上海博物馆“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展”已进入倒计时，该展展出近三百年来54位英国伟大风景画家的71幅画作（展期至8月5日）。 德国明斯特大学哲学博士、艺术评论人及策展人沈奇岚女士特此撰写了一篇题为《当风景成为材料，当材料成为风景——当代艺术家眼中的风景》的文章。她认为，当代艺术家们对待风景的态度，一定程度上延续了之前的艺术家，但同时又呈现出一种全新的样貌。在最著名的几位当代艺术家眼中，风景是一种用以创作的材料，而不同的材料都可以成为风景，风景和艺术家的关系，不再是“创作对象和创作者”的关系，而两者的新关系正是论文探讨的主题。进入了现代社会之后，艺术家与风景之间的关系拥有了一种新的复杂性。当代艺术家们拥有了与前人不同的视角以及更强大的制作能力，他们在一个艺术边界被拓宽的领域中进行创作，而呈现出一件件令人惊异的作品：大地景观、大型的装置艺术、以及建筑本身，渐渐进入了艺术家的创作范畴。本文提及的艺术家将不止于英国。对“风景”一词的定义进行拓宽的当代艺术家来自于世界各地，在某种程度上，在进入讯息全球化的时代，他们共享了关于风景画本身的成长历史和学科基础，因而以国籍去区分他们的创作并不合理。在当代的语境中，一个艺术家试图解决的问题，以及整个问题的解决方法，才是真正定义艺术家的范畴和依据来源。比如，大卫•霍克尼（David Hockney）依然在二维平面上创作作品，但是他思考的范畴已经延伸至风景画的范畴之外。他与风景的关系，可以用他给友人的短信作为解释：“下午我会把今天的黎明发给你。”突破画框限制的大卫•霍克尼在iphone和ipad上进行创作，这毫不影响他对风景本身的思考。这是数码时代带给风景画的新的可能性。在风景画的传统之中，重要的不是风景，而是人们如何观看及呈现风景；到了当代，重要的是人们如何制造风景。对于当代艺术家而言，“风景”可以是创作的对象，也可以是创作的素材。由于当代艺术对艺术的边界进行了各种探索与拓宽，艺术家经常要处理绘画之外的问题，于是风景往往并非创作的起点也非终点。比如对于大地艺术家而言，他最终创作的作品也并非风景，而是风景中的人与自然的新关系；但是他的创作必须在风景之中发生，并成为了风景的一部分。风景和风景画在当代艺术语境中拥有的角色和可能性，比之前的几百年而言更为丰富；但我们依然可以辨认出，这些当代艺术家对风景的使用与风景画的传统依然丝丝相连。当代艺术家和风景的新关系，需要置入整个艺术史的发展来思考。因为它并不是一个孤立的流派，也不是从风景画这个好不容易获得独立的门类单独向前发展所致。这些以风景为材料的当代艺术家，对风景的定义和使用，都在一个新的语境之中。本文将介绍几位重要的当代艺术家，以获得对这份新的语境的理解。必须说明的是，在当代语境中，风景和艺术创作的关系，依然在不断的丰富过程之中，没有定论，也没有结论。他们的创作尚未形成传统意义上的“知识点”，但足以打开一扇新的窗，让我们获得对于风景和艺术的新认知。一、从一张图像到无尽的角度和风景：大卫•霍克尼英国当代艺术家大卫•霍克尼画了许多风景画，他创作的时候，特纳和康斯坦勃尔都在他的脑中。他在英国风景画的传统中吸取了足够的养分，同时以他自己的方式，为“风景画”注入了新的理解和边界。风景画并非是大卫•霍克尼的唯一创作门类，而是体现他的创作思想的门类之一。在大卫•霍克尼的创作过程中，中国的散点透视成为了一个突破性的关键点。