：因为说到底，二者之间并不存在一个真正的界限：线条是黑色的，同样由笔在画布上涂抹而成，而沾满颜料的笔在画布上构成的一切也可以被理解为一种变形的，粗而短的彩色线条。除了谢南星在每一幅作品中都使用的一种类似水墨画中破墨法一般的方法来涂抹作品的背景以外，其余的绝大多数元素都可以在莫奈，塞尚等人的作品中找到。而艺术家所谓对油画的批判正是由这些其实并不算新鲜的技法构成的。至于展览前言中提到的“（艺术家）此次转向的全盘重构图像”则完全可以归属于一种刻意的夸大。在笔者意识到这点后，不免对这批作品感到失望。
巴拉克的立体主义，马列维奇的极简抽象，格林伯格提到的高尔基在二十年代的绘画，伯奈特纽曼在五十年代的作品，以及罗斯克用巨大的色块和色框构成了整个画面… 这些艺术史中所谓的发展难道本质上不都是基于某一个艺术家对于绘画的批判而开始的么？这种艺术中的批判精神对于二十世纪的艺术来说如此重要——正是这种精神下的探索让油画避免成为一个单纯风格层面的载体。后者正是欧洲各国美院教育客观上让油画成为的角色。在谢南星展览的前言中提到“（艺术家）却将绘画中具象的人物简化为寥寥的几笔涂抹”。这句话与同一段中的“唯有细细品察方能理解其中的超现实和不连贯元素”一起，构建了一个非常经不起推敲的语境。如上所述，西方油画是一个复杂的，在内部的批判中发展自身的体系，而非铁板一块，更不是一个以某种线性模式渐进式发展的传统。此种陈述暗示了一种非常老旧的艺术史观点，它老旧到在这里细说都显得有些不合时宜。而这种过于简化（oversimplified）的对待西方油画史的观点却成为了前言中构成这批作品合理性的基础。此种对待艺术史的草率姿态，再加之对于东方-西方这种文化二元论的挪用，就构成了“艺术家对于西方绘画的刻意误读”的基础。我猜想谢南星在这批作品中想要做的事情是让自己以一个毫无艺术史知识的东方人身份去观察和理解西方油画中的几幅重要作品，并以一个东方文人的立场去进行这种写意式的，技法错位的，姿态层面的模仿，并希望由此构成某种批判。如果说这是艺术家的初衷，我认为这尝试颇有价值。但某种扎根在艺术家知识体系中粗糙的哲学立场和对西方艺术史的过度简化却极大限制了这批作品最终的价值。也许这些深层问题与最开始的“跨越数个大陆”这种措辞中所体现出的草率是一致的。
这其中比较成功的案例是那幅模仿卡拉瓦乔《以马杵斯的晚餐》中一个模糊的笔触涂抹而成的持刀者形象以及一连串看似完全超越了画面叙事语境的黑色箭头：后者暗示了某种即将发生的动作的目的或者方向。黑色箭头以某种似乎在教学中才会出现的教条式的分析姿态破坏并重构了画面的叙事，并在这个过程中构成了一种对姿态的表现。但展览中并非每幅作品都找到了精妙的切入点。在艺术家那两幅模仿杜尚的《下楼梯的裸女》的作品中，谢南星分别在裸女的手上加入了约瑟夫。康奈尔（Joseph Cornell）作品中的鹦鹉形象以及在另一幅作品中让裸女的手上把持中国团扇。仿佛艺术家希望通过制造这种小聪明似的艺术史元素和文化元素在杜尚语境下的错乱来创造出某种刻意的“误读”或批判。其结果显得很笨拙，且难以令人满意。
