编者按：由著名艺术家张天志、李山策划的“2018上海界外艺术双年展”于12月6日下午在上海朵云轩艺术中心拉开帷幕，共展出张天志、周惠明、凤英、黄药、曲丰国、方卫国、何雁、李昌胜、孙乐石、胡琪琪、李俊、张奇峰、三毛、李放、小龙、刘兆君16位中国艺术家的作品以及32位来自法国、瑞士、古巴、捷克、日本等国外的艺术家作品约有200余件。展览开幕当天，还举行了主题为“界外艺术在中国的未来”的学术研讨会。研讨会由本届双年展策展人张天志主持，出席开幕式的嘉宾以及艺术家吉·达勒维、洛翰、如埃尔·凯斯班、王南溟、朱其、高岭、徐明松、刘兆君、黄药、曲晓蕊、陈晓峰等皆参加了界外艺术的研讨会，以下为研讨会纪实内容：
时间：2018年12月6日（下午）
地点：朵云轩艺术中心
2018·上海界外艺术双年展高峰论坛
主持人：张天志
研讨会现场：策展人张天志主持研讨会
研讨会现场张天志：首先感谢各位冒雨来参加我们这个研讨会，我们三位法国的艺术家从法国不远万里来到中国，我们这些艺术批评家、艺术家共同聚到这里，这也是难得的机会。等到三点钟，上海首届界外艺术双年展在朵云轩正式开幕了！在此之前，我们做一个简单的论坛，你们都是艺术圈里的朋友。我先简单讲几句，希望大家畅所欲言。今天我想聊的主题就是“界外艺术在中国的未来”。围绕这个主题，大家谈谈自己的想法。接下来把话筒交给我们法国界外艺术协会双年展主席吉·达勒维先生。
研讨会现场：法国界外艺术协会主席吉·达勒维（右一）发言吉·达勒维：介绍一下我自己。我是法国界外艺术双年展组委会的主席吉·达勒维。首先要感谢张天志先生！同时还有跟我一起来中国的两位艺术家，一位是洛翰，法国界外艺术双年展的创始人之一，另外一位如埃尔·凯斯班，大家可以在展厅中看到他们的作品。对我们来说界外艺术双年展实际上首先是一次相遇。此外最重要的就是艺术的激情，相信张天志老师对此毫不陌生。我来简单地介绍一下双年展诞生的历史。界外艺术这个说法实际上是来自于法国的艺术家阿兰·布尔保奈，大家在楼下的展厅看到的第一幅画就是阿兰·布尔保奈的作品，现在他已经不在人世了。布尔保奈的界外艺术收藏是整个界外艺术理念的开始。像所有的故事一样，界外艺术的故事有这样一个开头，但是这个故事可能有点像中国传说中的龙，神龙见首不见尾，故事的下一步发展还在黑暗之中，等待着我们去发现。跟中国的龙一样，界外艺术的故事开始在世界的各个地方留下后代，而且各自有着不同的名字。当然在法国、欧洲其他国家、在美国等地，它可能会以纯真艺术、新创造、民俗艺术这样的称号出现，今天我们就在中国见证了界外艺术双年展的产生。
我们今天在这里呈现的这些作品也是为了让大家能够感到惊奇，并且因此而产生思索。在我看来艺术最主要的作用，它的功能就是提出疑问，艺术家不是来给予答案的，而是启发思潮、让我们去进行思索的。还有很重要的一点就是界外艺术不是一个艺术流派，也不是一个艺术组织，它是由一个个单独的艺术家组成的。我们也可以看到在这些艺术家身上他们都有一种创作必要的热情，一种急不可待的情感，急于冲破一切阻碍——这阻碍有可能来自于某种感情，有可能来自于疾病、来自于人生经验等，但是这些都使他们有了强烈的创作冲动。当然我们说到界外艺术双年展就是一次相遇，因为我们今天坐在这里，可以看到我们面对的界是有很多维度的，有国界、文化语言的界限，有着我们社会生活经验的界限，艺术领域的界限。界外艺术双年展就是为了让我们能够冲破这些界限，达成更深入的，更自由的交流。
在这里，我们唯一的交流方式就是通过色彩、通过形状。我们不需要拿着字典去一一对照其中的意义，所有的交流都是无声的。可以看到，展出的有很多外国的作品，其中来自日本的作品会让我们找到文化上更多相同点或者近似之处，但也有来自古巴、捷克，还有很大一部分来自法国的作品。其中的交流实际上突破了语言、地理的界限，打破了沉寂，通过艺术的方式促成更深刻更自如的互相倾听。接下来我简要介绍一下界外艺术发展的情况。