20世纪80年代来到中国旅行的他对中国的古画非常着迷。1986年，纽约大都会博物馆远东艺术馆馆长给大卫•霍克尼看了一幅中国的古画——《乾隆南巡图》。当大卫•霍克尼看到卷轴上描绘着几千个人时， 他感到震惊：“我们被困在某个固定的点上了。但是，在中国的卷轴中，我们就那么在大城市里穿行。”中国画中的散点透视深深影响了大卫•霍克尼，他1990年代创作的约克郡风景系列中有种流畅的音乐感，观众简直可以沿着他所画的蜿蜒公路，哼着小曲迈向诗与远方。这无疑是关于风景画的一个巨大突破，大卫•霍克尼深谙风景画原有的局限，他试图在一幅图像上获得无尽的角度和风景。
《沃特附近较大的树》 大卫•霍克尼 布面油画 2007年 英国泰特美术馆藏风景画中，创作者和观看者的主观心理反应与原有的知识，对他们理解一幅画的方式至关重要。在大卫•霍克尼的创作中，让时间凝固或对时间进行剪辑和改变，成为了风景画的新维度。他将风景画带入了一个新的境界。《沃特附近较大的树》是一幅巨型的作品，它由50张画布构成，展出时占满了展厅的整个墙壁，观众必须抬头观看，并感受画作带来的无限感。大卫•霍克尼偏爱画树，因为“是树的结构创造出了画面的空间”，而且“复杂得就像人体血管的结构：是一个有机体系，无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角”。当观众迷失在作品呈现的多样性时，他们感觉到了愉悦。大卫•霍克尼重塑了一份风景，这不仅仅是一片树林的放大，而是将“自然之无限”通过作品再次呈现。大卫•霍克尼的核心问题之一，就是如何摆脱单点透视的命运。在上个世纪70年代，大卫•霍克尼的泳池系列为他赢得了巨大的名声，他1972年的作品《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》创造了进入当代视觉史的泳池。可是他始终对自己的画不满意，在回忆那段时光时他“总觉得哪里不对劲”——霍克尼意识到自己的创作遇到了瓶颈，而这是整个西方绘画传统带给他的负担：单点透视。如何观看事物，如何把时间注入进图像，如何让人可以在一张图像上获得无尽的角度和风景？这几个问题成为了大卫•霍克尼一生创作的核心。
《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》 大卫•霍克尼 布面丙烯 1972年 私人收藏他还使用了摄影来探索透视的问题。大卫•霍克尼在1980年代进入了一个狂热的摄影创作期。他拍了许多照片并进行肖像拼贴。在拼贴的过程中，每张照片带入了不同的观看视角，照片和照片的组合形成的新的图像提供给了观众不同的观察角度。他在琢磨摄影的途中，深深理解了毕加索和巴拉克的视角。他意识到：“在摄影普及几年后兴起立体主义不是一个巧合”，毕加索和巴拉克看见了照片的弊端，即时间和观念无法同时被表达。为了突破这一点，大卫•霍克尼创造了一种“弹性的视觉效果”。相片往往是承诺真相和事实的依据，大卫•霍克尼将相片转化为了视觉拼图游戏中的一片拼图，在人们试图理解整个拼贴全景时，获得的是更大的信息。大卫•霍克尼希望图像可以超越单一的理解角度，人们可以长时间地欣赏一幅图像，而不是匆匆一瞥。
