葛宇路文：林梓
在北京百子湾的苹果社区附近，一条在2016年之前一直无名的街道已悄然以一位青年艺术家的名字被命名了。这条路就是葛宇路，艺术家以一种诙谐的姿态利用了自己名字中的“路”字，并把路从它的概念转化为一条实体空间中的道路。自2012年起，艺术家通过私设各种标识在这条路上强化这个名称，以至于从2016年中开始，葛宇路这个名称已经被众多网络地图认定为这条路的正式名称。至此，艺术家成功将自己的名字（艺术家的名字），作品的名称，公共空间中一条街道的名字，和在虚拟空间对真实世界的模拟，在这几个层面都以“葛宇路”这个名称联系了起来，并获得了广泛的认可。葛宇路在这个过程中也承载了语义学的能指与所指，符号学的指代，与政治层面的信息。另一方面，社会作为一个整体，在艺术家对街道标识的伪造面前居然显得如此不堪一击。这成了一个有趣的出发点去探讨所谓的归属感，乡土究竟在指什么？我们对一个地方产生回忆，产生情感，一遍遍念诵着指代一个地方的名字。而那些名字中的哪一个不是如葛宇路的作品一般，是被以这种荒诞的方式（政治）被强加在一片我们所谓熟悉的土地之上？我们真的有能力熟悉一片土地么？当这片土地的命名权不属于我们，当它的名字产生于荒谬之中的时候，我们所谓的熟悉离错觉又有多远的距离呢？
葛宇路的作品是与视觉的错觉性无关的，因为在他的大多数作品当中，没有错觉发生，一切荒谬的效果是简单且真实的--这恰是荒谬的意义。在作品《入戏》（2016）中，艺术家邀请演员来到央美美术馆参观当时的展览。在演员游览的过程中，他们会遇到贴在墙上的葛宇路的作品标签。正如所有的参展作品标签一样，这个标签上所写的正是这个作品的名字：《入戏》，其后的说明是：综合材料，尺寸可变；2016；在美术馆展厅内，演员混在观展人群中表演“看展览”… 当演员读到这些信息的一刻，被邀请观展的演员经历着真实的混淆，因为他/她作为一个演员同时也是社会人的界限，公共角色与自然人的界限，表演与行为的界限，作品与生活的界限在这条信息面前呈现出高度的统一，却是以一种在混乱中趋向瓦解的模糊姿态。
一切的界限都成了笑话。艺术家以一种雾霾般的姿态将这些他选中的“界限”置于一种博伊斯-Sol Luwitt 般的视野之下，力图在一个更大的框架内讨论，同时也是批判那些在社会生活中已经私通见惯了的现象与这些现象背后的内在逻辑。这些现象同时也是人的物理和精神处境-- 我们每一个人都不陌生，却因为麻木而疏远了的荒谬。在作品《对视》（2016）中，艺术家将自己置于公共空间中的监控摄像头之下，并不是以任何惯常的方式，而是在极近距离的直面（摄像头捕捉的画面完全被他的面孔遮住）。葛宇路以如此姿态面对摄像头以及摄像头后面的监控员（模糊了监控概念中主体与客体的界限），是一种对困境的凝视（监控将监控对象与监控者同时置于困境之中），是一种对监控的反监控，是后现代哲学中“not to decipher but cipher more”精神下的行为实践。
与众多“再呈现”（用技术的方式再呈现一种人们在物理世界熟知的事物，同时也是对这种熟悉事物陌生化的方式）类的作品不同（这类作品已成为当代艺术中近年来的主流），葛宇路的作品几乎只发生于观念之上，这意味着：对他作品中观念的呈现cm是作品中最次要的环节。在他作品的图录中，每个作品都可以用一句话来简单描述。图像成为这种方式中最次要的东西。这造成葛宇路的作品逃离了在艺术中被认为重要的“原作的光环”，即艺术作品作为一个物品的物品性。不在展览的现场观察葛宇路的作品是非常合理的，因为作品的概念已经被文字表述清楚，其后的实施即便被摄影描述，也只是为作品的概念提供了一些趣味性的细节，让观者得意回味。在作品《米的湖岸线》（2012）和《东湖》（2015），以及《16CM》（2015）这三个作品中，作品在实施中的呈现几乎是不可能的，也是没有必要的。《米的湖岸线》（2012）：在东湖边喝东湖水，撒尿划线，圈出一块属于自己的湖岸线；《东湖》（2015）：把北京东湖公交站的站牌拆下来寄到武汉，然后安装在武汉东湖的湖面上；《16CM》（2015）：清晨爬到建筑上的旗杆顶上，插上一根硅胶阳具。这种脱离技术对艺术的呈现，是一种聪明的取舍：它以对技术的怀疑和技术的缺席揭示了技术与艺术的矛盾性。以不制造幻觉的方式，艺术家的作品直接介入社会，以赤裸的面貌而不是通过技术的手段来介入一种处境。这种介入无疑是一种政治姿态：它赤膊上阵，卯然一身，以大卫面对格力亚般的姿态直插现实的血肉之中。这不禁让人想到博伊斯的“社会雕塑”的构想。葛宇路的艺术是这种深思熟虑后的，外科手术般的介入。他的作品几乎是一种伟大甚至悲壮的僭越。它以最精效的方式，在最直接的方向上重塑现实，以反政治的方式介入政治，介入话语权，介入那种在人类社会中定义了一切存在的界线（界限）的力量。