实际上界外艺术这个理念最初来自于杜布菲原生艺术的启发，杜布菲发现了很多精神病院患者很具有个性独特的作品，他产生了把它介绍给世人的想法。当时他推出这些作品的时机也很有意义，是在二战之后，当然在座的各位对于二战前后的历史都很了解。在20世纪上半页，实际上西方的艺术家已经纷纷在寻找艺术的起始，例如毕加索、高更等艺术家对原始艺术的关注，寻找与西方不同的艺术形态，也是对艺术本源的思考，在这个时期早已经有了。但是二战对于文化艺术的打击，让杜布菲产生了宣告与之前的艺术完全决裂的想法。他想告诉世人，现在你们跨越大洲去寻找这些原始的，有着原生创造力的艺术作品。但其实在我们身边就有一群被我们忽视的人，他们身上也有着同样的原始生命力和创造力。
研讨会现场虽然杜布菲对于原生艺术的发现是从精神病院病人的作品开始的。但是对于作品艺术价值的介绍和总结中，他实际上超越了病症等外在条件，更强调艺术作品本身与整个艺术文化环境的断裂。杜布菲在发现原生艺术之后也为此做了一系列的介绍推广工作，在整个文化艺术界产生了很大的影响。他的追随者有很多，阿兰·布尔保奈就是其中之一。他在杜布菲建议下创立了界外艺术收藏。界外艺术双年展发展也有十几年的时间了，曾经参展的艺术家有近千位，去年我们有51个展场，270多位艺术家参展。因为我们的双年展非常强调人文的因素，以对人的关注为核心，所以在双年展的展览过程中，很多艺术家都是亲身到场的。这也是我们为什么能够遇到张天志张先生，当年我们邀请了张天志的作品参展，他是亲自带着作品来到了里昂，这也促成了我们大家今天这次相遇。虽然我们这个双年展产生在法国，但是从一开始就有至少20%的艺术家都是来自国外的。随着与其他国家艺术家交流增加，我们也逐步发展出了微型双年展。
也就是说，我们不仅仅邀请其他国家的艺术家到法国来，也会带着我们的作品，带着我们的理念到其他国家去，去进一步加深这种交流。我们曾经去了摩洛哥、加拿大，这次是我们第三次来中国了。我们在中国的艺术交流也受到了法国驻中大使馆的极大支持。现在与中国的交流也成为了我们的一个重要主题。去年第七届双年展中来自中国的生物艺术是展览和讨论交流的焦点。我们不仅展出了中国艺术家的作品，也邀请很多的中国艺术家亲自到法国，到里昂来与我们进行深入的交流。张天志、李山先生因此也与法国公众做了深入交流。这也是为什么我们决定要到中国来，与大家这样面对面的交谈。
在我们看来，在艺术交流中，最重要的其实并不是画布，并不是这个作品表面的内容，而是这个作品背后真正在表达的这个人，执笔的手，这也是我们为什么非常重视艺术家与艺术家的交流，艺术家与观众的交流，人与人之间的交流。与张天志先生的交流中我们看到了彼此艺术理念的很多共同之处，我们共同的追求，所以他提出想在中国办界外艺术双年展的时候，我们是百分之三百的支持他的！
张天志先生与当年的杜布菲一样，也是从艺术家角度提出对于整体艺术发展的新想法，我们非常支持和赞成他的这些创新、这种理念，这也是为什么我们愿意共同把这个新的发展在中国继续下去。再向大家解释一下界外艺术是什么，我们应该怎么去定位它：界外艺术来自于原生艺术这个概念，它实际上起到的作用和角色恰恰是在当代艺术与原生艺术之间的一个桥梁，一个纽带。让我们更加去强调艺术的表达，艺术家个人的经验、体验，不过多地受制于艺术门类、界限的束缚。这个也是我们想要达到的一个目标，始终不甘于停留在固有的界限中，始终去提出新的思考、新的质疑。
在中国我们经常用龟来象征长寿和智慧，我们希望今天成立的双年展也像龟一样慢慢的发展、慢慢前进，长远地发展、走出有希望的未来。非常感谢大家！
研讨会现场张天志：再次感谢吉·达勒维先生。因为我们今天来了这些艺术家还有理论家，都没有详细介绍，这是我的一个失误。我把在座的几位简单地介绍一下。朱其是我们艺术批评家，应该说在我们国内是非常有影响的艺术批评家。曲晓蕊是我们的留法博士，在这次活动中给我们担任翻译。洛翰是法国界外艺术协会的重要主创人之一。徐明松是我们上海人民美术出版社的副总编辑，同时也经常在艺术理论界撰稿，也为我专门写过稿子。刘兆君是我们上海大学数码学院的教授，这次他带着他的团队一直在跟踪我们拍摄。陈晓峰是新浪当代艺术总监，黄药是我们这次参展的重要艺术家，也是在界外艺术中有代表性的人物之一。如埃尔·凯斯班是巴黎大皇宫策展人之一。高岭也是艺术批评家，他是天津美院的教授。王南溟是我们的老朋友，在上海大学出版社出了很多书，非常著名的艺术批评家。接下来邀请大家按顺序发言。
