“1980年代以来的现代书法”论坛现场：北京大学历史系教授、博士生导师，国际艺术史学会主席朱青生总结发言我首先想用王南溟的话来讨论一下，就是李泽厚为什么当时引用罗杰•弗莱“有意味的形式”。它和我们的书法搭不上，但还是要这么做，是因为这个过程肯定有历史的必然性。在20世纪80年代的时候，中国处于改革开放刚开始的关键转折期，必要的印证是开放的动力。但是今天情况大不一样，今天的时代已经是我们要在世界上直接讨论艺术到底是什么的问题，在讨论的时候我们会发现，艺术和艺术史都应该是一个复数，而不应是一个单数。
长期以来，我们都在用西方的、以希腊为根基的概念，把艺术理解成模仿，它和“另外一样”实际存在的东西发生关系，在模仿和在现中，一部分在发展，一部分在变化。如果我们理解了西方的艺术，就知道西方必然有艺术史，因为当艺术品可以模仿一个现象和形状或者是形式的时候，我们就可以把它作为史料和现实的记录。这就是西方艺术对艺术史的影响。
这个影响对现代中国艺术科学最为深刻，因为我们目前的大学考试还是采取西方的传统方法来招考学生，所以我们的艺术学院考素描、考色彩，将艺术作为模仿的手段，自然可以接受由此引发的艺术史。有意思的是，模仿和在现这个艺术标准在西方已不再通用。所谓在西方不再通用的意思是，到了罗杰·弗莱那个时候，如果还用模仿和在现的方法，就无法解释像塞尚、毕加索这样的艺术家创造的作品，他们的艺术何为，艺术品如果不能作为史料，艺术史何为，因此就必须要制造出一个新的理论来解释艺术。如果艺术描绘的形式和形状不存在，那么它的意义就不再是这个形式与另一样现实存在的事务的关系。解释事物的意义就可以推演和分析出对艺术作品意义的解释，当这个关联绝断之后，只能凭借艺术作品的形式本身来解释和理解意义，而这个变化就是提出“有意味的形式”这个理论的理由。
现在我们来回顾这个问题。就像王南溟刚才提出的，为什么用这个理论解释书法不合适呢？因为书法一开始的时候就没有模仿和再现任何对象，也不存在突破对象后无法依据再现的对象来解释意义的困境，无须再找到一套解释的理论。书法不需要引进一个解决方案，它自古必定有另外一种方案，而这个方案，就成为我们今天要向世界来表明的一条解释艺术的道路。这个表明的机会是逐步成长的，需要一次行业全体大会，来促使机会成熟。2016年，北京召开了世界艺术史大会，选题的确定是在2008年，而这个选题当时就是要说明，在世界的不同地方，艺术这件事情是不一样的，书法只是一个例证。在一个地方被指为艺术的东西，另一个地方却被认为不是艺术；在一些地方被称为重大艺术的，在另外一些地方却完全不被重视。我们都在赞颂敦煌是一个伟大的艺术宝库、国之重宝，但在晚清之前，敦煌根本就不被重视，并不是因为中国的历代皇帝不重视文化。乾隆在宫里设置一个书房叫三希堂，把古代三件艺术代表作放在手边。据说乾隆一生为《快雪时晴帖》题跋73次，对于这件作品，他得观察多少次，面对多少回才会有这样的结果？一个皇帝，政务繁忙，独对一件作品如此，至少说明他重视艺术。但他却不重视敦煌，任其被风沙埋没，理由很简单：敦煌对于中国的审美核心来说它不是艺术，至少不是重要的艺术，所以它才会被弃之不顾。那么为什么它又被重视呢？那是因为中国已经失去对自己核心判断的自信，用欧洲艺术史的方法（特别是德国的方法），突然“发现”了遥远的敦煌壁画。这样的一种政治与意识形态变局中的艺术观念的历史变化也不算坏事，但意味深长。这件事情本身告诉我们，艺术曾经有另一种解读，不能假设其无，因此我们就在艺术史中有了一个新任务。如果不是按照西方的方法来做，如果我们不需要罗杰•弗莱的“有意味的形式”的理论，那么我们一定有过一个长期而明晰的艺术核心价值和创作方法。我们现在对李泽厚先生高度的怜悯，因为他当时只有这样的见识和这样的机会，他那个时候还在救亡图存事业的末尾，就已经感到问题存在。现在过了20年、30年，到今天已经是一个引领世界的时候。
中国的书法在本质上其实并不仅仅是书法，只不过是在书法的道路上，使与模仿、写实、再现并行的另一种艺术发展达到登峰造极的高度，也就是在书法中完成一件事，这件事并不仅仅发生在书法中，而是人类的文明中本来就有与再现并行的另外一条道路。
