十年公共艺术计划：“未知的数”谭勋个展研讨会

　　2018年11月8日下午，作为“生长力——上海浦江华侨城十年公共艺术计划”第二站的“未知的数——谭勋个展”在OCAT上海浦江展区开幕。下午2时整，众多国内著名批评家、策展人，艺术界人士出席生长力系列学术研讨会并对展览展开精彩讨论。

　　学术主持：隋建国

　　艺术家：谭勋

　　策展人：卢征远、张未

　　学术研讨会嘉宾（顺序按拼音排序）：

　　付晓东、傅中望、高岭、顾振清、郝青松、何桂彦、黄笃、黄文智、贾方舟、焦兴涛、李晓峰、梁克刚、刘淳、刘礼宾、卢征远、琴嘎、邵亮、盛葳、隋建国、谭勋、唐尧、王春辰、王端廷、王林、吴洪亮、杨卫、杨小彦、于凡、张未等

　　王林：中国的当代艺术是一个文化前沿阵地，所有当代艺术创作是希望在现代化进程中走在艺术的前沿。艺术家的个人表达与创造已成为艺术的共识，这是从文化大革命以来不管是官方、美协、还是民间、江湖都需要的。倘若当代艺术的延伸和发展，只在形式、材料、方法这些所谓的艺术逻辑关系中延伸，不可避免地会受到资本市场中的名利污染，甚至淹没。今天当代艺术面临的最大问题就是完全的利益化，我们必须回到学术性的研究中去。

　　刚才参观作品时，觉得有两点非常有意思。一个是艺术家使用的方法、材料、形式是一次性的，是指这种材料作为创作的暂时性、当时性、瞬时性，这和当代艺术中提到的“波普”是相通的。此外从时间上来说又必须有延续性——有前后关系、上下之间的关联性，将历史带入。中国并没有建立起稳定持续的宗教信仰，只有关于祖亲师的信仰——祖宗、亲戚、老师。中国文化生态中，重要的是中国知识的重建和中国文化的更新，根本上是从农业社会到工业社会，封建时代到现代社会的转变，这个转变的核心是信仰与精神诉求。要改变关于祖宗和历史延续性的信仰需要两点；一个是“个人性”，这是现代社会建立最根本的前提；另外一个是“当下性”——当代艺术用当下性消解历史、集体的延续性。我们不管怎么观察当代艺术，这两点都是很重要的。

　　王端廷：我想从艺术本体的角度来谈谈今天的展览。今天的艺术已经进入到了“后观念主义”时代，许多优秀的当代艺术家都可以称为“后观念主义艺术家”，相对于杜尚开创的“原始观念主义”，后观念主义有几个特征：

　　第一个特征是观念艺术由“反艺术”变成了艺术，由“非艺术”变成了新的艺术，由“反审美”变成了审美。这是后观念主义的一个基本特征。这种变化又分两步，第一步是观念艺术的形式化和审美化，这在英美波普艺术和法国新现实主义艺术中有充分表现；第二步是观念艺术由批判变成了叙事和表现，今天的后观念艺术也像传统艺术形式一样，能够表达任何题材和任何主题，甚至可以抒情。

　　第二个特征就是装置与雕塑的合二为一，在后观念主义时代，雕塑的装置化和装置的雕塑化变得非常普遍，谭勋的作品就具有这样一种特征。

　　第三个特征是空间与作品的密不可分。当代艺术特别是装置艺术都特别强调空间的作用，就地取材、就地创作的方式变得很普遍，当地人文环境和自然环境变成了作品构成的要素。隋建国的《偏离17.5度》就是利用上海当地的地理、历史和人文环境创造出的作品。

　　隋建国和谭勋的作品都具有后观念主义艺术的特征。谭勋的装置艺术具有历史叙事和人文叙事功能。他此次展览由两个比较突出的系列作品构成，一是《彩虹》系列作品，利用彩钢板这种在中国工业化和城市化建设过程中的代表性材料进行创作，体现出了形式的观念化和观念的形式化特征。从形式角度看，《彩虹》系列作品既是几何的、又是自然的，既像山石、又像几何体，同时它们也是观念艺术作品，因为它们是现成品挪用和再造的产物。二是小草装置作品，小草被赋予了人文内涵，具有人格象征的寓意，成为卑贱和低端人口的隐喻。