研讨会现场：艺术批评家王南溟发言王南溟：从“原生艺术”到“界外艺术”，其概念在不同地扩展艺术，我记得最开始关于“界外艺术”的讨论用的是“原生艺术”这样一种概念，讨论到现在最关键点是“界外艺术”到底是原来一点没受过美院训练，还是受过美院训练，也逐步逐步开始产生一些分析。随着概念不停地在变化，从“原生艺术”转到“界外艺术”，肯定在回避一些问题的讨论，然后再重新讨论一些新的可能性，其实我们从方法论角度来说，我们不需要无休止地追究这个概念到底意味着什么。而是说“界外艺术”的提出，可能更多地是关于艺术边界的讨论，然后把不可能的东西转化为可能，或者把以前大家不认为是正确的东西理解为正确的。这样一种理论思维的认定其实和我们前卫艺术里面提到的打破边界，释放各种可能性的主张没有太多的分歧。有关从“原生艺术”到“界外艺术”，我们从理论背景上面来说肯定是没有更多的分歧，只是说在概念使用过程中，不同的时期似乎想找到更准确的词，因为理解在停地发展，“原生艺术”可能是偏重于一些没有任何基础的非艺术家，后来一部分美院出来的艺术家也追随这样一种理论，逐步形成了一些人群，好像似乎是要安排这一类人群或者是为概念找到突破点，就是说，“原生艺术”的概念在假设创作者一点基础都没有，而“界外艺术”的创作者可能原来是有基础的艺术家，为了后来要重新归类，即从原来一点没基础的人群到后来变得有基础的人群的艺术家的发展，可能要重新找到一个概念加以归类，“界外艺术”就随着“原生艺术”的使用和发展而形成了一个新的艺术概念，也许未来可能又会有混合状态，又有新的艺术，又需要有新的概念。但其宗旨来源于两点：本身是艺术边界的突破，这是自从前卫艺术来了以后，一直需要大家去琢磨或者推动的事情，因为概念的否定性和概念的批判性，一直伴随着批判理论的发展而发展，这个脉络是很清楚的，一直到今天。
第二点更重要的是对人群属性边界的突破，这是最重要的，如何界定艺术家就会涉及到这个问题，当艺术一点边界都没有的话，它就不能用形态来告诉你这是艺术还是非艺术，艺术家作为创作的主体从概念上也逐步被突破了。首先是精神病患者引入到艺术界来了，精神病患者变成我们艺术家的主要组成部分，原来是没有任何基础的人引入到我们艺术团队里面来，在“原生艺术”概念形成之前，肯定会问你哪里受过训练的，没受过训练肯定做不了艺术家，以前中国没进入美协是不能被认为是艺术家的。随着身份边界的突破，任何人都有可能进入到被称为艺术的共同体里面来，这样一个身份突破依然在继续，我们今天对艺术家的认定比以前宽泛得多，甚至我们更加在理论上面去强调和一定去找到任何不做艺术的人中可能是一件好作品的例子，这在我评论当中有好多案例是这样解释的。往往不是艺术家做的东西，包括不经意中的一个行为，不经意当中一个痕迹，可能比艺术家更容易打动我，更有艺术内在解释的空间。
有了这个理论背景，我们就可以逐步看到，“界外艺术”双年展首先是要通过这样一种口号和展览，不停地把一种被凝固的，或者是原来是开放的，之后又被凝固了的概念开放化，它更多地是带有一种开拓性和启发性的概念的解释，它是一个解释系统。他拼命要挣脱已经或者是马上可能会定型的一种思维，然后从这个角度从发再把艺术往前拓展，其实也就是把生活的范围往前拓展，我们看到的，大致这几年在国内关于从“原生艺术”到“界外艺术”的讨论，可能更多地围绕着这样一个理论背景，这样一个背景系统和西方人所认为的我估计不会有太多差异，尽管本人没有对这个方面作出更多的田野调查。
张天志：谢谢王南溟先生。
研讨会现场：艺术批评家朱其发言朱其：首先祝贺界外艺术双年展！界外艺术在中国作为一个非常边缘，甚至没有多少人知道的艺术，通过这些年的努力被中国社会越来越广为所知。从上一次“上海新华中心·新空间展览”，到今天形成一个年展制度，这是一个重大的里程碑。刚才听了吉·达勒维先生发言，感觉法国是一个在近现代走在人性和思想解放前沿的国家。法国在20世纪主要成就，可能是解放了两个系统。一个是色情系统，从萨德到巴塔耶，将性欲望提升到合法的欲望哲学；另一个是解放了病态系统，从杜布菲到福柯，福柯写过《疯狂与文明》一书，认为精神病不是病。杜布菲把精神病患者的绘画解放出来。