如果我们带着模仿、写实、再现的艺术观念去看待问题，就会发现原来不算艺术的敦煌壁画现在算是杰作，这与就是其时代洞窟壁画中野牛这样的画像一脉相通，是以希腊的眼光和西方的传统去看待艺术。如果用另外的“书法”的标准去看待，那敦煌就是参禅修道的装饰痕迹，虽然在这个痕迹中看到教义的表达和感觉，却不在珍品之列。如果以此眼光看待旧石器洞窟壁画，我们会发现，在野牛旁边还有很多的线和点存在，跌宕生姿，寄托于表达了意蕴与感觉。
这些线和点长期以来不被解释，是因为人们无从解释。如果我们把艺术的观念换一换，用王羲之的眼光和中国的传统去看待艺术，那么，只要把人的因素包含到有意为之的痕迹中去，它就是艺术。本来人类就有两条（甚至更多条）艺术的发展路线，只不过其中一条路线的艺术在西方文化的保驾护航下，发展到了一个高度，一度形成对世界的笼罩；另外一条道路曾经在一些文明中达到了很高妙的程度，但是在近代史上被西方忽视，最后被他们自己忽视。
朱青生，《放大书法 07917》，472 x 420 cm，画布朱墨，2010年
朱青生，《放大书法07909》，画布朱墨，240×840cm，2015年往事如烟，在这个时候，我们可以再梳理一下艺术史。我们用书法的眼光看待世界艺术，重新重视被忽略的旧路。在奉节县一个距今13万-10万年的剑齿虎牙上发现一组线，这些线有变化、断续，也有转折，相当于后来成为书法的一条“线”。这样来看，我们就要把我们的艺术史的起源部分重写，不是从3.5万年旧石器时代的野牛开始，而是应该从13万年前的那条“线”开始，因为这条“线”把人的创作以及在创作中人的意味、感觉单独地变成了艺术。而这种艺术曾经在人类文化行为中普遍发生过，后来在一种文化的一个阶段，也就是中国书法里面达到了登峰造极的地步。但这种艺术在中国不仅限于书法，在元朝以后，书法进入了绘画，笔墨的形式使得绘画达到了一个极致和高峰，往前推演，我们发现在艺术中有一些道理需要梳理，只是梳理的道程没有走完，那么怎么继续走？我们正在路上探索，我们今天就是相遇在路上。
文| 朱青生（北京大学历史学系教授，国际艺术 史学会主席，德国考古学院通讯院士，上海美术学院特聘教授）
注：本文出自《水+墨：在书写与抽象之间》。
书名：水+墨：在书写与抽象之间
作者：马琳、赵剑瑾
策划编辑：张天志
责任编辑：农雪玲
出版机构：上海大学出版社
出版时间：2018年8月
平装：148页
语种：中文
1、内容简介：
2000年之后，当代艺术在迅猛发展，现代书法却没有大的进步，也没有进入当代艺术的普遍形态，上海更是很少有现代书法的专题展览。在这样的背景下，2017年举办的“水+墨：在书写与抽象之间”展览再次引起人们对现代书法的关注和讨论。本书以“在 书写与抽象之间”这一视角为基础，通过“水+墨：在书写与抽象之间”展览和“1980年代以来的现代书法”论坛对30多年来中国现代书法发展过程中的这个话题进行再讨论：书法如何从传统书法出发，如何在书法史与书法式抽象表现主义背景下超越书法，从而寻找到它的发展的点。本书既是现代书法展览策划领域的前沿成果，同时也对现代书法发展的可能性进行了理论探讨。
2、作者简介：
马琳，博士，上海美术学院副教授、艺术管理和当代艺术研究硕士生导师， 哥伦比亚大学访问学者。致力于中国现当代艺术史、西方现当代艺术展览史和艺术制度的研究，以及“艺术展览与策划”的理论教学与实践。已出版专著《周湘与上海早期美术教育》（天津人民美术出版社，2007年）、《展览改变艺术：策展的可能性》（上海大学出版社，2014年）、《上海早期抽象：艺术史的再研究》（上海大学出版社，2015年）。
赵剑瑾，上海市宝山区文化广播影视管理局副局长，上海宝山国际民间艺术博览馆前馆长，曾主编有《上海早期抽象：艺术史的再研究》（上海大学出版社，2015年）、《连接艺术与社会的“盲文”—李秀勤雕塑二十年》（上海大学出版社，2015年）。
目录
马琳： “水+墨：在书写与抽象之间”的阐释与方法
“1980年代以来的现代书法” 论坛
王南溟：“现代书法”需要回顾
廖上飞： 书写·观念·意义：当代书法的维度
寒碧：“形式意味”和“意味形式”
陈一梅：从工具材质之变到精神意蕴的升华——论王冬龄现代派书法探索历程及其意义
朱青生：书法这条道路怎么走
“水+墨：在书写与抽象之间”展览
蔡梦霞
刘懿
秦风
邵岩
唐楷之
王冬龄
徐洁
阳江组
杨林
朱青生
附录
王南溟： 准确利用“井上有一”
抽象表现主义中的“中国书法”：
一种来自西方的乱解释
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