　　李晓峰：隋老师的作品给中国当代艺术带来了强劲的观念化视觉。比如《偏离17.5度》里，有对城市命门或者穴位的暗示，今年我们又迎来了“未知的数”。

　　谭勋用两个非常清晰的意向做表达：一个是彩钢，一个是草。通俗来讲二者是“工农联盟”。在上海最基本的元素就是彩钢，为“工”。草是草民，在农业社会中草被文人雅化为明珠草，是为“农”。

　　本次展览有三个特点：第一是视觉准确度，谭勋的彩钢板和草的可视性很强；第二是作品的观念性通过可视性的方式能够很干净的表现出来；最后一点是个体性，谭勋用艺术家清晰的艺术语言对今天的焦点问题进行了张扬与择选。

　　杨卫：这个计划本身作为社区介入是一个非常成功的案例，持续多年一直试图重建社区问题，某种程度也折射出今天时代的、审美的、艺术的变化。

　　这个展览给我两个感受：一是整个环境的融洽，草的部分也非常的“就地取材”；其次，作品代表了今天的两个纬度——融入和冲突，物理的冲突在融洽的建筑和环境中产生出了张力，这也是今天公共雕塑的两个纬度。

　　刘淳：彩钢板最早出现在上世纪的九十年代，我国高速发展的建设时期。谭勋在现实生活中敏感的发现了这种材料的意义。在今天的社会发生巨大变革的时候，它究竟意味着什么？我觉得这能给我们带来一些思考。

　　从过去到现在，谭勋首先是一位名副其实的当代艺术家，他对材料的选择打破了今天雕塑和装置的界限，使什么是雕塑、什么是装置变得日趋模糊。此外，谭勋这么多年来都在深思熟虑的表达，其中有他对历史的看法以及困惑，这一切都来自于他内心的真实和诚恳。

　　顾振清：通过这次展览，我感受了一个当代艺术词汇。英文叫Site specific，中文叫据点式创作，根据一种点位做一个创作，这个可能是做一种翻译吧，我想今天来感受隋建国老师和谭勋老师的合作，正好来应对了Site specific这个词，因为虽老师把十二年的公共艺术计划延续至今，然后在这两年又变成一个新的十年计划，就是通过卢征远和张未继续推进生产一个生长力的计划，它实际上对历史、社会是一个养成的概念，他像一个矛定在这里，这个是希望历史在发生，有些经验在积累，有些改变是从量变走向质变，有这样一个思考应对的是什么？应对是中国这个流沙型的社会。

　　我们感受到社会的一些特殊性格，例如只有七十年的房屋租界期，这个房子究竟是属于谁的我们都没搞清楚，俗话说“无恒产者无论恒心”，我们这个社会既看到了价值观往普世价值走可能性，可这几年又看到逆转的可能性。我觉得谭勋的《未知的数》，实际上就得到了这样一个节点，有那么多的临时性建筑、临时性工程，全是是流沙型的社会的结果。艺术家如何去抗争，是非常重要的个人态度，这种个人态度是慢慢关注到介入性的、参与性的这样一种社会空间里面的。

　　那么我们让这种个人经验、具有历史感、前沿性思想的个人经验真正去改变社会，也是公民社会养成的一种方式，所以我觉得谭勋用这个彩钢板、这个材料是一种当代艺术的标准语法。当然他构成他的作品也有一个磨炼的过程，他原本想用自己工作室被拆除的材质来构成他的石头的构想，并说服国家管理层接受这个看上去不是特别漂亮的玩意儿，这个我觉得是很好的孵化化的过程，它有妥协、有转化，同时我们也看到了谭勋用新的彩钢板，不再是标准的废旧的材料来做，跟华侨城的公共语境有了更好的契合。另外我们看到真的草，他又有妥协、又有转化，把真草变成了假草，这个假草中带有中国传统书画的气息，这也是一个转化，艺术家把自己个人的经验转化到社区经验，其实他的努力是期望让艺术能够真正从正面推动历史，最后也能对公民社会有一个促进，在这里我对谭勋和隋建国老师的工作表示尊敬。