这两个系统代表着艺术、人性与文明的关系，法国人提出文明对性和社会人格存在着观念和人性的束缚，要把这两个系统解放出来，成为一种创造力的人格机制。从原生艺术到界外艺术，实际上不光是探讨艺术跟文明的关系，到了今天，艺术要超越文化的差异。在20世纪初，西方现代绘画和中国的水墨画两个系统，有一个最相近的艺术就是表现主义，中国人后来也画表现主义，但是无论怎么画，大家还是觉得中国人的表现主义很西方化。西方人战后也开始画水墨画，无论西方人怎么画，大家还是觉得比较中国。
但像原生艺术到界外艺术，给我的感受不一样，因为原生艺术和界外艺术的文化特征很少，可能也会带有一些欧洲或者是中国画的笔法特点，但更多地还是感受到人性的一种普遍性。因为屏除了观念，屏除了艺术的模式，直接从人的潜意识和人性原态去产生艺术对话。看界外艺术，就看不出这个画家是从哪个国家或者哪个文化系统出来的，因为大家都回到一个人性最基本的出发点。
某种意义上，界外艺术其实比当代艺术更具有一种普遍主义。就像刚才几位先生也发言，界外艺术不需要用理论观念去说明，不需要从文化角度去解释，只要站在作品面前用心灵感受就行了。不同文明、文化背景、不同教育背景的人都能理解界外艺术。当然，张天志兄提出“界外艺术”，我觉得这个词非常有意思，这个词是从“原生艺术”演变出来的，他想让这门艺术不要局限在“精神病患者”的艺术，主要是可以超越艺术和文化的边界，正常人也可以从事这门跨越边界的艺术。我觉得界外艺术这个词能具有更多的包容性，能让不同的正常的人群也能加入进来。
另外，西方的当代艺术越来越倾向于一种观念主义，以及计算机和生物的科技艺术的趋向。虽然有很多创新的地方，但是也有一些问题，它的问题就是离人的本质、人性本身越来越远。我觉得界外艺术可以作为与当代艺术对话的一种参照系，让大家看到除了当代艺术的前卫趋向之外，还可以有另外一个方向的艺术途径。
界外艺术和当代艺术应该是可以两个系统并存。因为反映了人类艺术今天对这两个事情的需求，人类既需要对观念和科技的需求，其实也要保持对人性本身的一种表达。这两个表达，我觉得是不可以相互取代的。当然，他们之间会有一些交叉，比如界外艺术大量是表现主义的语言，界外艺术实际上是一种更彻底的不设前提的表现主义。
我相信上海界外艺术双年展可以在中国甚至国际上越来越有影响，也希望能够让更多的人参与进来，尤其是做一些理论的讨论。
张天志：谢谢朱其，这些年对这个领域很支持！
研讨会现场：艺术批评家高岭发言高岭：首先祝贺2018上海界外艺术双年展！再过一个多小时就开幕了，我觉得这和它在中国的推动者张天志先生的努力是分不开的。这个展览其实我觉得这只是一个开始，这只是第一次。希望双年展两年以后能够做得更加充分，万事起头难。但是我觉得今天已经开的非常好，我们举办了这样一个展览，法国界外艺术的主席吉·达勒维也亲自到场，两位界外艺术代表性的艺术家，以及在上海的几位理论家也在场，这是很好的开始。
关于界外艺术我也借着这个机会，写了不长的文章，以后有机会还可以再去探讨。我这个文章是我接下来发言的主旨，即界外艺术与艺术无界。
尤其是艺术进入后现代文化语境以后，我们都说艺术是无界的，艺术是没有边界的，换句话说就是博伊斯的理想，人人都是艺术家。但这个理想在现实中是如何展开的呢？在法国比如说像让。杜布菲先生，他就开始关注原生，杜布菲先生关注，几十年以后我们在中国，有李山和张天志，当然主要以张天志为主在关注，我们现在在推动这个事情。
虽然说时间上、空间上我们与杜布菲差了几十年，但实际上反映了一个人类共同的问题。在杜布菲的时代，因为我们知道杜布菲之前的艺术家，比如说卢梭这些艺术家，他们绘画是原生态的，寻求一种造型上，表现技巧，寻求一种自然和追寻一些灵感。但是那个时候卢梭所表现的工业文明、西方工业化带来的既是新鲜、挑战、困惑，必然会形成那个时候艺术家的需求，画面和感应上的一种变化。到了杜布菲的时候他所处的时代要比卢梭时代要晚一点，杜布菲的时代是毕加索以及毕加索偏后的时代，他会觉得未来主义明显对工业文明、对当时的科学技术有一种敏感、警觉或者希望在作品中有所相应。杜布菲在那个时代可能意识到艺术已经开始出现类似我们今天碎片化的状况，各种流派、各种主义、各种群体，各种宣言纷呈，杜布菲认为那个喧嚣时代必须超越。