文/林梓
青年电影人黄臻的个人影像作品展8月14日在纽约曼哈顿的7s Labo艺术空间开幕。开幕当天吸引了众多纽约青年电影人，演员，以及来自纽约大学Tisch学院的老师和学生前来。展览开幕仪式在温馨的氛围中进行：来自不同国籍背景的，彼此并不熟悉的人们在一个多小时的交流之后全都坐下来观看黄臻此次展出的五个影像作品，并进行了讨论。这些作品都是他近期在纽约学习和居住期间自编自导制作的。
Paul Virilio 在1994年的代表作The Vision Machine中对电影的历史及本质做出了诸多深刻的总结。这些总结中也包括电影中的风格元素在每一代电影人中的发展与延续。黄臻在纽约期间创作的几部片段在很多方面来看都构成了这种风格的延续。电影作为对于戏剧的延申，其本质上，正如Peter Sloterdijk所说，展现的是人的理性设计对于偶然性和事物不可预测性的克服过程。而电影人的角色被巧妙地置于了这种“理性设计”与“事物发展的偶然性”之间。这其中的佼佼者往往知道如何设计出包涵最大偶然性的“理性设计”——优秀的电影人因此如魔术师般让奇景出现在最不可能出现的地方。黄臻显然深谙此道，在本次展览中展出的五部影片中，他以丰富的镜头语言创造着这种奇景。在影片The Wave of Fallen中，对于室内陈设的镜头推移，以及一系列拍摄主人公站在海中的镜头都展现出拍摄背后导演对于镜头语言和风格深刻的思考。
谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）在二十年代所发明的蒙太奇（montage）技术和随之而来的电影理论完全改变了电影的面貌。人们从被动地坐在电影院的黑暗中观看火车进站一跃成为随着镜头的快速切换而被情节所打动，并主动产生情绪上的变化的媒介。在电影技术依旧是默片的年代，蒙太奇已经通过观众的反应展现出他巨大的潜力。在二战后，以安德烈。巴赞（Andre Bazin）为首的法国电影批评家则提出了与艾森斯坦及其追随者截然不同的观点——巴赞认为，电影的最大价值在于通过长镜头来展现事物的客观真相（Objective Reality），于是导演的角色应该被最大化地隐去。巴赞与艾森斯坦这两个对于电影剪辑产生的对立立场成为了二十世纪和当代电影人所不可逃避的边界，这意味着，每一个严肃对待电影的人都要在这两个理论之间的某个地方寻到自己的立足之地。
从蒙太奇所造成的效果来看，观众的意识会通过镜头的切换很自然地忙碌于（几乎是下意识地）寻找线索来解释两个镜头之间的联系；从而在这个过程中观者的注意力（也是下意识地）几乎全部将聚焦到演员的表演，台词之上（因为这些内容往往提供了两个镜头之间的联系），后者又会近一步被影片在展现这些镜头是的配乐所引导。所以最终蒙太奇的结果是——将观者对于镜头存在的意识削弱到最小。而长镜头通过捕捉一种事物间的连续性（continuity）来唤起一种观者对于蒙太奇带来的视觉戏剧性的缺失而造成的惊讶。这种惊讶首先造成了一种认识的悬置——即观者因此开始质疑自己在看的影像究竟是什么？究竟为何一种由蒙太奇造就的兴奋感此时缺失了？然后观者会得出两个截然相反的结论——要么观者意识到观看行为本身的荒谬性，并对此产生反感；要么观者意识到镜头的存在，以及镜头展现出的事物间的连续性是美的。
所有这些与镜头和理念有关的元素都融合进了黄臻的拍摄和对镜头的剪辑之中。对于黄臻来说，电影首先是制造逻辑奇景（Logical-Structural Spectacle）——影片的开头和发展往往就是主人公陷入某种不可思议的困境之中。而黄臻的兴趣并不在于主人公通过自己的智慧或者努力来摆脱自身陷入的困境，而是在于通过镜头语言来描绘这种困境的真实感和压迫感本身。黄臻仿佛对于某种好莱坞式的通过解决问题来发展情节的理念毫不认同。他的兴趣在于创造某种海德格尔式的be-thrown-ment，然后看着主人公如何在这种困境下一点点变异直至瓦解。这个特点与Stephen King在他的故事中所创造的结构是同出一辙的，正如我们在黄臻的作品The Wave of Fallen，Last Light，和Final Number Zero中所看到的那样。
对于黄臻影响最大的电影人是Woody Allan——尽管Woody Allan的作品从根本上说是闹剧和喜剧性质的，而黄臻作品的风格是悲剧性和神秘性的，但在一些不经意的细节处，仍然可以看到二者的相似之处。有趣的是，Woody Allan就出生在曼哈顿的Lower East Side的一个犹太人社区里，从而纽约的市井文化也对他之后的作品产生了潜移默化的影像。这也许就是为什么黄臻选择了在毗邻Lower East Side的East Broadway的画廊来展出自己的作品——作为一种致敬的姿态。