　　贾方舟：公共艺术是一个新的概念，不是说艺术具有公共性就是公共艺术，艺术家首先要使他的作品和环境、公众产生联系。具体到这个展览，首先从色彩关系上，作品放在别处就不对了，只有在这个环境中，大彩钢板的作品跟周围的环境、建筑的关系才非常贴切，它在周围的空间中、在绿色草坪上建立起来所产生的感觉，是特别成功的作品。

　　艺术家材料的选择决定了作品一半的成功，彩钢板在大工地上随处可见，就像谭勋选择了另一个草的材料，同样都是微不足道的、最低端、最不为人们注意的东西。恰恰在这样一些材料中可以看到艺术的发展空间。草这样一种随处可见的东西在艺术家手里实现了材料的转化，用一种民间铁艺的做法，在转化中使我们看到了艺术家精心表达的内涵。

　　其实，材料转化在当代艺术里是很普遍的做法，但没有一个人能瞄准对草的转化，这是构成谭勋艺术的非常重要的方面。包括把展览园区中的一片草坪挖开，把这片草坪植入空间之中，在室内用铁艺、手工的方式将其重新呈现出来，这样的一种转化。

　　黄笃：公共艺术和公共性、公共空间、公共领域、公众到底是什么关系，通过华侨城项目的实践也证明了它的价值和意义。隋建国《偏离17.5度》并不是一个很流行的作品，是非常观念化的作品，不像波谱艺术那样鲜亮，需要人们去深度理解，比如与上海地理位置的特殊语境等等。

　　谭勋的作品做得比较具有社会性，今天的价值和道德的问题，以及社会发展的问题。他的作品里也有很多比较含蓄、朴素的东西，彩钢板某种意义上也折射出中国现代化进程中阶级化的缩影。谭勋的空间安排的也挺好，彩钢板的几何形状是一种对抗，大的彩钢板是非常不稳定的，空间四周都是方的，作品本身的几何感就呈现出了不稳定性。另外，作品用朴素对抗华丽，也使我们看到了作品的力量。谭勋用植物的草，找到芜湖非遗铁匠完成转换，是一位艺术家如何去发现一个对象，找到一个他者合作的案例，也是发现了一种如何实现自己想法的路径，我觉得这个特别重要。

　　观念艺术实际上更重要的在于有一个分析、解读、再现的过程，通过媒介、过程，让我们感受到如何把日常经验从审美变成公共话语，这是他作品里很值得我们深思的东西。

　　还有就是，作品不仅仅是要去模仿对象，更重要的是能给我们带来什么联想，这可能是最有意义的，如果不能带来思考，作品就只是停留在表象。如果作品不能给你启发，作品的深刻性也就是有问题的。谭勋的作品是有意味、层次的，他的展览对我来说很好的实现了宏观、微观、社会性、日常等等的艺术要求及高度。

　　唐尧：面对一个强悍空间的挑战，是雕塑家的乐趣和长项，必须与场地发生一种唯一性的联系。事实上，我们很少有机会面对这样一个通透的双层空间，这使其中的雕塑处于某种半遮挡的状态，而对它的观看变成了一个从平视到仰望的过程。此时此地，空间权力归于艺术家。于是，快捷、廉价、到处被强拆的彩钢板在这里获得前所未有的尊崇地位，以金属直接构成的方式转化成高耸的纪念碑。彩钢板这种建筑材料是城市快速发展的产物，大多被用于临时工地，城乡结合部和乡村。在遮盖了太多北漂族的艰辛之后，去年成为京津防火和强拆的理由。谭勋的作品，让这种低廉的、被漠视、被抛弃、被驱逐的材料，在悲凉落幕之际，成为了历史的见证与漂泊的纪念。