杜布菲已经开始有所自我意识，想去寻找一种原生的、原始的艺术。再往后像阿兰·布尔保奈，其实这都是在杜布菲基础之上思考。对于法国，对于西方，包括对于今天张天志来说也依然是这样的，即我们人类一直处在一个不断地循环中间去寻求突破、寻求创新，不甘于一种现状，艺术也是如此。不甘于现状，有了影响、传播、接受之后，当更多的人喜爱、认同、参与和分享之后，人们就会有了惰性，就会僵化、固守。历史中总有一类人会寻求反思，因为人类不是平均单个个体的相加，总有一些人会反复思考，他寻求一些新的可能。这就是人和动物最大不同，人具有自我反思的能力，除了盲从以外还有一个反向思考的能力。
在这样的基础之上，我认为对于中国艺术来说，像张天志的教育背景，虽然不是专门的绘画，但教育背景是学舞台美术出身，那么他就属于“界外”。因为他在界外他就能看得清楚，他也愿意，他也有能力，他更容易放下一些东西，更容易挑战一些类似于我们现有的在中国当代艺术中形成的各种制度，我们叫当代艺术界，就是我写的“艺术世界”。这个艺术世界就是由今天我们知道的庞大的社会制度和社会环境构成的。那么这种社会环境，还在不断地扩大巩固，像张天志这样的，上海戏剧学院毕业的，既从事美术设计、文化出版工作的人，他就会去发现很多问题，他关注了很多边缘人，我们姑且叫边缘人，边缘的美术创作者，或者一般意义上的原生艺术家。而且还从一般意义上的关注，上升到对美术的一种制度体制观念和共识的局限性反思。我觉得这个时候“界外”、“界”这样的概念就越来越清晰了。
实际上当然界外艺术这个概念和张天志内心的想法发生了一个高度的契合，我觉得“界外”概念本身来自于西方的，来自于法国的概念。其实我们每个批评家会经常的从反向来思考，会站在界外，反向思考。对于整体的艺术业态来说，我觉得张天志要开幕的这个双年展就给我们整个当代艺术界既有针对当代的，而不是一般意义上的。我讲一般意义上，是指美学的，或者书画界、民间美术界。我觉得当代界外艺术最有效的，从本意沉，就是针对现有艺术发展的保守而生的创新性。所以我想讲，你的界外艺术双年展主要针对的就是中国的当代艺术。当代艺术好不好，中国当代艺术有没有问题？发展到今天，有很多问题，所以我觉得大家都在说有问题，大家也都在普遍接受艺术应该有它本真或者无边界的东西，那么究竟是什么？我觉得通过这个展览开了好头，以后可能有很多东西可以更充分的讨论，我觉得这个展览非常有意义。
研讨会现场张天志：我从来没有介入过当代艺术，是个旁观者。今天邀请的都是我们当代艺术界的理论家、批评家，但是我很愿意聆听他们的发言。当代艺术和界外艺术是平行的两条线，当代艺术发展到今天就像刚才说的，有很多值得反思的东西。界外艺术目前来说也有它自己的不足，也有它的优势，将来路还很长，界外艺术往下走下去，可能未来五年、十年。也可能还有新的理念来它替代，艺术理念没有替代那是不可能的。
研讨会现场：法国巴黎大皇宫策展人之一如埃尔·凯斯班发言如埃尔·凯斯班：非常抱歉，因为我只懂得莫里哀的语言，身边没有翻译，所以不太了解大家讲了些什么内容。但我唯一想说的就是，非常荣幸来到这里，给大家带来我的作品，参加这样一次双年展，我希望有更多的人看到这些展出的优秀作品。我也要感谢一下张天志先生对于这次展览辛苦的组织和各种安排，非常感谢。我建议让我的朋友洛翰来说几句。
研讨会现场：法国界外艺术协会的主创人洛翰发言洛翰：我相信刚刚大家都做了非常精彩的讨论和演讲，但是跟我的朋友一样，我也没听到大家都讲了什么。但是我们又有一点不一样，我不仅没听到大家讲了什么，我也没听到他讲了什么（耳朵听力不太好）。我想给大家介绍一下我们这次展览，大家可以看到，一进展厅有很多非常大幅的作品，其中有我自己的作品，也有另外一些朋友的作品。但我想给大家介绍的是一幅很小的画，风格特别，而且画面不是居中而是有点偏的，是我们一位法国艺术家娜迪娅（音）的作品。我为什么要向大家介绍这幅作品呢，是因为我在我看来娜迪娅的作品恰恰向我们展示了杜布菲所说的理念，为什么要把目光投向艺术之界以外，看看其他人他们在做什么，那些被我们忽视的、不受重视、不受承认的人们的表达。说到娜迪娅这个艺术家，她就像吉约姆·鲍什笔下的人物一样，是变形的，她是一位残疾人，坐在轮椅上，身体完全不能动。她的生活是有很多人要从旁协助的，在几年前根本不知道什么是画笔，根本不知道什么是艺术。实际上可以说，五年前没有人关心娜迪娅想说什么，会说什么，她没有办法与身边的人进行交流。为什么说五年前，因为此后她参加了一个医疗机构的艺术班，在老师的协助下，她开始慢慢用颜料来表达她的情感。随着我们视角、眼光的改变，我们看到了全新的一个人，看到这个人所有的情感，她看待世界的完全不同的眼光。这就让一个看上去——可以说是非常丑陋、无法表达的、被忽视的人物，突然间散发出人性的光芒。
