采访者：刘燕（北京第二外国语学院跨文化研究院教授，文学博士，以下简称刘）

　　受访者：杨佴旻（中国当代艺术家，文学博士，以下简称杨）

　　艺术家简介： 杨佴旻，出生中国河北省曲阳，文学博士，毕业于南京艺术学院，新时期水墨画的代表画家，著有画集、诗集、美术专著等多种。现为中国艺术研究院研究员，南京艺术学院校董、南京艺术学院新水墨研究所所长、美国圣赛德艺术中心客座研究员、河北大学艺术学院客座教授，北京文艺网总裁等。

　　以下是刘燕教授在2014-2016年间，从跨界、跨境与跨越等几个视角，对杨佴旻博士进行的访谈，涉及到艺术家的成长历程、故乡情怀、彩墨画创作、跨界书写、跨境游历、对中国现代艺术的现代反思等方面。

　　刘：我依然记得我们在2014年相识的场景，当时北京第二外国语学院跨文化研究院胡继华教授邀请你来我校，为研究生做了一次有关中国当代艺术及你个人的艺术创作方面的讲座，深受年轻学子的欢迎。通过你展示的影像作品，我第一次接触到色彩缤纷的新水墨画作，为之吸引。我想主要原因是我自己从事比较文学与跨文化研究，对西方油画，尤其是现代绘画较为熟悉，因此当我见到你用中国水墨创作出具有西方油画效果、光影色彩又有中国艺术意境的画作时，感到十分惊诧，好像在中国水墨中也看到莫奈、雷诺阿、马蒂斯、夏加尔等画家笔下的绚丽色彩。诸如《安德鲁博士》、《安德鲁夫人》（2001）以及《以塞尚作品为蓝本的静物》（1993）、《梅瓶》（2015）等水墨画竟然具有油画的色彩、构图和情趣，这给予观者既熟悉又陌生之感。我认为你在中国与西方的绘画艺术之间找到了某种有趣而恰到好处的融合，可以谈谈你是如何探索并创作出这种兼具中西审美意境的“杨氏风格”的彩墨画吗？如何理解你倡导的新水墨画的“现代性”，它与传统水墨有何根本不同？

　　杨：我认为，世界已经进入现代社会，色彩在现代生活中成为重要的元素。绘画也不例外，我们的先辈在唐代之前，即以“丹青”命名绘画，说明了“丹”的重要地位。只是到了宋以降才压倒性地出现了“水墨为之”，让绘画语言落入黑白交错的单一封闭体系中，这实际上局限了绘画的语言。如果不突破这种单一性，就难以让中国“丹青”重获再生。20-21世纪是一个不同文明、艺术传统对话并相互交流的全球化时代。中国画的现代发展进程虽然与日本相近，但革新方式却不同。中国人在面对现代艺术思潮冲击之时，总是难以产生一个共同的对于新文化艺术现代化的价值观，尤其是在对待传统方面，中国画的传统往往混淆于当下，传统与现代之间没有明确的面相界限。我认为，只有现代化的中国画艺术才可能引起世界的瞩目，在世界艺术中熠熠生辉。

杨佴旻 行为艺术 《脸》

　　对我而言，在走向水墨画的现代化过程中，始终面对着三个方面的综合传统，一个是中国古典传统，一个是西方现代传统，还有一个是我个人的当下处境。一方面我坚持使用的是中国传统的绘画材料，宣纸、毛笔、墨、国画颜料；另一方面我不拘泥于古代绘画技法，力图让水墨画还原于色彩，焕发出水墨画色彩的本身特质。水墨画一直以来就有色彩，只是原来人们不去用它。吸收现代绘画的构成、情景与经验；此外，我更需要表达的是作为一个中国艺术家，自己对于生命的当下体验，对故土、同胞、家国、全人类，包括城市、地球环境在内的各个领域的关怀与思考。我尤其强调作为一个中国当代艺术家，我们超越国界和文化，超越自我，应该立足于现代视野，尽可能汲取各种思想资源，找到他们之间的最佳组合，而不是固守传统。永远要记住的是，我们是现代人而非古人。

　　刘：也就是说，你对传统水墨画进行了革新与突破，在绘画风格上形成自成一体，即“墨里有色，色里有墨”，强调的是“色”而非“墨水”，以彩色取代了笔墨，从而赋予中国画以新的形态。你曾一针见血地指出：“在中国当代美术界，有个被忽略的问题，是很多人对水墨画的认知还停留在过去，他们认为水墨画的材料是画不出鲜艳色彩的。”中国艺术研究院研究员、美术批评家刘骁纯认为从王维、苏东坡、米芾以来的传统画家主要致力于“攻笔”，借鉴了书法用笔的许多东西，轻易不在“水”上做实验。但从20世纪80年代以后，一些当代艺术家周京新、聂危谷、李津、刘庆和、谷达文等致力于水墨画的“攻水”实验，你也属于其一。他认为你的贡献在于解决墨和色之间关系，尤其是色彩的搭配与过度非常适宜：“不强调书法用笔甚至抛弃书法用笔，不强调书画同法而强调书画异法，不拘泥中锋用线，不理会一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法用笔规范，在强调笔墨力度时不拘泥线的力度。”是否可以具体谈谈在你的水墨画中，是如何处理“墨”与“色”之间的关系？

