杨铁男 Yang TieNan
艺术家 、策展人 、批评家
Artist Curator Critic
杨铁男 Yang TieNan
2009年获得江西师范大学美术学硕士学位，2010年获得英国伦敦艺术大学当代艺术专业硕士学位，2015年由中国国家艺术基金选派赴美国纽约艺术基金挂职交流。 现任职于江西画院创作部，工作生活于南昌。
部分所参加展览和活动包括：
2013年 对话土耳其 子易堂画廊，南昌，中国
2012年 以误读的方式 新氧艺O2画廊，北京，中国
2011年 当下Showing 维多利亚车站SW1画廊，伦敦，英国
2010年 伦敦艺术大学硕士学位展，伦敦，英国
2010年 I Swear， I Sore， Bow Church画廊，伦敦，英国
2009年 Upside Down颠倒，伦敦，英国2013年
“假装在表演”是由旅意艺术家王諝先生策划的一次在南昌举行的行为艺术节，5月1日和5月2日两天分别在洪都中航城和SNARTE諝空间各举办一场，西安的艺术家相西石先生作为此次策展顾问，我则受邀作为学术主持，谈一点浅显的见解。
我对于“艺术批评”是十足的门外汉，此前从未涉足，也毫无经验，我既非艺术史论专业出身，亦没有足够深厚的艺术哲学类知识储备，但我本人从事艺术创作，又曾在英国的伦敦ICN画廊和美国的纽约艺术基金会（New york foundation for the Arts）策展部实习和工作过，自诩对当代艺术还算有点经验主义的领悟吧，况且南昌目前还鲜有艺术批评家涉足当代艺术评论领域，我只好“廖化作先锋”硬着头皮写点东西，聊胜于无，权当抛砖引玉，希望可以吸引更多比我优秀的专业和非专业的理论家们投身到南昌的当代艺术批评领域里来。
行为艺术是一种什么东西呢？ 首先我们要考察这个词本身的一些信息。 “行为艺术”（performance art）在英语中极易和表演艺术（performing art）混淆——它们的词根都有“表演”的含义，后者通常指向戏剧，舞蹈，杂技等等表演类艺术形式，而前者则脱胎于纯艺术（Fine art），或者说视觉艺术，属于先锋或者观念艺术一类。我没有具体考证过谁最初使用“行为艺术”翻译英文中的performance art， 但确实一定程度上避免了和“表演艺术”的语义混淆。但是“行为艺术”作为“行为”（behavior）的概念被引入到中文来，强调了该艺术形态的事件性和艺术家的主体性，却削弱了表演性与艺术家和观众的互动关系，而大众对于新事物的接受总是从望文生义开始的，我怀疑这也多多少少影响了中国艺术家的创作风格。策展人王谞把艺术节定名为“假装在表演”，把表演（performing）这一概念从新拉回到该艺术形态中，从语义完善性的角度而言，可以看作是对“行为艺术”一词的一个很好的注解和补充，我以为是很确切的。
此外，“表演”又被限定在“假装”的状态之中，其实“表演”本身即是假装，是“再扮”（re-enactment），因此“假装在表演”实为“假装在假装”，双重否定等于肯定，策展人王諝在貌似戏虐俏皮的题目之下，隐藏着对行为艺术在精神维度中真实性的肯定。