《春临沃尔德盖特，2011 年约克郡东部》 大卫•霍克尼 纸本印刷 ipad 绘画2011年 英国皇家艺术学院藏大卫•霍克尼对摄影和绘画的区别把握得很准确：“照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面，而不是空间。空间比表面还要神秘。”他在作品中融合了摄影和绘画的知识与视角，在完成的作品中存在一种无尽的角度，这是他创作的风景画的魅力。他探索的是人与风景及回忆的关系。二、当动物和废墟成为风景：从库奈里斯到基弗当代艺术家对风景作为材料的使用并非一开始就驾轻就熟，他们都经过了反复的尝试和实验，才大胆地将自然和风景搬运进画廊和美术馆。詹尼斯•库奈里斯（Jannis Kounellis）是这个方法论的最初发明者之一。詹尼斯•库奈里斯出生于希腊，虽然他一直被划归在意大利艺术家群体中，他身上并不具备意大利常见的圆润和华丽。他的作品中充满了大地的气息，粗粝、原始、生猛。在意大利的艺术传统中，卢奇奥•丰塔纳（Lucio Fontana）对库奈里斯影响至深。丰塔纳在画布上划了几刀，意图穿越画布，打破画框设定的局限。在大洋彼岸的杰克逊•波洛克（Jackson Pollock）在美国以行动和偶然性绘画，又一次打破了绘画的边界。对于处在观念浪潮之中的库奈里斯寻找着属于他自己的角度和方法。从1963年起，他开始在自己的绘画中加入现成物，一些粗粝的石头和土壤。一开始，这些现成的物件是作为画面的一部分而存在。渐渐地，库奈里斯发现了这些来自大地的物体的神秘力量，它们浑然天成而无需解释，它们可以召唤人的情感而画面更加有趣，因为它们具有真正的生命力——比现成物更有生命力的，正是活物。
《无题》 詹尼斯•库奈里斯 1969 年 意大利罗马阿蒂珂画廊库奈里斯的兴趣从画面构成转向了场域的塑造，这意味着形成某一种景观。他开始在绘画中加入活着的动物。动物正式成为了艺术品的元素之一。1969年，詹尼斯•库奈里斯将12匹漂亮的马儿牵进了阿蒂珂画廊，这个叫做《无题》的作品震动了整个艺术圈。对一部分人而言，这是大逆不道，竟然把摆放神圣艺术作品的画廊当做了马厩，对另外一部分人而言，这是天才之举，艺术家大大地拓宽了艺术媒介的边界和“艺术”本身的观念。自然的一部分通过动物进入了画廊，改变了原有的空间，成为了新的景观。在詹尼斯•库奈里斯之后，当代艺术世界才有了浸泡在水缸里的大鲨鱼（达明•赫斯特作品）和自杀的松鼠（毛里裘•卡特兰作品）。因此库奈里斯被认为是意大利“贫穷艺术（Arte povera）”的代表艺术家之一。他主张艺术应该被生活本身取代，他不断把活物、生活片段放入他的作品之中，无论是谷物还是成堆的工作服，他的作品总是具有某种超越性的力量。有时他的表达远超出“贫穷艺术”所指的范围。他将画廊从空间转化为了风景，当年那些进入画廊的马儿，穿透了画廊的空间，将某种戏剧性带入了画廊，使得每个观众都成为了舞台上的构成部分。库奈里斯早在几十年前，已经实现了将观众转化为作品的一部分，这是近年来才开始流行的艺术实践。此外，风景画的传统中常常追求愉悦地再现自然，追求某种美学价值。对于废墟的表现，却也存在于风景画的传统之中。废墟肩负的往往是道德价值。当代艺术家中不乏有将这一点发挥到极致的人，其中最有名的莫过于基弗。安塞姆•基弗（Anselm Kiefer）作为德国最重要的当代艺术家之一， 一次次将“废墟”呈现为作品。废墟作为一种创作的素材，具有某种情感和道德上的意义。他的作品有种深沉的不合时宜的情感。他从不庆祝时代的鲜亮，那些科技或经济上的成就和他所关怀的“民族历史”并无关系。他从不跟随任何潮流，也从不迷恋材料或者技法，他一生在面对和回答的都是同一个问题。在德国让人痛苦难当矛盾万分的深厚历史中，他反反复复追问自己，人类何去何从。废墟在他的作品中反复出现。