　　杨：正如刘骁纯教授所言，20 世纪以来，许多水墨画的革新家如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等，都在墨和色的平衡方面作出了有益的探索。林风眠先生就不受传统的笔墨程序所束缚，将色彩融于水墨，在浓墨与重彩的交融中求得了和谐，虽然他开拓的这一条路还有待完善。吴冠中先生则喜欢淡雅的水墨画，常以大面积的淡墨布局，求取点的节奏、线的韵律、面的分布，在不同的形式组合和建构中创造着意境之美，这种形式语言具有广泛的沟通性与世界性。在当代中国，色彩艳丽的新水墨画越来越多，新一代的中国画家们正在以极大的人群与胆识推动着中国画的现代化。我认为彩色水墨画将成为水墨画的主要形式，成为未来中国画的主流。这与现代人的审美需求一致。我们生活在一个如此丰富多彩的现代化社会，怎么可能一直固守在古人的黑白水墨画世界里呢？怎么能重复古人做过的事情而不去创造呢？难道因为这种绘画的名字是“水墨”吗？成功的新水墨画创作告诉我们，如果水墨画家还不敢或者还不去尝试彩色，那是他的个人选择，而与水墨画的材料无关；如果说存在问题，那不是水墨画的材料有问题，而是画画的人有问题。我坚持认为21世纪的艺术独特性必然以现代性为前提，而中外现代画家的一个共同趋势就是创作符合现代人的审美意趣和视觉效果的艺术。

　　刘：南京大学美术院画家聂危谷教授认为你探索的彩墨画把徐悲鸿、林风眠、吴冠中开拓的这个重色彩的文脉接续起来，并向前推进了一步。甚至称赞你是“彩墨画的先觉者和拓路人”。我很喜欢你画中的强烈的对比色和补色，色与墨相互调和后的色调形成了既灿烂又柔和的效果，画面力求简洁单纯，用墨敷色多用润笔淡墨淡彩，但亦有重墨重彩画龙点睛；大的体面多为无数复杂交错的笔触和相应的点线结构组合而成，积点线而染为体面，于有限中获得无限。我认为，虽然你从莫奈、塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索等现代画家的色彩与结构中获得了不少启示，但你使用的材料却是中国水墨，作品中表现的是中国气韵、虚空和境界。我猜想，如果我们的古人看到水墨竟然可以调出堪与油彩媲美的色调时，一定会感到惊讶不已。

　　杨：当然，我的绘画受到了现代绘画的某种影响，专研过法国印象派和表现主义绘画，也包括维亚尔的内景主义画派和日本的浮世绘。但我认为一个真正的画家，必须从自己的文化土壤中获取滋养，中国水墨画的材料毛笔、宣纸、墨就是我的传统。我创作的水墨画之所以加上一个“新”，也是在前人的基础上，往前推进一步，而非拘泥于古人的集体水墨规范。这是我一直在探索的一条道路。我认为当代艺术家不应该盲目地崇拜传统，固守已经成程式化的东西。带着对现实的偏见而去重复那些远离了时代和自己的生活的东西，艺术家的创作行为不是把古老的东西翻新。就水墨画而言，如果仅是摹写传统所谓精华的东西，不做根本的创新，那么这就是一种停滞，甚至倒退。传统风格，只是在过去的特定时间环境下形成的风格，是当下的过去式。众所周知，并不是简单否定传统就能够创造出新的艺术风格。如果是这样，又怎么解释历史和文化带给我们的传承呢？我们应该用中华民族的传统精髓，真实地表达现代中国的情景与经验。