其实，像大多数人一样，我以前对“行为艺术”的关注是不够的，甚至是有些偏见的，在我儿时的印象里它似乎总是和“裸体”“自残”“色情”“暴力”捆绑在一起，从八十年代末肖鲁在美术馆里开枪，到九十年代徐冰的《文化动物》里让印有拉丁字母的公猪与印有方块字的母猪交配，以及张洹等东村艺术家们（里面包括后来大红大紫的歌手左小祖咒）《为无名山增高一米》的裸体叠罗汉。这些荒诞又光怪陆离的行为作品总是不自觉地飘进我们的耳朵，它们的传播方式类似“奇闻逸事”而成为我们茶余饭后的笑料和谈资，但现在回想起来，这很有可能在大众传播中，坏消息永远比好消息传播的更远所决定的，当然我并不说这些作品“坏”（相反这些都是质量很高的作品），而是它们形式上具备很多“坏”的元素，色情暴力总是更加容易引起话题，而其他质量同样很高的行为艺术也许因为缺少“坏”的因素而在大众传播上处于劣势，最终导致行为艺术作为整体上“坏”的“刻板印象”。
09年在英国念书的时候，在Hayward画廊参加了一次谢德庆先生的讲座。跟我想象中的行为艺术大师不一样——他个子不高，讲英语有很重的闽南口音，完全没有架子，头发虽然早就花白了，可身上仍然透着台湾农民的那股子野劲儿。他在讲座上回顾了他轰动西方艺术界的作品——上世纪七八十年代在纽约做的五件一年表演：包括关在笼子一年、每小时打卡一年、留在室外一年、用绳子和另一位女艺术家拴上一年、不接触任何艺术一年。这些作品在当时给我了极大的震撼，这种震撼绝不仅仅是因为他超人的耐力，或者苦行式的自我惩罚，而更多来自于“时间”本身成为其作品最重要质料的澄明状态——这五件作品的核心都是用纯粹的方式“度过时间”，我忽然意识到，想要单纯地面对“时间本身”是多么的苦难重重，它迫使我思考“时间”的本质和存在的关系，还有“自由意志”到底可以到达哪一个层面？-—他的作品比任何讨论“时间”的理论著述都要来的更加直观——这是我第一次领会行为艺术的力量。我15年在纽约的一次私人聚会上再次碰见谢德庆先生，他此时的身份是纽约的一家餐厅的老板，他从八十年代开始就不再做艺术了，但说起自己三十年前的作品还是精神抖擞，“人生就是一场无期徒刑”他总是重复说这句话。
在那之后，我开始慢慢关注行为艺术，我注意到“行为艺术”就其形式而言在世界各地的文化传统里都有，大多数时候和宗教、萨满、祭祀有关，比如中国的社火。而那种具有现代性的，注重个人观念表达的“行为艺术”则可以回溯到古希腊的犬儒主义者，他们主张像狗一样“纯粹”地生活，反对一切物质享受，狄奥根尼就真是住在户外的木桶里，据说还让亚历山大大帝别挡住他晒太阳。差不多同时期的中国也有很多有意思的“行为”事件，比如《左传》里记载的那位孝顺的庄公掘地三尺与并不疼爱他的母亲在隧道里相见，居然还“入而赋 ‘大隧之中，其乐也融融’”。此外，庄子丧妻却“鼓盆而歌”，《世说新语》所著录的那些六朝文人的怪异行径，两宋《五灯会元》禅宗公案里的那些“棒喝”“问答”也都具有强烈的观念意味，只不过这些“行为”并不自我宣称是“行为艺术”罢了。完全“自觉”的行为艺术滥觞于20世纪初的欧洲，达达主义（Dadaism），意大利的未来主义（futurism），俄罗斯的构成主义（ Construtivism），包括后面50年代战后日本的“具体美术协会”，他们常常把现代诗歌和戏剧夸张地结合起来做表演，可谓是“身体的诗歌”的践行者；差不多同时期的法国“斑点派（Tachisme）”和美国的行动绘画（action paintings）也都具有“行为艺术”的意味。到了60年代克莱因（Yves Klein）以及激浪派（fluxes）的横空出世才宣告“行为艺术”作为一种自觉的、独立的艺术形式真正地被确立了起来。