并非他要在画布上故意制造破败感，因为废墟是他的日常经验。出生在德国二战期间的基弗说过：“炸弹声就是我童年时代的塞壬（为水手唱歌的海上女妖）”。满目疮痍的城市是基弗对世界的基本认识。他将这份经验融入了他的创作之中。他相信废墟之中诞生了未来，废墟之中有诗与鲜花。但当人类在废墟上重建了生活之后，毁灭依然会再次降临，这就是一次又一次周而复始的人类历史。源自这种对人类历史的深刻认知，基弗的创作有着深深的先知预言的气质，他预见到了毁灭，也预见到了废墟中的希望。他的作品是他的旷野呼告：人啊， 人！你们可知道你们在做什么吗？
《福哉马利亚》 安塞姆•基弗 综合材料 2007年 私人收藏基弗一遍遍地创作着他看见或预见到的废墟。“我在每一幅画中都察觉到了这一点，在制作每一幅画中，都察觉到这种对结果的绝望”。于是在他的画中，基弗想办法把一切都破坏掉，最后只剩下一点点残余，他有时用火烧，有时把灰扑在画上，有时用泥沙填充。基弗常常用刀或用斧头，在作品上进行加工。他说：“我解除物质的外衣而使之神秘化”。物品在他的作品当中并不是杜尚意义上的现成品，这些物品被基弗消除了日常功能，而显示出了某种神圣感，通过“毁灭”达成的重生。基弗曾经接受过巴士底歌剧院的一个艺术项目。他做了整个的视觉设计，其中非常重要的一幕是德国的清理女工。废墟中的清理女工是德国的另外一个神话。在德国二战失败之后，几乎所有的城市因为战火而变为废墟，又因为当时很多的男人因为战乱而死，所以，走上街头进行城市重建的是家庭妇女，她们叫做清理女工。她们把砖头一块一块清理出来，进行编号，在这些砖头上重新建成了大厦，重新建成了城市。这一幕是基弗内心深处的图景。他看着重建的城市时，心头盘旋的是《以赛亚书》中的另一句箴言：“在你们的城市上面草将生长。” 这是关于毁灭的预言，也是关于重生的希望。这也是“风景”作为当代艺术材料的使用方式之一。三、大地艺术：从罗伯特•史密森到蔡国强根据马尔科姆•安德鲁斯在《风景与西方艺术》一书中对大地艺术家的定义，他认为：“大地艺术家的作品不能被简单地辨认成由画家亲手制作的这个或那个特定的物体，更确切地来说，它应当被看作是一个特定物体与本来未被触碰的场所之间的关系，‘风景艺术’就是那个关系本身。”让大地艺术的艺术家们感兴趣的是“场所”。在风景画的起始，风景脱离了“土壤”而不再是一片单纯的土地，它们在各种条件和审美的框架下成为了风景。而大地艺术的指向，则是让风景以新的方式成为另一种土地。大地艺术家们以各种方式对土地进行积极改造，同时记录这个作品的制作过程，以摄影或者是纪录片的方式，罗伯 特•史密森（Robert Smithson 1938—1973）在盐湖创造《螺旋形防波堤》时，对于作品和作品的记录都做好了充分的准备。大地艺术更多关乎艺术家的思想，在他所使用的自然材料能否符合他们的内心选择。他们在大地上所形成的新的风景，塑造了新的审美关系。风景不再是审美的客体，它将审美者也包含在了自身之中。内心的图景才是大地艺术家们最关切的问题，艺术家的思想是否与自然界的材料之间形成完好的交换关系。
