隋建国，1956年生于山东省青岛市，现为中央美术学院学术委员会副主任。

　　他有着“鲁迅式”的横眉立目，

　　他在艺术之路上耕耘了30年，

　　一直是不折不扣的中国雕塑领军人。

　　他走出一个他自己的时代，

　　也建构了他自己的艺术史。

　　作为上世纪50年代生人，隋建国可谓红旗下的一代（崔健戏称为红旗下的蛋）。

　　多年来，他无论是为人处世还是做艺术都深深地烙下那个时代的印记。他的艺术从那个时代生长出来，因而也受到那个时代的束缚。

　　他曾说：就在1989年，感到自己被一股外界的力量所劫持。

　　从被劫持，到走出他个人的时代，他的整个个人创作历程，可以说在一定程度上映射出了中国雕塑界如何在这样一个巨变的时代背景下寻求突破。

　　所以，如果要了解中国当代艺术，特别是中国当代雕塑艺术，你无法绕开他。

　　他的艺术成就和荣誉

　　2008年，隋建国荣获第二届中国美术批评家年会颁发的“年度艺术家奖”，组委会的颁奖理由是：他在艺术创作中坚持当代型态的探索和对现实问题的关注，承担着当代艺术家在社会上的批评角色，并且在艺术教育领域不间断地付出努力。

　　隋建国在艺术探索中对创作观念、作品形式、媒介选择、处理方法、时空经验等多个方面都有独特的理解和认识。他的雕塑将观念与形式巧妙地结合在一起，作品多以大的尺度感给人以感官上的冲击力。

　　隋建国早期的雕塑作品带有很强的符号性，这些符号大多与社会、历史的特殊记忆密切相关。随后，他的创作逐渐抛离了个体的身份，创作进入了更为宏观的视角，从中可以看到一种对时间与空间概念的文化探索。

　　在整整二十年的时间中，他游刃于官方立场的造型观和历史观之间，同时他也成功地将雕塑带入一个全面反省中国现代性的艺术实践中。无论是早期的现实主 义作品，还是后来创作的“中山装”、“恐龙”等经典形象，都是在中国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方式，具有明显的知识分子气 质，流露出严肃的社会批判立场和人文道德指向。此外他的创作还涉及影像、公共行为等领域，也极具实验性。

　　艺术家成长之路

▲隋建国早年照片

　　1973-1979：启蒙时期

　　1975年，隋建国19岁，在青岛国棉一厂当工人。如果没有任何意外，隋建国会跟他的父母一样，当一个工人，平凡顺利地过一辈子。但他不甘心，因为他喜欢读书，他总觉得那样的生活属于“就算了”。

　　隋建国想，也许他可以当个业余的文人。“找个老师学画，这样我的一生就可以有个寄托，在现实生活之外，还有一个世界可以让我呆在里面。”他真的找到了一个国画山水画的老师，然后就开始学。

　　他学画是从最传统的方法临摹入手。他从隋朝的展子虔一路临摹下来，直到石涛和四王；等到把古人学遍了，他再到大自然中写生，“外师造化”。

　　1975年底，他花了几个月时间，把元代黄公望的“富春山居图”卷临摹了下来。

▲黄公望《富春山居图》局部

　　在那个畸形的年代里，做工之余潜心进入源远流长的中国传统文化，平复且安慰了他年轻而求知若渴的心灵。

　　在1976年，他画出了生平第一张创作，《愚公移山山河变》。

▲隋建国生平第一张创作《愚公移山山河变》

　　虽然后来他走上了雕塑之路，但艺术是不拘具体形式的，正是通过学习传统山水画，他较早地深入理解了中国传统文化的精髓所在。

　　这为他八十年代以后走上当代艺术之路，寻找新时代的艺术语汇做了一个基础准备。

　　1980-1986：早期的摸索阶段

　　文革结束，恢复高考。当时隋建国正在青岛市的一个区文化馆工作。文化馆有个工人业余雕塑创作组，在那里他接触到了雕塑。

　　1980年他考入山东艺术学院雕塑系。读书和思考终于成了他的正职。隋建国对大学的感觉是：自由，解放。

　　“当时那种自由当然是年轻人都喜欢的，特别是跟以前的艺术形式相比，它有无限的可能性。”