曲阳白石佛教像 中国国家博物馆藏

　　刘：我注意到，你喜欢用水墨丹青画出茶杯、水果、花瓶、鲜花、蔬菜、座椅、小径、楼房、海滩、女人、花园、厨房等系列“静物”或普通人物肖像，选择的角度十分日常化和生活化，笔调朴素而从容，令人想到法国画家塞尚、法安德列·布拉吉利等人的风格和题材，而你善于以抽象的造型和明快的色彩描绘出诗意的情景，并赋予这些日常生活中的静物以活力和生命气息。如《以塞尚作品为蓝本的静物》（1991）、《寂静的天》（1997）虽然也采用了西方油画的常用题材，但它们体现出的气韵却是东方的静谧、唯美与朴素，在水墨的调色与线条的交错方面体现出独特的技巧，虚实相间，细腻而温文尔雅，保持了中国画的抽象写意与抒情特色。此外，你的另一类绘画则是带有实验性的内容和构图，如《圆明园》（1987）中的废墟呈现几组几何体，呈现在红、绿、黑色的暗淡背上，突兀而令人遐思；《乌利雅斯泰夏日的一天》（1988）的构图简约，把黑白、虚实、恐怖与唯美融合一体；《德陪斯苔·我》（1988）中空灵的残月与飘忽的人影；《钟声》（1991）中的粗大圆木与凌乱的几何构图显示出动静皆宜的情景；《假日》（2002）则用大面积的黄色调营造出轻松、安逸的诗意氛围。你是如何用水墨画出油画效果的色彩、光影或立体感，又把现代人的感情、思想和生命体验融入到现代的水墨风格中？

　　杨：任何风格的形成，都是一套技法的成熟与完善，没有谁可以用旧技法，创造新画面。在艺术创作中，我一直坚持走自己的路，在艺术思想上愿意以一种超越的态度对待中国、日本以及西方的不同风格的艺术。如果说80年代早期的绘画我还停留在模仿学习阶段，中规中矩，符合程式；那么，从80年代后期开始，我力图背离已有的技术，探索一种新的创作理念与技法，在不断的创作实践中逐渐形成自己的艺术风格。我要画出适合现代人审美趣味的画作，并通过探索彩色水墨，找到一种新的技法来呈现我想要表现的画面或境界，而非以画点异地风情来吸引大众的眼球。其实塞尚画的苹果就是我们画的苹果，许多中国画家也画过圆明园等历史遗迹，因此重点并不是题材物象的不同，而是我们的绘画技术和思想的变化，迫使艺术家在前人的基础上不断探索新的表达语言与表达手段。我始终坚持以中国传统文化为立足点，在对西方文化艺术进行深入研习后，以融贯中西的观摩视角探究水墨画的发展，以中国传统绘画的笔、色、墨、纸，描绘山川人物，世间万物，从画面感觉上呈现出东方特有的氛围。我运用一种新的以线为基础的造型，这在一定程度上克服了在墨色中用朱砂提亮、或先泼墨再破彩的墨与彩各自独立、相互干扰的问题，使之获得更大的°ü？？性和新的生命力。

北岳庙 德宁之殿

　　刘：比起你的静物或人物画作，我个人更喜欢你有关《太行山》的山水系列，因为这些描摹山水、故国风光的画作呈现了中国特殊的地貌地形，显示出水墨在渲染山水之形态的特色，尤其是对色彩和气韵的描摹出神入化。恰巧的是，最近我去了一趟太行山，为其野性、伟岸与雄壮所震撼。但显然，不同于传统的文人水墨画（尤其是黑白二色），你笔下的太行山是绚烂色快的聚合与波浪般的线条起伏的交错，带有表现主义的手法，同时深具中国山水画的意蕴情趣，如《太行山》（2003）是深浅不一的红色与灰蓝色构成的山峦叠嶂；《七色太行》（2012）中起伏绵延的群山由不同的色快与形状错落而成，白色的光从色彩中流淌而出，似有中国传统绘画的空白之美；《春在太行》（2014）中笔直多彩的森林与群山辉映，在纵深与水平、近与远的空间的把握上，构成了一种有序的节奏；《太行秋色》（2014）是万山红叶掩映中的宁静寺庙，充满东方禅意之美。此外，《太行的早晨》（2012）、《太行深处》（2013）等展示了气势逶迤的北方山峰，而你竟然大胆地使用深蓝色画描摹太行山的森林，这好像把超现实主义带入其中，而非写实的现实主义风格。我感觉“太行情结”构成了你画作的本土性与难解的故乡情怀。你的组诗《太行 灵山》是一首关于太行山的神话史诗，充满着对故土的深情，其中写道：“所有的印记/乳名里的门户植根我藏匿的栖息之所/每一个毛孔和溪流/连接着我的心脏/连接着水车旁黄花藤蔓/连接着西山顶上的蓄水池/”；“梦回太行山我获取了灵动 /爱山人化土为山”。那么，太行山赐予了你什么样的“灵动”？如何理解这片神秘而悠久的太行山地域风景和文化传统在你的创作、精神与灵魂上留下的刻痕？