《螺旋形防波堤》 罗伯特•史密森 大地艺术 1970年 迪亚艺术基金会大地艺术的作品必须在场方能体会。大地艺术无法搬运，其作品也无法成为画廊里的一部分。它塑造了一个新的艺术门类，也提供了一种新的艺术体验方式。大地艺术不仅在自然风景中重新塑造关系，在都市之中，它也将人们熟悉的景物塑造为新的视觉对象。例如将德国国会大厦包裹起来的克里斯托夫妇，这项提案经过了20多年才获得了德国议会的通过得以实施。当他用织物将德国国会大厦包裹起来成为一个新的景观，无数的评论反复阐 发这一艺术行为的含义，而他本人并不给自己的作品增加多余的意涵。将日常事物通过包装而产生陌生化的效果，成为了发生在都市中的大地艺术。都市内部的大地艺术与媒体传播的关系，是值得探究的一个维度。罗伯特•史密森的作品可以长久地保存在大地上，而克里斯托的作品是临时性的存在，一定时限后必须拆除。这种即时性导致的后果，是对大众传播的依赖性。事件性成为了其创作的重要部分。艺术家蔡国强的一部分创作，也具有这样的即时性和高度的传播性。烟花是蔡国强重要的创作工具和素材，他的部分创作可以视为大地艺术的一种。在蔡国强的烟花创作中，其对烟花的操纵和对偶发的融合，成为了他艺术上的精彩之处。蔡国强在上海所创作的《九级浪》是一种蓄谋已久的即时风景。他在黄浦江上用烟花创造出九级大浪，彩色的烟浪滚滚， 让人叹为观止。这也是对风景的驯服和塑造的最高层次的展现。未能在《九级浪》现场的人，通过新时代的各种传播工具，可以得知这次风景制造的盛况。这个作品的诸多维度，至今尚未被充分的认知和探讨。
《九级浪》蔡国强 2014年四、制造新风景：从詹姆斯•图瑞尔到奥拉维尔•埃利亚松艺术家制造新的风景，新的观众不再仅仅追求“如画美”，而是需要新的画面和新的风景。詹姆斯•图瑞尔（James Tyrell）无疑是在风景艺术上最为先锋的艺术家之一。詹姆斯•图瑞尔16岁拿到飞行驾驶执照，一直在高空三万英尺的地方观看地球。他的世界观与众不同。日出意味着周遭空气的颜色渐渐发生变化，一点点变得透明，远处一点点变得有蓝色和橙色。这种对光的极致体验深深影响了詹姆斯•图瑞尔，他想让其他人也看见他所看见的光景——光的景象。詹姆斯•图瑞尔的知识结构让他可以掌握“光”这个创作材料。他的学习和光以及感知相关。在Pomona大学，他学习了艺术、天文学、数学和感知心理学。当其他的飞行员在观看山川大河时，他观察着天际的日出。他发现，飞机就是他的工作室，他在飞行中看到和收集的一切，都启发着他创作的灵感。
《宇宙空间》系列 詹姆斯•图瑞尔 2003年 亨利美术馆进入詹姆斯•图瑞尔所创造的空间，会有一种步入宇宙洪荒之处的神圣感。至今他在这个地球上已经建造了75座“宇宙空间”。对于詹姆斯•图瑞尔而言，这种宇宙空间是他在地球上创造的一小片天文现象。“宇宙空间”的宏大叙事，会让人忘了它与风景画的关系。风景画中的“取景框”是重要和关键的一步。面对宇宙这浩瀚的对象，詹姆斯•图瑞尔的取景地点是风景的内部，而不是风景的外部。这是一种真正的突破。图瑞尔最为著名的、至今未完全完成的作品，是他从上世纪70年代开始改造的《罗丹火山口》当时，他在内华达山区以低价买下了有着40万年历史的两座死火山和周边地区。然后他挖出了几百米长的隧道，隧道的狭长空间里透着不断变化的天光。他建造洞穴般的空间，在明亮和黑暗中加强着人们的不同感知。参观者时而感觉进入地球深处，时而感觉深处云端。“罗丹火山口”的神秘体验吸引着全世界的人们。他在大地上改造了人们感知大地的方式。
《罗丹火山口》 詹姆斯•图瑞尔 1970年代 美国内华达山区如果说詹姆斯•图瑞尔用光制造了风景，奥拉弗•埃利亚松（Olafur Eliasson）则用现代科技和工程在美术馆制造风景。奥拉弗•埃利亚松擅长摆脱二维的画面，将“风景”一词进化为“景观”，他像一个魔术师一样，在不可思议的地方制造不可思议的体验。作为一个拥有了强大团队的当代艺术家，他擅长制造景观。