　　这时的中国正值文化启蒙与寻根热潮，给他印象深刻的是走向未来丛书中的《一条永恒的金带——东方神秘主义与现代物理学》。它燃起了一代青年重启对于中国古典哲学与文化的求知热情。拥有学习山水画背景的他，从此立志要创造中国的现代雕塑。

▲隋建国考入山东艺术学院雕塑系学习雕塑的造型语言

　　他喜欢庄子的“齐物论”，于是他就以世界万物价值齐一的思想为出发点，撇开学院的雕塑语言，开始尝试运用手头最方便的材料与技术直接创作作品。

　　这一类方法一直保持在他后来的创作中。

▲隋建国接触陶瓷等材料

　　此时他已经摆脱对于形象的依赖，知道根据材料特性寻找处理方式，初步形成了一种基于材料语言的工作方法。当时他的艺术观念在作品中体现为完全的“物我一体”，所谓“我手即造化”。

　　1986-1989：表现主义时期

　　1986年隋建国考入中央美院读研，师从曾留苏的董祖怡教授。

　　受京城迅猛深邃的国内外文化思潮影响，他决定放下庄禅超然出世的思想，将自己的命运与社会的脉动相结合。

　　89年之前，社会文化中激进与保守，深刻与浮躁，欲望与禁锢等极端矛盾的冲突，导致了他精神上的苦闷与焦虑。

　　他于是做《平衡器系列》。这个系列作品里，他表现倾向明显，但制作手法原则仍然延续之前的，手边的方便的材料，比如旧的破烂桌椅，铁丝网，报纸与最廉价的雕塑材料——石膏的直接使用，他有意识地与学院的正规雕塑拉开距离。

　　89年受当时社会事件背景影响的《无题》和《卫生肖像》系列作品产生。

▲《无题》，石膏，1987

▲1989《卫生肖像》，纱布、石膏

　　1989-1996：奠定自我时期

　　为逃避京城的气氛，他于1989年秋天率学生进天津蓟县山里打石头。在近似自虐的与石头抗争的状态里他顿悟到：自身生命由于时间的消耗，而在手下的石头上留下痕迹——此一过程即为人与世界的对话。自我主体与时空坐标在对话的过程中也得以建立起来。

　　对这一状态的呈现，成为他艺术命运的入口。这样的自我一旦显现，就再也不会消失，它成为他一生艺术道路的基准石和定音板，并将此前与此后的线索贯穿起来。

　　于是，他有了参加《方位-1992》展的一组作品——《结构系列》。

　　由于不能摆脱内心深层的沉重与纠结状态，《结构系列》最终被压缩和强化，发展出《地罣》与《封闭的记忆》、《记忆空间》等一组作品，展出于中央美院画廊《记忆空间——雕塑1994系列个人作品展》。

▲隋建国创作《封闭的记忆》中

▲1992-1994作品《地罣》，石头、钢筋焊接，

　　1994年底赴印度考察，对照印度艺术的多个层面，他再次确认单纯从形式上继承传统毫无希望。他确认艺术参与现实生活乃唯一的出路，甚至有必要跳出艺术常规。

　　回国后，他与展望、于凡共组三人小组，借美院搬家与世妇会的在京召开，合作了《开发计划》与《女人现场》两个展览（1997年）。确立起工作规则：抓住相关社会事件，但须与自身有关，由此获得艺术介入的理由。