克莱因纵身一跃跳入“虚空”，博伊斯向一只死兔子解释绘画，小野洋子邀请观众剪自己的衣服——这些作品和今天我们所理解“行为艺术”已经完全是一致的，他们算是行为艺术的真正奠基人。此后的行为艺术在形式上越来越开放，西方观众的认知度逐渐提升，随之也涌现了一些世界级的明星行为艺术家，比如之前提到的谢德庆，还有八十年代成名的“行为艺术教母”——玛丽娜·阿布拉莫维奇，她受到的关注很像摇滚明星，尤其是她和艺术家乌雷之间的爱情，两人1988年在长城上分手，22年后在纽约阿布拉莫维奇的作品《凝视》上相遇，关于他俩的故事几乎每一位对艺术稍感兴趣的年轻人都能如数家珍。
如今的行为艺术在大众眼里也不再像九十年代的“洪水猛兽”，而华丽转身成为文艺小青年们不断转发的“朋友圈”。但无论怎样，两者都不是“行为艺术”的正确打开方式。想要真正地了解行为艺术就必需亲临现场，因为那种微妙的“临场感”是不可言说的，就像一样食物到底是什么味道，你也永远无法在别人的描述中直观地获得答案。——行为艺术就是这样一种东西，无论你怎么描述它都是不准确的，你必须亲临现场去感受。所以这次南昌“假装在表演”行为艺术节是一个难得的机会让我们每一位参与者可以“饱餐一顿”。
接下来我将基本按照时间顺序简单谈论一下每一件行为作品，但是有的艺术家在第一天表演后，又在第二天表演了新作品——我则会将两件作品放在一起讨论，而在第二天的作品讨论中直接跳过它。
中航城
“假装在表演”第一天的地址是在南昌中航城，作为一个房地产项目，他们很注重和艺术的对接，尤其是先锋类型的艺术，在艺术节草创阶段，他们一再强调希望合作的对象必须具有实验性而非传统美学框架下的架上绘画，这起码在南昌的环境下是很难能可贵的。“艺术制造理想，于历史留存之上人文再造”他们的广告里也如是说。这里的“历史”则是“南昌飞机制造公司”和“国营洪都机械厂”。我国第一架从机体设计到部件制造全部自行研制的轻型喷气战斗机歼-12就是这里研发和生产的。中航城的空间主要是两部分，室内部分是一个改造过的飞机车间，室外部分则是一个现代园林，设计师借鉴了纽约的high line公园的理念，在保留植被的情况下，根据地势的自然起伏和原有的历史语境，插入走廊和平台等供人憩息的空间，除此之外最特殊的部分是一片用软塑胶材质制作的儿童游乐场，这种材质不仅美观，而且可以最大限度的保证儿童的人身安全，在此赘述这个游乐场是因为至少有两位艺术家的作品与此有关。
开幕前一天，艺术家们需要在这些场地中选择自己需要的部分，构思作品，与场地和主办方协调时间和购买道具，绝大部分作品都是艺术家临时起意，他们必须考察一整个由人群，地缘，环境，历史，政治等等组成的语境，然后在这个语境中创作作品，这是行为艺术的不确定性，这种“不确定性”正是行为艺术区别与其他表演形式的地方，也体现了它的观念性。
开场作品来自西安艺术家张永，他的行为作品“假装在表演”是一种对展览主题的呼应，也是对生活本身的“虚假”的隐喻，他拿着一把长长的苕帚不停地扫着草地，苕帚的上端绑着一把黑色的雨伞，头上盖着一块红色的布，他好像并未受到红布遮挡双眼的影响，一个劲地扫着。苕帚连着雨伞是一个很徒劳的设备，因为当你扫地时候，雨伞偏向一边而不能遮挡雨水或太阳，当雨伞处在正上方的时候，则无法扫地。——这样一个行为是带有象征意味的，是艺术家对于生活本身无目的性的反思，头上的红布显然也具有政治隐喻色彩，它很容易让人联想起崔健的《一块红布》，可张永说“雨伞连接着扫把，躲避了灰色的雨，扫去了一地的虚假，解下包裹的红色，真实就在眼下。”同样被一块红布“遮住了双眼也住了天”的崔健则选择“我要永远这样陪伴你，因为我最知道你的苦。”