　　如是，彩钢板在华侨城的呈现是一种以“空间生产”方式实现的“时间权力”革命——它以自己作为雕塑占据空间的位置和尺度，将自己的临时性转化为视觉的不朽。这是经典的左派革命，它唤醒那些沉睡已久的年轻的激情，有可能推翻某种旧的统治，也有可能产生另一种新的独裁，比如法国大革命、俄国革命、非洲和拉美的独立解放运动。好在华侨城的展览是有期限的，它以制度的方式规定并封闭了任何材料和形式在这里永久莅临的可能。

　　彩钢板的耸立和漂流，很材料、甚至形而上，但它还不那么中国意趣、不那么经典工艺，以谭勋的语法和语感，他不会就此罢手。据说这次个展有一个策展命题，叫做“生长”。于是，他一低头，看见并选择了“草”。谭勋从地上采摘了一棵草，把它举到眼睛的高度，发现这棵来自现场的无名小草很中国，很像中国文人画中的兰草。兰草在中国传统中是君子的象征，它的形态根植于中国文化人的审美意识。但它所占据的空间位置、体量和高度，使它失去了被人类视觉审美的权利。或许，草需要一种集体的蔓延方式来彰显自己，这正是西方草坪文化政治意义，一种民主、平等与开放的象征。谭勋请了四位芜湖铁艺的大师，将这棵小草以拷贝的方式演变成1500棵铁艺草的方阵。它们优雅而密集的数量，具有一种既软又硬，既卑微又强悍的材料感，既卑下又形上，蕴集着无名而危险的力量。在它们的专属空间中，谭勋把方阵的摆放稍稍转一个角度。这是典型的雕塑家思维和空间手段，通过这个转动，作者将草平方那种整体性规训转化为群体性异常。这是草的诗性的当代的历史叙事。

　　至此，我们看到谭勋在这个展场中选择并构建了两种材质：彩钢板和草。这两种东西在华侨城都有很强的在地性。华侨城方面甚至曾经表示，因为彩钢板在他们看来过于普遍和低廉，希望谭勋换一种其他的材料。但谭勋要的就是这种普遍和低廉。为此他还请全国各地的朋友拍摄了很多彩钢板的照片和草的视频，这些影像为展览的现场提供了极为广阔的背景板。

　　权力是空间生产的核心问题。彩钢板和草的空间权力的本质是人的空间权力的寓言。是福柯、阿伦特、朗西埃们的被忽视者的僭越和平等美学。它们到处都有，无所不“在”，但并不“存在”一一没有存在感。谭勋的作品用摄像机下移的镜头和观众抬起的视线把它们带入了“存在”之中！

　　杨小彦：今天，我们完全生活在一个人造的环境中，我们不仅无法离开这个环境，甚至，我们的思想，我们的观感也是在这样一个人造的环境中被塑造。这就是我们所制造的空间，我们成为这个空间的产品。刚刚有人讲到了空间权力的问题，以为艺术家的工作是针对这一权力，是一种抗争。这让我产生了一些联想。在我看来，所谓空间的权力问题，在不同的阶段是有不同的形态。当自然还没有彻底人造化的时候，空间的权力意味着我们的征服、掠夺与探险，而在一个彻底的人造的环境中，空间的权力恰恰代表了一种相反的力量，空间以其冰冷的方式包围着我们，左右着我们，宰割着我们，这个时候，艺术家的工作是在人造的环境中开辟一条通往自然的路。这究竟有没有可能？人造的环境已经成为我们成长的背景，我们几乎一生都在这样的背景中成长，我们这样长大，我们还有可能开辟出一条通往自然的道路吗？

　　我想，这也正是谭勋的议题！他把用如此普通的材料做成的“石块”放在一个人造的空间中，这到底意味着什么？他还居然用铁去模仿草的姿态，改变了草的性质，然后把它放置在真正的草地上，以形成一种无声的对话。艺术家还煞有介事地把其中一些铁做的草搬到室内，同样煞有介事地去“种植”。其中的“对话”，在一种尖锐种穿行！