杨佴旻 《太行的早晨》 2012年 140x310cm 纸本设色

　　杨：我出生地是河北省曲阳县的一个小镇。曲阳县隶属于保定市，东距保定60公里，南距石家庄70公里，北距北京200公里，地处华北平原西部，西依太行山脉。在古籍中，太行山被誉为“天下之脊”，如《列子》谓之“大形”，《淮南子》、《山海经》谓之“五行山”、“盘古山”，《隋书·地理志》谓之“母山”、《太平寰宇记》谓之“皇母山”、“女娲山”等。《括地志》提及“太行数千里，始于怀而终于幽，为天下之脊。”我幸运我和太行山的深厚渊源，故乡深厚的传统文化底蕴一直滋养我的身心魂魄。我出生的小镇有一个动人的名字“灵山”，这里河流环绕，景色宜人。春夏秋冬，山色依次变化，滋养着我的眼耳或视觉听觉。我跋涉在山水之间和大平原上，平原上的北岳庙或山中的古代定窑让我感受到这块土地的厚重历史。虽然后来我大多数时间在世界各地游走，但儿时的记忆不离不弃。对我而言，太行山就是我的女神，五行的历史赋予了我飞翔的七彩翅膀，赐予我永无穷尽灵感与精神的抚慰。正如我在《太行 灵山》这首诗中的表达：“太行山 灵山/我是一条飞翔的鱼/再远也要回来——喝你沟壑里流淌的甘泉”；如果说我信心充足，那是应为我的家乡故土，她给了我底气，有了太行山的甘泉，我才不畏惧追逐太阳。

　　可是令人心疼的是，由于现代化与城市化的进程中的问题，太行山的自然环境也日渐遭到破坏，不再保持昔日的纯静与丰美。每次回到故乡，我都会有一种痛楚。这也促使我越来越关注环境问题，用艺术形式促进人们思考现代化发展与生态保护的意识。

　　刘：你曾经提及，你的父亲是工匠，由此你从小接触到手工艺、绘画和篆刻等，得到民间艺术熏陶，获得了扎实的“童子功”，这对你后来的人生道路的影响如何体现的？你的母亲和家人是否也让你获得了一种高飞的力量？

　　杨：故乡的影响耳濡目染，刻骨铭心。尤其是我出生的这块土地上杰出的古代艺术成就，令我骄傲，无形中也塑造了我的坚持不懈、一意孤行的个性。我的故乡是五大官窑定瓷的出产地，自古就有石雕之乡的美誉，到现在的雕刻从业人员达到了十万之众，北岳庙就坐落在曲阳县境内。近半个世纪以来这里出土了大量的汉魏时代的白玉佛像，“曲阳笑佛”已经是考古界的一个特定词汇，可见其文化艺术积淀之深厚。我的母亲是一个贤惠、勤俭的普通女性，是我艺术和生活的依偎。我有兄和妹，他们一直照顾父母，我很感激他们，使得我可以无牵挂地远飞，追逐自己的梦想。我父亲是我年少时当地有名的工匠，因此，我小时候就开始跟着他学习捏泥巴和雕琢；触摸水墨，研习书法，写字涂鸦，喜欢玩民间的手艺。后来我拜工艺美术家张义增为师，在他的指导下反复临摹《芥子园画谱》等，不看画本，就可以画出这本“画谱”山水卷的每页内容，这让我我熟悉了中国古代绘画大师的作品，能够熟练使用木材、纸张、毛笔和水墨。很幸运，我是在厚重的传统文化的濡染中长大，获得的艺术滋养受益终生。

　　刘：你大学毕业后不久，你远走高飞，浪迹天涯，一直没有停止对艺术的不懈追求。你在1993年东渡日本，你的足迹更是踏遍了欧美各国，在世界各地的博物馆和画展中流连忘返，吸纳博收。2011年你又在南京艺术学院获得了文学博士学位，你的论文《20世纪中日绘画革新比较与批判》对中日艺术史做了较为全面的梳理与学理上的比较。可否谈谈，是什么原因促使你跨出国门，不断游离在外？日本现代绘画革新对中国画的个性如何启示你的艺术创作？你的跨境和跨文化体验在那些方面坚定了你作为一个艺术家的身份认同？

　　杨：我之所以决心出境游学或工作，只是为了获得一种异国文化的体验，一直来自他者的眼光和国际视野。我对日本产生兴趣，是因为作为一衣带水的两个东方国家，我们之间的文化传统联系十分密切。在19世纪末20世纪初的现代化进程中，两国面临的文化背景、自我认同的迫切性、现代绘画的挑战等方面都有类似之处。在绘画上，日本画长期受到中国画的影响。但近代以来，它大量吸收了西方现代绘画的资源，逐渐摆脱中国的影响，找到了突破传统的发展之路。20世纪中国画革新走的却是一条“反复轮回”之路（如复古类型的“传统中国画”），并未将一个统一的现代化的艺术形态作为追求目标，缺乏明确有力的思想指导，艺术家个人的创作往往受制于时代浪潮，无所适从；而日本画走的是一条民族化新画风的建构之路，具有清晰的自我本体特征，在艺术形式上形成了高度统一的现代审美风格。正是形式上彻底的现代化才使得其固有的细腻感情和美学特征得到充分的张扬。现代化的日本画与新技法的出现息息相关，在走向现代的过程中摆脱的是“传统面相”，但渗透艺术之中的却是一种恒定不变的“内在的高雅”，一种从微小、精致、柔弱、细腻中发现完美的气象。中国画家至今对技法认识不足，缺乏新技法上的到达是其中主要原因，更深的原因是缺乏坚定统一的传统艺术现代化的指导思想。