第二件作品是来自瑞士艺术家组合，Muda Mathis & Sus Zwick & Sibylle Hauert，和其他艺术家不同，他们的作品是经过周密排练的，再加上又都是歌唱演员出身，作品具有很强的戏剧性——这并非说他们的作品是叙事的，恰恰相反，他们作品是抽象的，意识流的。——他们选择了一片树林表演作品Fur of Fear（毛骨悚然）， 他们开场用一段Accapella人声三重奏，歌词韵脚工整，I know a Chinese bear， who was not aware， he wears， a fur of fear……。。（我知道有一头没有意识到自己披着颤栗之皮毛的中国熊），据说这是表达他们对于中国行为艺术家的普遍看法——生猛，也是他们很羡慕的品质，接着伴随着一段电子乐，他们开始摆弄自己的皮包，表演的语言也转为他们的母语-瑞士德语，接着又坐成一排，开始用折叠尺摆弄各种动物形状，当动物形象与他们试图摆出的形象之间关系牵强的时候，他们会幽默地补充一些动物的状态，比如“猎狗！断了一只脚的。”他们似乎处在一种儿童才有的纯真状态中，这和他们中老年的实际年龄产生了有趣的对比。接着他们又各自拿出水壶，衣架，和一块三角铁，伴随着明快中透着诡异的背景音乐在树林快速地来回走动，似乎进入了一种歇斯底里的狂喜状态，其中一人拿着一根一端绑着圆球状物体的长棍，在彼此和观众之间剧烈的摇摆，他们张大嘴巴似乎要去含住那个球，却总是徒劳后伴随一声愤怒的吼叫。倏的又回归寂静，他们瘫坐在地上，嘴里嘟哝梦呓般的只言片语，内容则是关于“睡眠”的哲学，有一句“只有睡眠让我们终于获得完整的孤独。”让人印象深刻。接着又在树丫上挂满医用的白大褂，手捧着盛着红色液体（血？）的白盘子，用一种类似机器人的怪异姿态在林中穿梭，最后他们抱在一起，摆出各种缱绻的动作，在一首瑞士民歌中结束表演。必须承认，他们的作品几乎是最受观众喜欢的，这可能是由于他们在视觉，听觉，以及情绪上相对丰富的元素，以及作为外国艺术家身份所天然带来的神秘感和文化差异性，然而这种非叙事的结构却很难让人真正进入到他们想要表达的观念中去，当然你可以说白大褂象征着安全和照顾，也意味着冰冷和不通人情，这多少反应了富裕的“共产主义”北欧诸国所处的某种现实困境。盘中的红色液体让人想起女性的例假，生育和死亡——女性总是生理的比男性更多的与血液有关。然而整体而言，作品是拒绝在完全理性的或者说逻辑的层面上把握的。艺术家Sibylle说，艺术是不需要阐释的，因为如果可以阐释，艺术本身就没有意义。这是艺术进入现代之后持续争论话题，其实多数时候连艺术家自身也根本无法彻底阐释其作品本身，艺术家用灵性创作艺术，而非语言逻辑。艺评家则追问作品的意义，哪怕这种意义本身是达达式的。
第三件作品是王盼和刘梦文的《X》， 相对上一件作品的晦涩模糊，他们这件作品的立意则十分的明快清晰，他们俩站在儿童乐园里的一个类似凸起山丘的高地上，刘梦文面无表情地朗读着手上一厚叠失踪儿童的个人信息，每朗读一张则将照片扔出，让它自由地飘落在儿童游乐场的各个角落，游乐场色彩斑斓的气氛和照片里失踪的儿童形象产生很反讽式的对比，王盼则在每次刘梦文念完一个儿童名字之后点燃一个炮仗，然后放在自己左胸前（心脏位置）的口袋里让它爆炸，瞬间火光在艺术家的胸前点亮，形状仿佛让人瞬间瞥见了艺术家正在燃烧的心脏。