　　毫无疑问，谭勋并不是简单的在做一件形态性的作品，他试图通过他的工作把一种可能已经丢失的理想带回来，让我们有机会在这里讨论这一理想。也就是说，当我们面对这样的作品的时候，艺术家正在提醒我们，在一个彻底的人造的环境中，我们还能有什么作为？   

　　王春辰：刚开始我以为彩钢板作品是华侨城搞的公共雕塑，最后发现这就是谭勋的作品，这恰恰说明了艺术和生活的无缝结合，这是一种艺术关系的表现。但这种表现的力度、强度在哪里，“未知”就恰恰想说明了这个强度。刚才也说了这是很好的表现了和环境的关系，甚至人造的重新建构。我们的展览是跟公共空间、公共社会发生关系的，今天的社会一方面是开放的姿态，一方面是环境的恶化，这里面有着巨大的矛盾。谭勋的作品让我意识不到它是一件作品，这恰恰是艺术中很高的境界，但另一方面他也是在破坏美学，把废弃的、毁掉的彩钢板拿回来、自然堆成一个形状。

　　今天我们讲材料转化，不仅是转化成美学的方式，而是把材料本身所发生的带着血与肉的材料属性展开到这里，这就是当代艺术的对话手段，所以说在这一点上我觉得谭勋的东西做的有广度、深度。

　　高岭：谭勋的艺术体现了人类科技走到今天，对工业化、城市化的二手景观、二手环境、二手自然的关注和重新整合。最近艺术界有很多画家拼命写生，写生画的是什么呢？是二手的自然和现实，这些画家从来没有考虑过工业文明、技术文明在人类欲望无休止的牵引下带来的环境与社会问题。这些写生从来只是为技术而技术、为艺术而艺术，相比较我觉得谭勋的作品是具有一种强烈文化意义的，艺术价值上是一个非常高的起点。

　　谭勋使用现成的材料去表现二手自然的状态，并形成一种在艺术中对二手自然的新表达，我把它称为表现自然的第二种形态。这样一种艺术手法作为第二种形态，在彩钢板、铝板、金属小草中，就具有了一种材料、语言上巨大的文化表现力。

　　这个展览的主题叫生长力，我以前了解不多，我解读的生长力不仅是来自于第一自然和原初几种自然的生长力，也是来自于艺术家被破坏、被工业文明和欲望覆盖的这样一种二手自然中，在废墟重建、重构艺术理想和艺术关注的能力，所以我觉得这个生长力实际上是艺术家在二手自然的废墟中的重构能力。

　　正因为是这样，二手的自然就要面对未知的命运，难以预料的各种未知的可能。但也有已知的东西，就是艺术家强烈的人文态度。我觉得无论是生长力也好、已知也好、未知也好，统统都是在二手资源的废墟上，重新寻找艺术的第二种表达状态的努力。我觉得谭勋的作品恰恰是在表达这样一种文化态度。

　　吴洪亮：今年五月份，我有幸邀请谭勋老师参加“自·沧浪亭”这一关于苏州园林的展览，就是邀请的彩钢板类的作品参展，是觉得他有分量与厚重感。彩钢板是一个非常具有历史意义的材料，特别有二十至二十一世纪的中国的特点。这个材料是社会快速发展城市化过程的见证，摆放在那个展览里，那种矛盾性与现场性，非常给展览加分。这其中有独特的美感，也有态度，还有时代逻辑的表述。我在展厅看《草》时，我的第一反应感觉其实挺扎心扎肺的。单株的草有弱小的感觉，但成片的草坪，用铁做的草就更不同了。就像中国人放狮子在门口是权力、安全的象征，“草”在西方语境中也有它的权力寓意，之间的矛盾性我觉得是一个很有意味的事情。