娜迪娅她本身没有收入，她能够用来绘画的材料都是非常简单的纸盒、纸板这样的，有什么画什么。在我们上一届双年展中，我们把娜迪娅一幅大的纸板作品，与一个成名的艺术家的作品放在一起展出，当时的反响非常好。像这样的故事我可以给大家讲很多，因为在每一幅画背后都有很多这样鲜活的人物，没有听到过的故事，可以看到展览中有两幅白色的作品，中间一个很小的画面，它们的作者是玛塞尔，是我们里昂双年展的财务总管，是组委会的成员之一，她也是一位残疾人。还有其他人，像楼下播放的电影中的马塞尔·万萨，曾经是一位理发师，一位普通人。他在自己房子内外四周堆满了自己的作品，如果我们用适当的眼光去注视他们，可以发现他们身上非常多的闪光点。这也是为什么我们致力于让人们、让公众去遇到这些各具特色的表达，遇到这些人，从而与他们产生交流，这在整个双年展理念中，是对于我们来说最核心的部分。这也是为什么我们到这里来进行更深一步的交流，在去年的双年展中我们不仅展出了娜迪娅这样的艺术家，也展出了李山老师这样著名的当代艺术家，李山老师的作品是这一届双年展主要的封面作品。但是我们并不是为了强调其中某一个，某几个艺术家，我们就是要在不同背景，不同出身的艺术家之间形成开放的交流，一种沟通。这就是界外艺术双年展。
因为2013年张天志先生来了里昂参加界外艺术双年展，从此以后我们一直保持着非常紧密的合作，我们想要做的就是这个，在这次双年展之后，我们接下来还会去南京，去与那里的艺术家们交流，在我们展厅中也有来自南京艺术工作室的艺术家小龙的作品。我们所有努力中最让我们感到欣慰的，就是能够与他们真正在一起创作、情感交流，并且与更多的人分享。
研讨会现场吉·达勒维：其实打断洛翰的讲话不太应该，我想补充很重要的一点，我们来到中国以后还遇到一位非常特别，非常重要的艺术家，她刚刚还在旁边，但这会可能走开了，就是张天志先生的夫人，赵琼女士并不是艺术家，但我们一起合作布展，在布展过程中发现她真的有非常精准的艺术家的眼光，对作品与作品之间的联系，怎样布置作品的空间都给我们带来很多的惊喜，这也是我非常想感谢她的。我也要非常感谢两位给予我们的支持。我们到上海之后，就被张天志老师接到他们家中，在他们家中留宿，而且占领了他的画室，现在画室地面上都是颜料，本来什么颜色都看不到了。界外艺术就是这样的，不仅仅是情感的分享、交流，同时还是心与心的交流，这也是等一下我们将在展厅中感受到的。我非常诚恳地邀请大家明年9月、10月到里昂来参观我们在里昂举办的艺术双年展，当然我们场地可能没有朵云轩这么金碧辉煌，但其中情感、艺术的交流一定会让大家不虚此行。再次感谢张天志先生对于双年展整个策划组织以及他对于这个事业投入的一腔热情！
研讨会现场：上海人民美术出版社副总编徐明松发言徐明松：首先我觉得应该祝贺界外艺术双年展来到上海，来到中国，我觉得这是一个很好的开始。界外艺术在这几年能够成为一个在中国艺术圈内谈论的话题。王南溟、朱其他们对界外艺术做了一些研究，我只是在去年，因为张天志让我写篇文章，才去看了一些资料。尽管在这之前，对界外艺术的了解止于碎片化的信息，包括中央美院的邵亦杨当代艺术史的写作当中也提及到原生艺术。但对绝大部分中国人，甚至艺术圈的人，界外艺术都是一个非常陌生的东西。往往很多艺术形态、艺术的表现方式，大家要去追寻它本原和现象的时候会有很多盲区，这里就是一个“被发现”的问题。我在写那篇文章开头的时候，我亚特兰蒂斯这个沉没城市文明的传奇故事作为一个很特别的发现做这样的比喻。在我想来，我们人类认识，对很多艺术和文化的认知存在太多的盲区，就像我们一直在美术体制文化之下来进行艺术写作，主流艺术形态之外必然会有被遮蔽的需要被发现的部分。