王盼脸上稍纵即逝的因疼痛而产生的抽搐，看在每一个在场的人眼里都是会令人不安的，观众由于天然的同理心，会感同身受这种爆炸之痛，而这种痛又瞬间与游乐场和失踪儿童的新闻所制造的悲剧效应产生了通感。这是一件很感人的作品，它真正形成了一个由艺术家，观众，环境，事件共同作用的场域，对“保护儿童”问题的呼吁，连同在场的爆竹声，炸烂的衣服，游乐场里颗粒状的塑胶地等等一切质料一起在这个场域中进入了真正的无蔽状态。“希望人不再麻木，孩子和父母可以永远连在一起。”王盼和刘梦文这么说。
第四件是许福辰的作品《无题》，“何为无题，即没有名字。”“名字可以说是最有意义却也是最没有意义的东西。”这是艺术家自己的解释。许福辰工作生活于南京，老家在苏北的海边小城，他是那种典型的“Big ego”类型的艺术家，这当然是戏虐的说法，远了如Andy Warhol，近了如Tracy Emin都大抵是这种类型，他有一套很自足的，有点玩世不恭的生活哲学，并且对此滔滔不绝。你问他为什么敢裸，答“生又何欢，死又何哀。”你问他为什么给观众发钱，答“生不带来，死不带走。”他总在思考终极问题。他的这件作品是邀请50位观众一起将正反面分别签着艺术家和观众名字的白瓷盘一起打碎，然后再把眼睛蒙上，光着脚在碎片上行走。这件作品的两个高潮部分发生在50位参与者一齐砸碎盘子，和艺术家开始在碎片上行走的部分。“瓷器”历来是有象征意味的，它总是引向“精致的”“传统趣味的”文化，英语有“a bull in a china shop” 类似中文里的“大象闯进了瓷器铺”都是用“瓷器”来揶揄和反衬对象的粗鄙和鲁莽，仿佛“瓷器”代表着精英和权力阶层，在美国科幻电影《云图》里也用“砸瓷器”的镜头象征人类自我意识的觉醒。这里50个人一起砸盘子的瞬间，伴随劈里啪啦的声音，肾上腺素飙升，谁也无法否认这种集体行为带来的快感——随盘子一起湮灭的还有艺术家和每一个人的名字，“‘放下’是何等的困难，破而后立”艺术家这样介绍。我认为，更有意味的是第二个高潮，即许福辰蒙上眼睛开始在碎片上行走，如此，刚才被艺术家带领“放弃身份（姓名）”“破旧立新”的观众们，此刻却成了伤害艺术家身体的帮凶。许福辰对人被异化之后所导致的身体的不自由非常敏感，他的作品中想要突破这种束缚的尝试是很明显的。他第二天在SNARTE空间的两件作品则要温和许多，第一件《元》，他用红酒在地上浇出了一个“元”字，然后朗读比π多了1的4.1415926… 一直持续到作品结束，这件作品在形式上注定是枯燥的，没有人会对圆周率后几百位的小数感兴趣，但这也许是艺术家刻意追求的效果，他在作品解释中说“π”其实就是“人”，“无限不循环，先进的社会高效发展，不停的追逐小数点后更精确的数字，却离小数点前的现实美好世界越来越远。”而π上面加一个‘一’即是‘元’，所以是4.1415926，这种类似“文字游戏”的形式其实是艺术家内心乌托邦的一个现实符号。除此之外，许福辰还在SNARTE空间做了一个更加小品化的作品《度过》，这个作品很像是一个在南昌短暂逗留的日记，他把第一天到的时候在南昌大学捡到一颗松果一瓣一瓣地掰开送给在场观众，同时送给观众的还有第二天在中航城卖的“艺术家米酒”所挣得的微薄收入。“生不带来，死不带走，人生就是一场度过。”松子代表精神，金钱代表物质，空间的改变就是一场“生死”的更迭，艺术家“不带走一片云彩”“赤条条来去无牵挂”潇洒的很。