　　刘：你在思想和创作上是否受到了日本绘画的启发和熏染？例如讲究绘画技巧的细致，重视画面的装饰效果，表达日常都市生活的场景，强调静谧、空灵的禅意，体现了东方艺术家的一种特殊气质。一般人总觉得艺术家应该是狂放不羁，或者鹤立鸡群，与众不同。但你给人的感觉却不是这样，你给人一种安静淡泊、细腻唯美的气质和优雅从容的言谈举止。但这似乎只是一个人的表象，你的个性并非完全如此。在读过你的诗集《诗77首》（2013）后，我发现你的画与你的诗几乎是二种“背道而驰”的风格，你的画很安静、和谐而灵动，充满温馨与柔美；而你的诗却充满野性和无意识的梦幻，语词突兀，错落不一，大部分意象晦涩难懂，你的诗好像是对你的绘画和雕塑作品的某种诠释或弥补，表达了生命体验的另外一个维度。你的诗与画是理解世界的二种不同方式，或是一个硬币的二面？你如何理解诗歌语言与绘画语言之间的不同张力？

　　杨：这里我要特别强调一下，很多人以为我的新型水墨画是我到了国外之后完成的，受到了日本现代画的影响。但实际情况并非如此，我的新型水墨画的肇始之作《白菊花》是1992年在保定画室里完成的，那时我还在国内，风格已经差不多定型了。当然，在日本的生活经历扩大了我的视野，更主要的有了一个对照，让我看清了自己，并坚定了要走彩色水墨画的探索道路。我性格是属于“绝不混搭”的一类，即画是画，诗是诗，二者之间的创作界限一清二楚，井水不犯河水。因此我的诗与画呈现出不同的志趣风格，体现了我个性的不同方面，绘画中无法表达的东西，我就用其他艺术形式补充完善。诗歌是我思想和情感的另一种表达方式，我用一根线，把各种记忆的碎片串起来，这些碎片或混沌，或神奇，或不可思议。我的诗保留了较多的个人情感和记忆，互补了我的绘画所不能表达的复杂情绪、生命体悟与特殊事件。我写诗完全是一种突发的下意识的行为，完全没有准备，开始诗歌创作的时间点是2010年中秋节那天的晚上，中秋节作为中国甚至古东方很多国家美好团圆的佳节，这一天也是我的生日，那天我和刘伟东先生约好去戒台寺过中秋节，在月朗之夜的千年古树下突然迸发了灵感，好像是自己头上的犄角突然变成了天线，接受到某种从天而来的智慧，使自己的淤塞疏通了，于是，诗句汩汩而来。这种体验很神秘，真的无法理喻。

　　一般人看见我的画，感觉到了我比较唯美、明朗和快乐的一面；但我的诗歌，却更为张狂、非理性和晦涩怪诞，无拘无束。我觉得诗歌的语言、意象可以捕捉色彩、线条无法表达的方面，也较为私密化，毕竟它不像画面呈现的是视觉。有时，我的诗歌也是对我的画的文化阐释。例如《太行 灵山》的诗与画中的太行四季构成了一种互文性。没有对大行山的深刻体悟和深情热爱，是画不出太行之魂，也写不出太行之神。我的一个老朋友、诗人田庄曾经评价我说：“这不是一种简单的家园情结，而是从身体到灵魂的与其生长的水土相融的亲缘，是石头与大山的关系，是土豆与土的关系。”这是一种很准确的描述。可以说，无论是我的画还是诗，都植根于我的故土——太行山的那个静谧美丽的灵山。

　　刘：在《理想是一只飞翔的鱼》（2011）中，你写道：“理想是一只飞翔的鱼/是天空中的雨水/浸淫在雨水。。。。。。泛滥到岸边还是要飞去的鱼，/理想是不可言说的一条大海的鱼”。另一首《自由的滋味》：“当一只海豚真好，/自由自在，/可以闭着眼游泳。”你是如何理解自己的理想，一条飞翔的鱼离开了泛滥的水，如何能够飞得起来？是否这里表达的是你对自由的一种渴望与奋不顾身？