《气象计划》 奥拉弗•埃利亚松 综合材料2003年 英国泰特美术馆埃利亚松最广为人知的作品，是2003年在英国泰特美术馆的《气象计划》。在这件作品中，美术馆的涡轮大厅中， 奥拉弗•埃利亚松制造出了壮观的落日景象。他用空气加湿机在室内制造了伦敦常见的大雾，用数百个黄色的单频灯组成一个巨大的半圆光盘，他把大厅的天花板换成了一面巨大的镜子。我们寻常经验中，日出或日落和我们的距离永远是在千里之外，那是一个天象，而并非进入生活空间的物理事实。当奥拉弗•埃利亚松把太阳带入室内，本质上是把人类的自然经验带入了后工业时代的生活经验之中。在那一刻，我们不得不重新丈量世界，重新理解世界，重新定义世界和自我的关系。2008年，埃利亚松又在纽约市的河上制造了一个瀑布。这个项目可能是造价最贵的公共艺术作品之一。他让存在本身显现，让自然回到空间中去。也让人们重新审视自己——城市本身就是一个人造景观，我们生活在其中并非天然的事实，现代人本来就生活在人造景观之中。奥拉弗•埃利亚松把人重置于自然的尺度中去，并非只是为了让人陶醉。这与最初的风景画的传统已经有了本质区别。
《纽约市瀑布》 奥拉弗•埃利亚松 公共装置 2008年 纽约埃利亚松在一次演讲中分享了自己的景观体验，“我常在冰岛的山中步行。当你来到一个新的山谷，当你来到一个新的景点，你会看到特定景观。如果你驻足，你不会知道景点有多大规模，你不会真正知道自己看的到底是什么。当你开始移动，山也开始移动，远处的大山移动较少，眼前 的小山移动较多。如果你再度停下，你会疑惑，这是一小时路程的山谷？还是三小时的路程？或是我得走一整天的山谷？”他制造让人惊叹的景观， 试图消弭“自然”与“艺术”的鸿沟。他的作品，正是这种体验的延续——这是我们一小时的惊奇，还是100年的工业文明？还是1万年来的人类文明？或是宇宙长河中的沧海一粟？渺小又灿烂，一如消逝已久的我们头顶的星空。五、雕塑作为新的风景： 从安尼施•卡普尔到安东尼•葛姆雷在古典主义的时代，风景画与雕塑是两个门类。但是对于当代艺术家们，雕塑和风景并非是割裂，它们密切相关，甚至互相成就。在国际艺术界，安尼施•卡普尔（Anish Kapoor）努力探索着雕塑的可能性。彻底体现卡普尔作品的极简和敞开性的标志性雕塑，是他在2004年美国芝加哥的千僖年公园创作的雕塑“云门”。芝加哥市民给了这件雕塑作品一个昵称：“豆子”。远远看去，这个椭圆形的作品像一粒简洁的金属豌豆。这粒巨大的不锈钢豌豆重达110吨。“云门”的抛光不锈钢面上映射着时时变幻着的芝加哥城市影像。云门已经成为了芝加哥的新地标建筑，成为了另一种风景。这件雕塑作品充满了敞开性。“我想创造一个空间，让物质流动。”卡普尔说。当人们成为了流动的镜像，当人们同时观赏着自己的影像成为了芝加哥城市雕塑流动的一部分，这个空间就被开启了，这是当代艺术家创造的新风景。当代雕塑，在与公众的互动之中成为了城市风景的一部分。这是当代艺术家可以对风景的积极介入。风景画中一直在探讨的主体和客体的角度之争，当卡普尔的作品放置入城市的中心时，已经悄然消解。
《云门》 安尼施•卡普尔 不锈钢雕塑 2006年 千禧公园基金会哲学家海德格尔在关于艺术作品的本源中论述说，艺术作品是“敞开之地”，是林中开阔的地方，是世界得以呈现的所在，“艺术作品就是一种这样的存在，它使得世界上其他事物得以呈现。” 这种古典式的哲学解读可以解释卡普尔作品带来的空间感受和心灵感受。在英国利物浦的克罗斯比海滩上，每当夕阳西下，潮水慢 慢涌上海滩。沉浸在海水里的100个人像雕塑开始发生变化，他们渐渐被 淹没。这是艺术家安东尼•葛姆雷（Antony Gormley）的作品，他将这些雕塑与海滩的风景融为了一体，创造了每一日不同的风景。