第五件作品来自肖胜杰和小艺术家相依镁，他们各自拿着鱼线拴住的一捆氮气球从树林的两方入场，然后利用手中的鱼线和气球进行表演。肖胜杰是一位很猛的艺术家，他有一种“宗教迷狂”式的能量，或者“尼采”式的超人意志，他曾经在有监控的房间里七天不吃不喝，用事实证明“意志”可以维持生命，他曾去过局势动荡的阿富汗和当地艺术家和穷人用肢体语言的相互模仿而进行创作，这次作品《假装在表演》本来也是想借助氮气球的浮力让艺术家能够离开地面一点点距离，以期制造一个童话式的超越性景象，而由于行为本身具有的危险性又会挑动观众的敏感神经——由于观众的“在场”导致这种危险性变得与他们自身处于“有利害”的关系中，而拿着七彩气球的人又是童话式“审美”中的典型意象，观众很容易把其作为“审美”对象，而当“无利害”变成“有利害”，“审美活动”还是否依然成立？在场的观众可以直观地把握这种纠葛的心理活动，然后自己寻找答案。“假装在表演”，肖胜杰除了呼应展览主题以外，何尝不是在提示这样一种“审美困境。”当然，观众也可以从叙事本身解读它的意义，比如气球象征梦想，女孩象征圣洁，这都是无可厚非的。
下午场的最后一个作品是郭强的《动》，他是身高将近一米九的大个，虔诚的佛教徒，热爱绘画，他会跟你饶有兴致的聊弗朗西斯*培根（Francis Bacon）和奥尔巴赫（Frank Auerbach） ，也会突然消失在八大山人纪念馆里，要和朱耷“探讨”艺术。他是这次唯一使用了中航城室内空间的艺术家，他找来几块大岩石堆积在场地中央，他赤裸着上身，颇徐悲鸿《愚公移山》里的壮汉形象，把一块裹着红布的石头高举起来用力砸在岩石上，期间他还会掏出同样红色包装的中华牌香烟和观众一起分享。郭强自己说；“我的作品又名《文创》，文化创伤，中国的经济发展迅猛，源远流长的文化被经济斩断，此作品是想用微小的个人力量进行文化救亡。”
除此之外，陈秋歌和Marianne Papst & Simone Etter的作品由于需要较暗的环境所以选择在晚上表演。陈秋歌的作品《27人》是一件和观众互动的作品，她要求所有观众闭上眼睛，不管艺术家对他（她）做什么都不准睁开，我觉得这个形式本身就非常有意思，观众变成了彻底的被观看者，变成了表演者，而表演者却变成为“观众”或者“导演”，观众根本不知道什么事情正在发生着，他们只能从自身的经验里还原和猜测事情的全貌，那种强制进入的冥想状态也是多数现代人少有的。这种“浸入式”的艺术体验在实验戏剧领域里也已蔚然成风，比如几年前在伦敦和纽约刮起的一阵“sleep no more”（无眠之夜）戏剧旋风，观众被要求戴上面具而扮演McKinnon酒店里的幽灵来见证在酒店里发生的爱恨情仇，整个戏剧是多线进行的，每一个“幽灵”可以自由选择观看的路径。——回到陈秋歌这件作品，很多观众津津乐道于艺术家到底对观众做了什么，是否对其他观众做的事情和对自己做的一样，是被亲吻了还是被拥抱了，反应是享受还是抗拒。我认为执着于这些问题的意义并不大，你当然可以从打破“超我”，挑战社会禁忌的角度去解读它，但这样的解读注定是形而下的，片面的，就像这件作品的题目“27人”，艺术家并没有规定的一个叙事性的主题内容，这个作品的结构完全是开放的，外延的，需要观众的参与构形，并内化成为个体的经验。