　　杨：“自由”是一直我喜欢创作的一个主题，对于我来说，自由意味着超越，超越自己生存的空间，超越古人，超越自我的边界。通过艺术的方式，我们在审美过程中，可以获得某种可能的超现实的自由。一只“飞翔的鱼”在现实中可能因缺水而渴死，但在绘画中，在诗歌中，它却突破了自然力量的束缚，可以飞起来，可以闭眼游来游去。这是庄子逍遥游和禅宗的空。对我来说，写诗是一种快乐怪异甚至是不可思议的混合体验。如同北京戒台寺上空的那轮中秋明月，凝聚了人间的清正之气。而在一个“诗歌也不行了”的世界，正义也会丧失。因此，我希望用我的创作，呼唤正义和清气，呼唤爱与美。

　　刘：你的多才多艺的确令人瞩目。除了绘画、诗歌，你对于其他的艺术形式也进行了尝试，例如，你在2012年完成的一些雕塑作品《禁果》、《ET之手》。此外你还从事装置艺术与行为艺术。2001年“第二届名古屋艺术朝”的行为艺术《脸》，在中国扬州、日本东京和美国西雅图等城市持续展现，声势浩大，有万人参加，成为迄今为止参与人数最多的一个行为艺术，被雅昌艺术网收入为专题《世界上最受争议的冷血艺术》。此外，你还担任北京文艺网的总裁，2012年开始设立“北京文艺网国际华文诗歌奖”，它已成为当今华语诗歌创作的重要奖项，推动了当代汉语诗歌的良性发展，通过评奖和诗集的出版，挖掘扶持民间、边缘或草根诗人的创作，如郭金牛、乌鸟鸟等来自底层的“打工诗人”的诗作得以出版。这种关注社会、充满责任感的情怀令人感动。尤其在中国，艺术与社会意识形态或政治的关系如此纠缠。你是如何处理艺术家与其国家或人民（他者）的关系？

　　杨：艺术家绝对不是孤立的存在，他（她）与自己生存的时代，与自己的同胞紧密相连。在一个价值混乱、判断芜杂的时代，艺术家也好，普通的民众也好，无论是谁，都可以通过自己的创作或参与，以情真意切的方式，印证写作与人的精神质地，对抗时代的混乱与无序。我觉得艺术家的创作好比在实验室里劳作的农民，需要付出汗水和耐心才能播种收获。我希望我所做的一切，无论是绘画、诗歌，装置艺术、行为艺术，亦或公益行为，都是一丝不苟地用心去完成，能够促进这个时代的进步与社会现代化的进程，有益于我的国家和人民，有利于人性的健康和社会的公正。一个一味追名逐利，丧失良知的所谓艺术家其实是伪艺术家。

　　刘：2015年5月，你开始了一个以地球环保和人类命运为主题的十年艺术计划——《自然？环境’世界艺术计划》（‘Natural Combustion and Its Environment’ Art Project），目的是“低碳。让生活回归本色”和“低碳发展。绿色生活”。通过自愿报名，志愿者给驾驶者免费发送你们制作的各种形态的贴膜。通过汽车来传达环境保护的意识，并且覆盖全世界的不同城市，让公众参与，这非常有创意，得到了一些来自全球范围内不同城市的参与者的广泛响应与支持。那么是什么原因促使你推出这个雄心勃勃的的环境保护活动？其最终效果如何？

杨佴旻《自然·环境》世界艺术计划

　　杨：汽车作为最为普及的交通工具，不论在城市或者乡村，在高山或者沙漠，在东半球还是西半球，它在世界的每一个角落都是最常见又是流动最快的一种载体。我为什么不用它做作品呢，这些年我一直在想让汽车承载我的艺术，我要用汽车做作品。这些年北京自然环境的恶化，我身在其中，现实的存在加之我对二十年前山西恒山脚下煤层自燃的记忆，地球变暖，我的想法逐渐清晰起来，于是就有了《自然·环境》无国界艺术计划。这个计划不是单纯或无聊的说教，而是把时尚因素和污染环境紧密结合。杨小滨博士这样评述它：“作为具有后现代意味的当代艺术，杨佴旻的艺术行为挪用了古典的元素，但赋予了传统以不同的，甚至多重的涵义。《自然·环境》世界艺术计划并非仅仅构建了一个确定的、非黑即白的道德化象征形态，而是通过美丽与灾难的互相穿插和转化，叩问了难以把握而又令人揪心的人类命运。”这种用艺术介入生活，保护环境的表达方式是为了引发全世界驾驶者和观看者的关注，以“奔驰”的方式提醒着我们应该共同呵护我们的“地球”。

　　刘：你多次提到当下中国人热衷于倡导的“回归传统”是一个“伪命题”；难道这不是一种趋势？如同文艺复兴的倡导者要打着“回到希腊”一样的口号？

　　杨：所谓的“回归传统”当然是一个伪命题，因为人类不可能回到过去，人类只可以创造未来，现代人也没有必要回到过去。而且，欧洲人倡导回归和我们意义也大不相同，因为他们是现代之后的回归，而我们还没走出去，怎么回归？