　　刘礼宾：我谈几个小问题。首先是材质的物质属性，激活物质属性进而使其变为“语言”，进而变为某位艺术家的“个人语言”。这是一个过程，或长或短因人而异，这和油画家要懂油画颜料是一样的道理，当谭勋把彩钢板做到一定程度的时候就成了个人语言，这样的创作就具有了社会属性；第二个问题是题材，当草和石头这两个题材建立起来，社会底层的状态呈现出来的时候，是既有可比性、又有装饰性的。第三个问题是为什么要用芜湖铁皮，这里面的传统技艺究竟是什么？在我印象里，谭勋一直在做传统技法的当代表现，比如拓印，而材质多具有社会性。今天的创作也是这样，铁艺仅仅表明了传统的转化还是我用了它，它的有效性是什么，是否真实展现出了它的作用；第四个问题是谭勋将社会批评性融入到艺术语言之中，在语言之下掀起了批评性，批评是一种立场、也是有效的表述，有效的达到了社会性才能实现批评的意义。

　　邵亮：之前是在工作室里看到谭勋的作品，与在这样的空间看到的不同。整体上的感觉是他特别擅于制造冲突和矛盾，比如彩钢板是最常见的东西，但在“高大上”的环境中却是最不合适的。再比如小草，有生命的草用无生命的钢铁去制作它，以及包括将北方的树移植到南方从而制造出的反差。谭勋擅于制造反差，也能在反差中找到一种合适，最后达到统一。我觉得不光是当代艺术，传统艺术也需要这种能力，好的艺术都要具备有这样的能力。

　　粱克刚：谭勋不是简单去使用一个材料，而是他逐渐在十多年的艺术创作实践中形成了自己带有知识分子立场和价值观的特有的一种方法论。古典艺术是精英主义的，有很多题材很多内容是不能够入画的，而现代主义整体是主张平权概念的，谭勋把握到了现代主义和后现代主义这种大的价值系统的根本转变。所以谭勋总是从最平常、最卑贱的材料中去找到创作中可以使用的，并赋予它新的思想与美学意义。彩钢板是中国改革开放四十年来高速发展中最典型的一种材料，虽然也有其他艺术家用过，但谭勋用自己的感受把这个材料真正地抓住了。这次，我认为谭勋是在用彩钢板创作了一个“纪念碑”，在向四十年来最底层最普通的劳动者致敬。这个作品在上海浦江华侨城里制造了一个有趣的冲突，因为它对城市建设的过度化是持有批判态度的。我们也很赞赏华侨城的胸怀。作为艺术家而言，面对一个公共艺术计划选什么题材、做什么作品、放在哪里，都是当代艺术创作的很重要的要素和方面。

　　盛葳：谭勋的作品很美，但这种美是一种克制的美学，不是唯美，这种克制美学跟社会之间呈现的复杂关系是我所看中的，而不仅是他跟社会之间简单的对抗关系。

　　西方艺术家最早使用这些生活材质的时候，博物馆从首先的拒绝到随后的接受，再到不得不想方设法把这些东西永久化，是一种非常有意思的关系。这种关系形成的意义更有力量，而不是简单把作品放在那。如果我们仅仅注重谭勋的社会价值，收购废品的彩钢板堆在那就可以了，为什么要做成很漂亮的石头呢？这个形式很必要，正因为此，克制的美学跟华侨城之间的复杂关系才有意思。此外，一株草和草坪显然是不一样的，草地也是权力的象征，像在《人类简史》里提到了草地，是有一定财富的人炫富的特征。

　　隋老师的作品我看中其中的协商机制。把作品安置在这里，需要协调、沟通，这是非常重要的一点。大地艺术也是这样，我们把它看作是在郊外的物理的物件，但是很难想象为什么要去荒郊野外建立，这就是公共起源，跟协商机制和媒体是有关系的。公共领域的结构转型是在1972年，整个六七十年代都是公共性的转型期，它不是指一个空间，而是指一种气氛、氛围，除了像咖啡馆、图书馆以外更多是报纸、电话的通讯设施，这是建立公共性的一个范式。