Marianne Papst& Simone Etter是两位来自瑞士的艺术家组合，他们作品都非常即兴，非常轻松，几乎就是对当下坏境和自身状态的一个“行为”表达，他们这件作品《音云》是第一天的最后一件作品。天色渐晚，云朵形状的灯饰逐个在空间里点亮，她们播放电子乐，跟着有些夸张地跳着即兴舞蹈，随机地使用诸如垃圾桶等设施充当舞蹈道具以增加气氛，并示意观众一起加入他们。——整个略带严肃的环境瞬间被置换成了一个大舞池，艺术和日常的界限忽然不再那么泾渭分明，这种轻快而幽默的风格也和通常艺术家们会采用的压抑而冗长的形式风格非常不同，她们的作品像是一针艺术的“解毒剂”，把“艺术”从严肃的高台拉回到“日常”里。这种风格在她们第二天在SNARTE空间的作品中体现的更加明显——这件作品中Marianne Papst ，Simone Etter 开始在画廊的白空间里打包准备离开南昌的行李，并邀请另一位瑞士艺术家把她们讨论打包的清单口头翻译成英文，再邀请一位观众（笔者本人）将英语翻译成中文。起初清单里物品还少的时候，整个作品还显得有一定的结构性，可随着清单上的物品不断加长，我们几乎已经无法详细背出清单上的所有物品了，于是很多错误和笑料都随之出现，作品的不可控性也随之不断增加，艺术家为了“安抚”两位挣扎着翻译清单的“临时演员”，干脆给他们递上巧克力和二锅头，艺术的那种形式上的严肃性随着时间的推移逐步瓦解和坍塌，然而这正是艺术家的意图——消解艺术与日常的对立关系。
展览第二天的场地——SNARTE 諝空间，是本次策展人王諝先生自己创立的艺术家自营空间，它是一个按照西方当代画廊规格打造的空间，它的出现对于江西的当代艺术事业的发展是意义重大的，它填补了一个重要空缺。
在SNARTE表演的第一件作品是来自Sibylle和陈秋歌的作品《交换》，她们俩都已经在第一天的中航城做过独立作品了，这件作品则更像是临时起意的一个互动小品（Crossover），她们在众目睽睽之下互相交换了所有的衣服，包括彼此的护照，试图进行身份的互换。我觉得这个作品有意思的地方是，当衣服互换之后，两个人居然已经非常不像原来的自己了，你会惊讶于衣服和装饰对形成一个人的“身份”所起的作用， 从而联想到消费主义的一些特征，比如“消费”本身不仅是物质层面的，更体现在文化层面上，你的购买的东西直接反应和参与形成了你的身份，品味，阶级。
李梦媛的作品《黑与玫瑰》彰显着一种很强的自省性，观众仿佛被拉到艺术家内心的某个层面，感受意识与本性的对话。整件作品在视觉上非常让人印象深刻，艺术家不断地在摆弄一块巨大的黑布，使其成为各种形状，在纯粹的白色空间中变幻，并和一旁的玫瑰花所形成的红色团簇呼应，而形成很多抽象的构图——用不了多久，观众就会从这种“自省”气氛中感受玫瑰和黑布与艺术家的关系。一面是欲望，本我，潜意识，阿赖耶识，另一面是恐惧，超我，他人，异化，无论哪一种路径解读，“自我”都不是自由的。
“谷雨行动”的创始人，著名艺术家相西石这次在SNARTE的作品也具备相似的自省气质，只不过相对“玫瑰”这样诗意化的意象，他使用了更加日常的符号，他脱下一只鞋子把它扔到白色的展台上，边抽着雪茄边凝视着它。——经验丰富的他太懂得艺术的场域是如何将日常物件从它的“日常性”遮蔽中解放出来，只有艺术家与作品共存于现场，作为质料的鞋子而非语义符号的鞋子才澄明起来。正如他自己曾写道：“在行为艺术的现场，作品中出现的物品（材料）都来自日常生活，当这些物品进入作品与艺术家共同存在于现场时，物品（材料）自身的质感及负载的现实信息在艺术与现实的双重语境下得以体现，这些信息的释放与艺术家的现场表演最终形成了诗意的场域。”