　　我在日本居住工作多年，也去过欧美不少国家，我发现在处理“传统”和“现代”的关系时，他们与我们有一个明显的不同：他们会把“传统”和“现代”划分的很清楚，传统的就是过去，创造的就是当下。但是在中国有一种特别的现象，比如说孔子，有些人尊重他，视之为“圣人”，也有人认为他阻碍了中国文化的发展，骂他、诅咒他。这在日本、欧洲去痛骂一个一两千前的人是难以想象的。这是把传统与现代不划分清楚的恶果。有时候我们呼唤传统，恰恰是因为我们不尊重传统，想要利用传统。粉饰当下其实是对过去的某种亵渎，一个连事实都不敢面对的社会你还能指望它什么。我认为，传统无所谓好坏，它是我们的过去，或者说即使传统再辉煌那也不是我们创造的。重要的是我们现在如何处理好当下、未来，把自己的事情做好。现在的中国并没有真正意义上达到一种我们所期待的那种现代化的程度。我们在国际上有影响的艺术家多数还是带有一定的意识形态的批判色彩和异国情调。日本是我们的一面镜子，因为地域性、历史性和近现代的发展脉络有很多相近之处，但日本当代艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）闻名世界，从其创作的表面形式你能看出传统日本对她的影响到底有多少吗？我认为没有，她所呈现的是作为艺术家的个性而并非日本的国家性。

　　刘：你的水墨画在国内外已逐渐获得艺术界的认可与影响力，你也成为2014年胡润艺术榜上榜艺术家。法国艺术批评家Christophe Comentale（柯孟德）赞扬你是一位“跨越了东西方文化的鸿沟”的艺术“魔术师”：“普通的材料经过他的手，就会变成富有生命力的艺术作品；他更善于运用中国传统的水墨画材料：毛笔和国画色，在保持笔墨写意特性的基础上大胆运用色彩，创作出色彩绚烂的写意水墨画。”美国批评家高马吉也评价你“在传统中国绘画的技法和材料基础上，融合西洋绘画的构成及色彩因素。创造出了属于他自己的独特艺术风格。他的探索不但在中国，也在世界绘画领域发现了新的可能，较之传统中国绘画形式，他的作品是大不一样了，从构图、题材、造型、笔法、光线，到用墨、用彩。但其精神内涵是中国式的，他保持了水墨画的独特性。”在2014年12月1日-12月14日在北京马奈草地美术馆举办了“走向未来：杨佴旻水墨画展”上，来自西班牙马德里康普斯顿大学（Complutense University）的艺术教授Asunción López在参观了你的展览后，特别激动，她对我说你的画作“既东又西，令人迷醉倾倒”。与我有同感，她尤其喜欢你那副水墨勾勒的女性裸体水墨画《周末》（2002），在纯粹黑色的背景上闪烁着女性酮体曲线的惊人之美，她又好像浮在水面上，又好似从天而降的光明女神，引人神往。这是油画很难体现出的一种东方意蕴：空即色，色即空，有一种超越世俗的禅境。我觉得这同时也是一种化境，是东方艺术家特有的才情呈现。对于那些西方观赏者而言，他们显然最欣赏你的水墨画所焕发出来的东方式的现代审美风格。那么，你是如何理解艺术上的东方与西方、现代性与本土性的关系呢？

　　杨：中国在这一百年内，把西方近五百年的艺术史都走了一遍；而近三十年更是把西方各种现代主义思潮都吸纳了一遍。这就如同从天而降，让人应接不暇，甚至有些混乱。当代艺术家都在进行着现代的探索，从技术层面、观念层面上讲，有些作品已经很成熟，呈现出了后现代的面貌，各种以水墨名义进行创作的不断涌现，他们十分强调作品的水墨属性，突出中国元素，我则觉得大可不必，艺术家的创作同属于世界，没有东、西之分。20世纪初以来，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等著名艺术家就提出了要改革传统水墨画，这一观点在今天已被广泛认同。几代艺术家在探索艺术的同时，反复思考的一个问题：是否使中国传统艺术服务于当代，服务于西方乃至世界，西方艺术是否可以服务于中国传统艺术。这种关注视野无疑是世界性的。到了现代，艺术的评判标准应该建立在世界的评判标准之上。现代性消灭的差异是落后，比如 30 年以前的中国、非洲、或者其它的一些现代化程度不高的地方，它的“不一样”是在没有达到现代化前提下的一种“不一样” ，这种“不一样”是落后。艺术和文化不能失去个性。走自己的现代化实际是达到一种高级现代化之后，强调的是要有自己的个性特色。比如：水墨画既要走向现代与世界达到一种真正意义上的交流，就要有自己的特点。