《另一处》安东尼•葛姆雷 铸铁形体 1997年 英国利物浦克罗斯比海滩在安东尼•葛姆雷的创作中，风景是材料，同时材料也是风景。风景是自然的自在状态，是“存在”（Being），他的雕塑也是关于“being”状态的呈现。这两者可以融合。西方雕塑传统往往关于“动”和动作（doing）， 深受东方佛教思想影响的安东尼•葛姆雷用雕塑来探索“静”（being）。 静并非不动，而是呈现出另一种心灵的状态，这种状态更为接近生命的本质。对安东尼•葛姆雷而言，不存在什么罗丹式的标志性动作，因为这等于否认了人内在固有的静止。他的大型雕塑，常常悄然改变风景。曾在少年时代在印度度过数年时光的安东尼•葛姆雷汲取了佛教和耆那教关于身体的理解，安东尼•葛姆雷的雕塑不再是对某一理念的说明，也不再象征着任何人物，也不诉说任何故事，安东尼•葛姆雷的雕塑意图打开人的身体，并让身体成为了空间。这是人的存在本质。他将雕塑置于大地之中， 就是让空间回归空间。 这件在克罗斯比海滩上的雕塑《另一处》代表着安东尼•葛姆雷作品的特质：他的雕塑即孤独辽阔，又开放温暖。2015年，安东尼•葛姆雷收到了意大利佛罗伦萨的美景堡的邀请。作为展览场地的美景堡，是美第奇家族当初的军事要塞，他们在这里对着山下开枪。安东尼•葛姆雷带去了他的《临界物质》。他曾经在1995年创作过一次《临界物质》，这一次他将这件作品中的每一件都增多了件数，他另外增加了54件。104件形态不同的人形雕塑，在美景堡各处摆放着，眺望着阿诺河畔的佛罗伦萨。安东尼•葛姆雷对代表理性和进步的文艺复兴发出了真切的提问：“我们是什么？我们要成为怎样的存在，才能真正成为人？”我们必须清除“人是宇宙中心”这样的幻觉。美第奇家族的诡计和传奇是建立在巨大的痛楚之下，灿烂的文艺复兴一样有残酷阴暗的一面。这个展览无疑是个巨大的成功。它不仅仅完成了与佛罗伦萨的对话，也将整个历史注入了他的雕塑之中，成为了新的风景。雕塑构成了现场，身体成为了空间。雕塑使得整个现场具有了一种反思性，成为了一个连接过去与未来的场域。 安东尼•葛姆雷称之为：“世界观的测试”。当代艺术家的雕塑，正积极介入并成为着新的风景。
《临界物质》 安东尼•葛姆雷 铸铁形体1995年 意大利佛罗伦萨美景堡六、未来的风景叙事：从马克•布拉特福德到谷歌地图“风景画”和“地图”在传统的划分之中，是完全不同的两种事物。 而当代艺术家的创作，扩大了艺术的边界，风景画毫无例外地在艺术家的创作中获得了新的方法论和表达方式——地图成为了艺术家创作风景的一部分。马克•布拉特福德（Mark Bradford）的创作，消除着“风景”“地图”和“绘画”之间的界限。他的作品层次丰富，他将报纸、杂志、海报、广告传单层层叠叠地拼贴在画布上，然后在上面不断地进行刮擦、撕扯、重叠，让画面呈现出一种格外丰富的肌理。他关注着社会阶层、性别、区域政治等话题，他的创作也常常与当地的地图有关。在香港，他以公屋的建筑平面图作为创作起点，从城市规划角度，从闹市中捡拾创作用的物料，在画面上层层叠叠的，是香港的密度和历史的深度，这个世界上人口最稠密的都市里，唯有俯瞰全景，才能感受到权力和政治是如何影响了这座城市。在上海，他关注的是上海城市景观百年来的布局。
《树的眼泪》（局部） 马克•布拉特福德 综合材料 2014年 上海外滩美术馆