　　付晓东：我们现在讨论公共艺术，是处于关系美学的范畴。一个作品进入公共语境时，要跟公共领域、社区民众发生一定的互动关系、讨论关系，变成了一种交往方式，这时候我们在讨论公共艺术是不是都在强调公共艺术的功能性问题，是不是要成为实用性的问题，以及实用性的作品。这在社会话语上是非常具体、实在的，艺术在这个时候是否完全是功能性的，一个作品的可用性和公共性是不是存在巨大的关联？

　　当一件作品越脱离具体环境或具体使用功能的时候，就越脱离与民众之间的关系。不涉及功能性、利害关系时，便是纯粹独立的作品。隋建国老师更纯粹是因为没有外在的符号属性，他的作品仅仅是一个方块，嵌入到华侨城，依然具有功能性。作为一个个体，他也有艺术家的特殊权力，以个体对抗公共性，具有一种恒定性，用生命历程为计量单位，每一年为周期，这些都是对临时变动的抵抗。因此我看来，艺术家依然是有功能性的——他和周围环境的对抗性及非常强烈的先锋性。而谭勋的作品一个是他本身的材料就是来自于非常具有利害的城乡接合部，便跟很多普通人发生了关系，同时又拥有一个消费主义的外形。

　　郝青松：毫无疑问谭勋的艺术是一种废墟艺术。废墟艺术不是艺术废墟，废墟艺术是具有反思性的。我想区分两个概念：就是文化政治和生命政治。我们通常会把生命政治混同于文化政治，其实应该区分出来。当代艺术本质上是一种文化政治，它的思想基础是西方马克思主义及左翼自由主义，希望通过艺术的表达改变不平等现实状态的诉求，它依然是马克思主义在社会学意义上冲突论本质的延续。文化政治像西马一样存在追求绝对平等而对个体之间的差距视而不见的误区，以至于出现了人权至上的政治正确的问题。事实上文化政治只看到群体却不见个体，而生命政治是面对个体的态度，突破了文化的外衣，真正进入到人的废墟处境中。这里人的处境是真实袒露的，人是世界秩序的存在，也就是先谈秩序再谈个体，苦难也应当去承受，必然从废墟中重生。所以，彩钢板的背后并非无产阶级美学的轮回，也不是本土美学和山水美学，而是处境美学。那些尖锐的铁草在卑微中并不弱小，民间社会的兴起才是中国的未来。

　　何桂彦：谭勋的创作在日常观念中赋予了对传统、技艺的思考。他的作品跟既有的雕塑、公共艺术最大区别就是赋予了很多新的美学，这套美学和既有的传统或现代主义的雕塑拉开了距离。我说三个问题：

　　第一，谭勋作品的介入性、丰富性我觉得还是没做到极致，面对今天如此大的现场，介入的主体是什么？以什么样的身份介入？介入情景的丰富性对中国现实的关系是值得继续挖掘的。第二是场地本身的丰富性，这次在华侨城，下次有可能在沙漠、草原或社区，这种可能性带来的变化是有趣味的。第三个是公共性的显现方式，就是作品背后显现出的协商机制。隋老师的作品跟华侨城有十多年的关系，这个公共性所显现的方式和智慧就是未来艺术家可能更多考虑的问题。

　　黄文智：谭勋这十多年间的作品可分为三个阶段，第一个阶段我称之为“望山”，第二阶段是“见山”，第三阶段是“在山”。“望山”是人和山之间有一定的疏离感，需要通过一些媒介材料来表达艺术家对山的感悟，《李明庄计划》系列作品就是这个阶段的代表性作品。第二阶段是“见山”，人与山已然相连且处在山脚下，对应他对于一次性纸杯和锡纸餐盒的使用，谭勋在这种日常中找到了创作灵感，这个阶段的作品具有更加灵活、随心所欲的特点。第三阶段的“在山”，是指身在此山之意，是人与景浑然一体的超然体验。谭勋的《竹谱》，可以说是这种心境的开篇之作。作品《彩虹》，则将这种创作理念更进一步。材料的华美与凡俗，亦如过往的将相王侯，皆化作尘缘，同时又能与天地间的美好相契合。