从艺术史整体的发展来讲，由艺术思潮、流派和艺术家构成的主流艺术形态贯穿历史始终，一些横空出出世的艺术现象值得深入研究。刚才张天志也提到界外艺术跟当代艺术之间是一个平行的世界，或者说是两个平行的艺术形态。我可能并不完全认同，我记得刚才好像有位艺术家谈到界外艺术是沟通原生艺术和当代艺术之间的桥梁，这比较中肯。如果从构成艺术史脉络角度来看，界外艺术到今天为止，我或许还把它看作是当代艺术史的一个余脉，是一个非常特殊现象的存在。尽管界外艺术声称它是所有关于艺术所界定的那些界限，包括艺术市场，包括艺术观念，在主流的美术形态之外的艺术。界外艺术与原生艺术有着深刻的关联。从原生艺术的本原来看，原生艺术是精神病人和儿童绘画，是从艺术发生角度来看，完全是自发内生的东西，跟逐渐逐渐界外艺术汇合了很多艺术家的成员，已经开始跟当代艺术形成了一种多元交叉的关系，所以不是完全平行，我认为是有一个边界关系的。
回过头来讲到“被发现”，大家都会提到被发现的原生艺术，这个发现和我们艺术史的脉络，从古典艺术史来讲，并没有任何关连。从西方基督教文化体制之下这个艺术，或者亚里士多德开始一直到19世纪所发生的艺术变化，二战以后当代艺术的开始，每一个重要的历史时期都面临着观念的突破，都是一种新观念，新的艺术形态产生。从这个角度来讲，界外艺术也是一种观念的突破，并不是说不强调市场，不强调观念，而是艺术创作的个体的原动力，强调原生状态。所以从这个面向来看的话，我们今天来看当代艺术，来看界外艺术，我们可能视角更多地要看到这个艺术形态所具有的这些特征，这些特征是不是跟我们现代艺术史上的现象可以相联系的。举个例子，表现主义的产生跟整个当时期的心理学发展，跟艺术从客观的再现现代艺术主观的这种人的自我探索，这个之间的变化过程当中，表现主义完全是依托在当时期的哲学发展，包括心理学的发展。但是如果我们回到原生艺术，原生艺术不是反映时代，反映的是个人，是个体的生命，个体艺术创作的生命。从这个角度艺术的表现力是包括我们的审美和观照人生，我觉得都是一种个体之间的联系。
研讨会现场如果是传统的包括当代艺术任何一次艺术思潮，艺术流派的形成都跟社会文化之间有着非常对位的关系。但是到界外艺术就开始发生这样的变化，所有的艺术创作开始关注自己的内心，从这个角度讲，我们把界外艺术能够真正最大程度去发掘人内在创作的生命力，这是一个非常有价值的事，值得探索的一件事情。
回到我们讲艺术发展这个过程，实际上我对界外艺术如何在中国的发展有某种趋向是可以注意的，界外艺术不能重蹈现代艺术的覆辙，也就是说不能越来越精英化，比如现代艺术到了二战前后已经越来越精英化那种发展这个方向，那跟界外艺术相比的话，界外艺术就越来越多的应该是它要具有普罗大众，素人美术的特征。不管你是艺术家，不管你的身份如何，你都是要从个体的艺术创作本身出发，而不是要让他向一个精英艺术家发展的创作取向，这个是值得大家去思考的。这就是为什么到五六十年代毕加索开始要把艺术家的创作从博物馆解放出来，很多很重要的作品，在19世纪末，20世纪初所经历观念上的突破，但最后又被锁住了，用公共艺术的手段重新解放艺术，打破博物馆的围墙。界外艺术我认为又是一种新的解放，也是艺术的解放。从这个角度来讲，反精英主义的道路可能是界外艺术发展中特别值得关注的一点。也是依托于这点，界外艺术因为它具有来自非常基层或者非常普遍的人的生存状态这种投射，从这个角度来讲，更可以形成一个公共艺术公益性的发展，而不完全是在一种规范化的美术之下，或者主流艺术史的写作下我们所忽略的的生态，依然故我的是所曾经被忽视的一部分，而让它越来越多成为一种公共艺术一行为。这种公共行为希望在不同的艺术家身上找到他们艺术不同的表达之情。从法国到中国，西方和东方，因为不同人的艺术经验、生活经验是完全不一致的。在过程中我们又看到完全不同文化的展现，精神病人可以叫非意识状态下的东西，如果我们界外艺术可以开始混合了很多艺术创作的时候，或许在过程当中无法摆脱社会文化对这个艺术家的影响力。界外艺术追求他原发的状态，但是这个艺术家所呈现出来的作品无法去摆脱社会的印记，所以这个艺术如何能跟当代艺术之间划出一条所谓的界，称之为界外的话，如何划出这条界来？就像博伊斯也是用社会学的思考去讲人人都是艺术家。但是另外一面，这是当所有文化和社会某种投射反映的，界外艺术如何划出这条界。但又无可去摆脱社会文化对他的影响，这是问题的一体两面，我觉得界外艺术到今天为我们提供了太多可以思考的问题和太多可以思考的空间，今天这样的讨论只是一个开始。而且有非常好的作品的呈现，让大家能够非常直接地去跟艺术家的心灵去对话。