▲左起：张永见、廖文、栗宪庭、姜杰、傅中望、展望、隋建国

　　三人小组的实践，为他下一阶段在艺术观念和方法上的深入拓展打开了一扇门。

　　1996年作品《殛》的完成，将他几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直呈出来。

▲1996作品《殛》，橡胶、钉子

　　至此他确信自己掌握了一种雕塑言语方式，形成了自己的方法——擅长于在作品中营造自己所习惯的意境和氛围——内向，沉重。

　　他说，媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果，是艺术家作品“气质”的形成。

　　1997-2005：深入与拓展时期

　　此时，他面临一个长期压在心底的“心病”：求学7年所接受的专业写实雕塑训练，以及作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个“写实雕塑”的系统，仍然是他的创作禁区。

　　此时的他尽管已形成了自己的艺术观念与方法，但它逐渐形成的前提是避开了“写实雕塑”而另辟道路。

　　1997年在澳洲的经历，使他得到了来自现实与历史的双重启发。他用雕塑作品的形式将笼罩在中国人精神上的看不见的中山装再现出来，使其成为承载百年中国革命文化精神的“衣钵”。

▲1997年《衣钵（第一稿）》 聚苯材料模型铸造铝 高40cm

　　开始时，他仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中，直到试到140厘米稿时，方有起色，至240厘米稿时，此“衣钵”已不再是一个具体的、穿在某人身上的、表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体，它成了一个容器，将历史与现实装在中间。

▲1997年《衣钵（正式完成版）》玻璃钢 高240cm

　　这一过程提醒他，作者在运用传统写实语言时，只要不执著于自己的个性，不拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地甚至机械地完成对所选择事物的再制作，就达成了一个自足的方法。这在某种意义上正与他早年所向往的庄禅“无我”和“万物齐一”的境界相重合。

　　由此，他意识到十几年前自己想要创造中国现代雕塑的企图之虚妄—只有放弃方能得到。这使他在以后的艺术实践中不再执著于固定的个人风格和手法。

　　2006至今：时间、空间与身体

　　经过一系列迂回深入的探索之后，他已经不再满足于将自己看问题的角度局限于具体的、静止的单体或者组合雕塑、装置作品本身，更深入的问题和更新的看问题的角度呼之欲出。

　　转折点在2006年上半年。在范迪安策划的上海张江公共艺术展实施期间，他所作的《张江艺术摆渡车》给予他一个新的体验：渡过空间的方式就可以成为 一件完整的作品。犹如水到渠成，张江的经验使他看到了自己艺术进一步发展的可能性。他再次思考艺术的核心所在，决心将其还原为更具本源性的时空坐标中的人 的存在方式。

　　在随后的几年时间内，他从各种角度和方向进行了创作实践，也初步形成了一系列不确定的方法。这些方法各有不同，但都指向同一个目标，即抓住自己周围存在的、可以从物理或心理甚至生理层面上体验到的时间与空间因素。

▲2006年至今《时间的形状》 材料：漆

　　“雕塑是从追求永恒，推崇永恒开始的。把任何一个东西打成石雕，这个东西就永恒了，但同时完成了，它就是废了。还不如像我现在认可的这种，它与环境地点密切相关，它就存在那一段时间，然后就没了，那更好。”

　　从2006年12月25日他开始制作《时间的形状》，每天都在汽车喷漆中蘸一根细钢丝一次，至今已持续了5年多。随着时间的延续，钢丝表面的漆一天天变多，油漆球的直径已近23厘米。这是一件与他的生命直接相关的作品，虽然只与后半生相关。他将其命名为“时间的形状”。

▲2007年《偏离17.5°》 装置 铸铁 120cm×120cm×120cm

　　《偏离17.5度》是一件以年为周期、逐步建立的公共景观艺术作品，自2007年起在上海浦江新城开始实施。它的构思始于1992年，当时是设想建一个雕塑广场，每年在广场上立一根石头柱子，直至完成。他当时把它命名为《碑林》。