　　我认为21世纪，我们要认清自己是谁，首先要认清我们是世界的一部分。我们应该站在人的角度上，以人性作为我们创造的最终着眼点。此外，一味地区分中国艺术家、外国艺术家也是没有任何意义的。艺术创作需要开放的思维，全人类的心态。我非常认同冯友兰先生的见解，即东西方之分其实是古典与现代之分。这是一种非常伟大的思想，我觉得东西方肤色不同，文化背景不同，人性是相通的，我们应该以此为基点来思考我们现代的文化。在21世纪，中国即是世界，世界即是中国。

　　刘：杨炼以一个诗人的敏感触觉和观察力，用“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”总结你的艺术成就，他认为你“同时能够跳上许多匹奔马，不仅能飞驰，还得能随手勒回，让各种思想元素（一个比词汇更基本的思考单位）驾驭自如，像基因一样供艺术家杂交，创造出第一无二的物种。”这与你头顶上生长的天生的犄角或者天门，构成了某种意味深长的呼应。而你自己也一直在强调“艺术就玩儿着没准就玩儿出了一种新东西，玩儿成了兴许还会成了范本”。是否你所说的“在玩儿中的艺术”是一种“自由的游戏”？在未来的岁月里，你将如何继续坚持艺术创作上的“逆向性”，让自己开拓的彩墨画的独特风格继续大放光彩，甚至引领某种潮流？

　　杨：我记得我读博士的时候，去听过一个音乐讲座。教授说起当时一个流行歌手，说他唱的什么都不是，根本背离了唱歌的规则，我就想，兴许他是在创造一种新的规范呢。我最早画水墨画时，从传统入手，画着画着就画出一种不同于传统的水墨，这不是很有意思吗？现代人干嘛要墨守成规？艺术没有标准，艺术家只管创作，不是重复别人，所谓规范即是定式，我对定式不感兴趣。几十年来我一直坚持走自己的路，我甚至对自我的重复都深感厌恶。到如今，想想自己，我的一生只希望做三件事：爱你，写诗，做艺术。

　　艺术之路永无止境，我喜欢开拓，不断挑战自己的极限，我的创作过程就是一个从陌生到成熟的过程，创作艺术的时候我不喜欢胸有成竹，太熟悉的东西对我没有吸引力。友人说我头顶的犄角是接收外部信息的天线。既然它是天生属于我特有之物，因此我就不会停止接受各种各样的信心、思想和智慧，在艺术上开拓新的可能性。经过这么多年的艺术求索与异国漂泊，我感觉自己身上的淤塞逐渐疏通，变得明朗通透。我越来越清醒自己所做的和想要做的事，即希望可以为中国水墨画的现代化做力所能及的事，促使它走向世界，成为人类共享的艺术。

　　刘：关于不断挑战、超越自我这一点，你在《理想是一只飞翔的鱼》（2011）中写道：“理想是一只飞翔的鱼/是天空中的雨水/浸淫在雨水……泛滥到岸边还是要飞去的鱼，/理想是不可言说的一条大海的鱼”。另一首诗《自由的滋味》是有关“自由”的主题：“当一只海豚真好，/自由自在，/可以闭着眼游泳。”当一条飞翔的鱼离开了泛滥的水，如何能够飞得起来？是否这里表达的是你对自由的一种渴望与奋不顾身，如同希腊神话中的伊卡洛斯或逐日的夸父？

　　杨：“自由”是一直我喜欢创作的一个重要主题，对于我来说，自由意味着超越，超越自己生存的空间，超越古人，超越国家，超越自我的边界。通过艺术的方式，我们在审美过程中，可以获得某种可能的超现实的自由，或者改变现实社会中的不自由状况。一只“飞翔的鱼”在现实中可能因缺水而渴死，但在绘画中，在诗歌中，它却突破了自然力量的束缚，不顾环境的羁绊，可以飞起来，可以闭眼游来游去。这是庄子逍遥游和禅宗的空。对我来说，艺术创作是一种快乐怪异甚至是不可思议的神秘体验。如同北京戒台寺上空的那轮中秋明月，凝聚了人间的清正之气。而在一个艺术为金钱腐蚀的的世界，正义与美也会丧失。因此，我希望用我的艺术创作，无论是画是诗、行为艺术还是公益行动，呼唤正义和清气，呼唤爱与美。我期待我的艺术不分国界，不分种族，不分阶层，有助于促进人类的相互交流、理解与共荣。这是我的理想，我为理想而生。我在长诗《太行 灵山》中这样书写我的人生信念：“我负鹤而行：/在唇齿间/饮太行山的水——我追逐太阳”

　　刘：我们期待着您将在未来艺术的求索中不断攀登高峰，遨游天宇。

　　杨：谢谢！