张天志：感谢明松，他的发言真的是做到了畅所欲言，也值得我们反思。界外艺术和当代艺术是有一些平行关系的，这是个人看法。但是又觉得它是原生艺术和当代艺术之间的一个桥梁，这点我也是赞同的。因为我觉得任何一种艺术，平行也好，关联也好，在这个时代里面总归是有一些相关的。到了中国，我觉得不管哪种艺术理念，我们用自己的文化解读。
研讨会现场：艺术家黄药发言黄药： 作为参展艺术家讲一点我自己的感受，界内也好，界外也好，中国也好，国外也好，最终都在追求自由和独立，这是艺术的原点。作为艺术家，能够渴望人性最原点最根本的东西。但现实中作为常人要做到这一点很难，原生艺术做到了，因为他们完全能够屏蔽现实，虽然不是自然做到的，因为原生艺术的人在现实中受到压郁和折磨而被割断分裂，从而为他们打开了另一扇门，一扇通天的门，走进了自我的世界，激发了灵性的觉醒。而我们作为常人，想做到自由独立，屏蔽世俗回到自己的内心，是需要坚定的信念和强大的意志。张天志这次策划的界外艺术展其愿望就是为了表达对自由和独立的伸张和呼唤。
研讨会现场：上海大学数码学院教授刘兆君发言刘兆君：很高兴，今天我以三种身份出现，第一种身份是参赛的画家，实际上我是拿了一件影像作品参展，6分钟做一个探索。第二种身份是我作为记录者出现，因为我一直认为界外艺术在中国这个艺术层面是比较新的形式，从做这块开始我一直在记录。第三种身份，今天我作为论坛代表坐在这里。这三种身份就是我今天来的一个状态。
我跟张天志是大学同学，我非常了解他，我们俩走到今天，一直在生活当中、艺术当中探讨方方面面的事情。中国改革开放40年，回过头来看今天，很巧合，我跟天志做这个事情差不多也是40年，我们刚刚考上戏的时候，85、86年在现代文化内部开始做一些探索和思考，但中间出现方方面面的情况，我跟天志很长一段时间都把画笔放下了，他做他的出版业，但是我们的思考从来没有断过，十年前我们又重新碰到一起，我们俩在思考是不是要做一点情怀性的东西，这个时候一个偶然的机会，天志做了一件非常牛的事情，那就是把西方的界外艺术引进到中国。这本书出版以后拿给我看，我非常震撼，非常激动，我说天志做了一件里程碑的事情。今天，天志又把艺术家引进到中国，又把画引进到中国，我想说，这是文化交流一个重大的事情，意义非常重大。
为什么我们现在都非常关注界外艺术这一块，我认为我做了这个将近二三十年的思考，我现在做影像艺术，我做的影像天志很喜欢，天志的画我也很喜欢。思考的是人本能的事情，我们界外艺术家画的画完全是对自己世界的理解。我现在做的事情叫其大无外，其小无内，我做一个系列，有影像、视频，也有绘画，不多。在我们生活的物理空间当中有三个平行世界，第一是我们人能够丈量的世界，比如说一米、十米，一百米，感官能感觉到的世界。大部分人都做这个层面的思考，实际上在这个层面的两极还有一个是微观的世界，就是靠我们人的感官感受不到的微观世界，这个世界是一个很真实的世界，它在主导着我们生存，它在主导着我们人类的生杀大权。因为很可怕，很恐怖，因为我们把握不了，看不到它，如果追寻世界本源的问题，这块不能小视它，要重视它。还有光年的事情，我们无外乎是把三个平行世界的思考通过我们的画笔、影像呈现出来，让更多的人关注我们的思考，加深对世界的理解。艺术家也好、科学家也好、哲学家也好，最重要的问题是创造，是对世界本源的一个探究。人之所以区别于动物就是因为他有这种思考。是造物主或者上帝赋予了我们人性，区别于其他的这些动物，我们要为我们被赋予的灵性去负一些责任。天志做的这个事情是非常有意义的事情，是对世界的艺术，乃至于对中国艺术理解的贡献。谢谢！
张天志： 谢谢兆君。时间比较紧，将来还有很多机会来谈。接下来我们移步到大厅。谢谢各位！
出席开幕式的部分嘉宾合影