▲2009年《运动的张力》钢结构，钢管，钢球等

　　2009年9月，他根据今日美术馆一号展厅独特的空间，创作了名为《运动的张力》的大型装置作品。在展厅顶部的循环管道中放置钢球，钢球在重力作用 下滚动，撞到钢管的拐角，发出巨大的声响。同时，在地面上滚动着的两个直径分别为230厘米和360厘米的钢球也与观众形成互动。它们将美术馆的展厅转化 为一个将观众夹在当中的双重空间。观众在这个空间里会产生一种似乎要发生什么事情的预感。双重空间中的声响与球体运动在赋予作品自身时间因素的同时，还直 接干涉了展厅中观众的身体存在状态和感官调动方式，并由此将展厅之外的社会现实空间纳入了作品的观照范围。

　　2011年，隋建国获评马爹利非凡艺术家。在北京、上海和广州的巡回展上，他将2010年的《有限运动》的概念和感觉进一步强化，制作了一个铁箱，并在其中放入一个来回滚动冲撞的铁球。观众只能根据铁球在箱内冲撞发出的巨大声响与震动感受作品的力量。

　　6年来，为了表现不同的空间与时间存在方式，他试着运用不同的艺术形式，甚至打破了媒介与语言的分界。他重新思考雕塑艺术的核心，试图将其还原为更加本源性的问题—身体在空间与时间中的位置及其感受事物的方式。

　　可以肯定地说，在他的每一件作品里，都能再明确不过地找到当时的社会背景因素。但他还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法，赋予他所经历的人生及面对的世界以某种形式，虽然他深知自己离此目标尚远。

真正的艺术家是先知

　　2011年，元培学堂创始人赵孝萱博士，出版了国内第一部艺术品收藏入门书籍：《艺术收藏投资的70个问题》。在这本书的收藏与投资对谈部分，第一个访谈对象便是艺术家隋建国先生。

　　在此摘录谈话的部分内容，以飨读者：

　　赵孝萱博士：从“衣纹”系列开始，你的作品就比较“难收藏”了，或者应该说中国的藏家不易接受。

　　隋建国：一个原因是对我2005年以来的这种开放的雕塑形式不能接受，另外是看不懂艺术家到底i在干嘛！我从《中山装》开始的一系列作品的形象性很强，离传统雕塑的形式比较近，所以容易被中国藏家所接受。

　　赵孝萱博士：你还有可能再回去做“有形”的作品吗？

　　隋建国：我近些年的作品都是“有形”的。但方向已经改变，是借“有形”诉说“无形”。

　　赵孝萱博士：所以您要借用雕塑，来诉说雕塑以外的东西，或者形象的雕塑所没法表达的东西。

　　隋建国：也可以这样说，我要说的其实正是雕塑本身，而不是借雕塑说别的事。我不过是不想讲“故事”，不想拷贝“形象”。

　　我要讲的是，我们可以怎样认识我们身在其中的这个世界，认识周围的空间和时间，以及我们自己在时间空间里是怎样存在的。

　　赵孝萱博士：你的作品对初级藏家来说是比较难了解的。但我这本书是为初级藏家写的，所以还得问高层次艺术家一些初级问题。

　　隋建国：其实也不能怪初级藏家的水平初级，而是很多人受自己所受到的传统艺术教育所限制，甚或从来没有接受过艺术教育。所以只能看懂故事，只会看到 形象，看一件雕塑只会看做的形象漂亮不漂亮。如果他不是被这种“传统”的审美方式给束缚住的话，他完全可以像一个小孩子一样，最天真的去面对一个世界，面 对一个事物。小孩子不会说一个东西看不懂，他没有看不懂的。所以毕加索说：“艺术家其实有一双儿童的眼睛和天真的心灵。”我是觉得，欣赏艺术品的人，应该 有一颗“赤子之心”，而不是被这个现实世界的实用观念给覆盖一层又一层，心都磨出茧来了。

　　赵孝萱博士：其实刚才没问你一个问题，艺术家成功的定义是什么？

　　隋建国：不同的标准啊，有的人觉得卖钱高就是成功；也有比方说被称为大师就是成功；还有希望像明星之类的成功。

　　说到底，最好的艺术家其实是一个先知那样的角色。先知，能用成功与否来衡量吗？

来源：元培学堂