萨子的作品《日咒》是一件很有力量，批判性很强的作品。他赤身裸体，然后被800张词汇标签在逐一宣读之后贴在身上，直到把他整个身体都全部覆盖，这些标签包括“虚伪，卑鄙，懦弱，遗忘，面子”这些抽象的人性弱点，也有诸如“污染，雾霾，权力，金钱，地沟油”等这些由人性弱点所衍生的具体现实困境。当标签全部填完的时候，艺术家的身体已经面目全非，甚至走路也变得步履蹒跚。艺术家一面像一个单纯的孩子，纯洁的身体逐步被社会污染熏习，另一面又像处在世界末日被上帝审判的人类，沉痛的肉身被烙上一宗宗原罪。——艺术家是准备连自身一块儿批判的。在这些标签中，我觉得特别有意思是那些伴随互联网时代而流行起来的人群标签，“富二代”“官二代”“星二代”“二奶”“屌丝”“高富帅”“矮穷挫”“小鲜肉”等等，所有这些“标签”简单粗暴的将人群分类，每个人都要经历这个“被贴”的过程——这仿佛是他人理解你的方便法门，然而你内心的品质，精神的层面却在这种“标签化”的行为中被掩盖了，被抑制了。
田炜的作品《无题》是通过自己的身体在展台上扮演各种“物品”和“状态”（镜子，马桶，哮喘。。。。）并保持不动实现一种艺术家的“在场”，现场观众则被提示可以和艺术家进行互动，换句话说，艺术家授予参与者对艺术本身进行干预的权力，但是干预的界限在哪里呢，作品接近尾声的时候有后排的观众试图把一瓶装满水的矿泉水瓶丢到艺术家的身上——还好“虚惊一场”并没有砸中，但是在观众在或兴奋或同情的呢呢喃喃中，艺术的伦理学困境浮现了出来。阿布拉莫维奇曾在70年代的做过一件更极端的作品，她在桌子上摆放了72件危险道具让观众对她做任何他们想做的事，艺术家绝不反抗，这些危险道具里居然还有一把上了膛的手枪，结果观众反应也是如出一辙——从开始的小心翼翼到最后有人直接用枪顶着她的脑袋。后来她回忆说一旦你把决定权交给公众，离丧命也就不远了。回到田炜的作品，除了刚才提到的“公众暴力”问题，从艺术行为本身而言，他似乎采取了一种萨特式的存在主义立场，即人并没有本质，本质需要通过存在的方式自由去寻找。他（自为的存在）通过扮演各种物品（自在的存在），而暂时找到某一种存在方式，因为人作为“自为的存在”是无法忍受本质空缺的。正如他在作品陈述中说的那样：“我本无形，但我要存在于现世、社会，就必须通过各种形态体现。我不管以哪一种形态存在，它都是我，也是与我产生关系的事物，人的一部分。”
武军龙的作品《无题》则是用在南昌火车站被派发的福音传单，然后在SNARTE空间的中轴线偏高的墙面上点燃一支蜡烛，艺术家用楼梯爬到高处，将福音传单和一盒滕王阁牌香烟点燃。这个作品需要黑暗的环境，所以空间熄了灯，于是所有的观众和现场设备忽然在视觉上消失了，只剩下站在高处的艺术家和一团蜡烛点燃的火光。这种气氛的营造是很成功的，空间中心的火光让整个环境具有了很强的仪式感，艺术家的脸在这种火光中跳跃，而头发和身体则陷入身后的黑暗，颇让人联想到伦勃朗或者卡拉瓦乔的那些古典油画中的构图，神秘感十足。焚烧本身是剧烈的氧化反应，是一种销毁行为，在东方文化中又带有祭祀的意味，艺术家燃烧的物件“福音传单”“滕王阁香烟”都是他在南昌短短的停留阶段所获得的文化质料，艺术家在燃烧这些质料过程中进行着某种沉思。最有意思的事情发生在作品结束时，蜡烛熄灭，灯光点亮，一切照旧，刚才的表演仿佛一场幻觉，巨大的白空间再次回到视阈内——它已经发生了改变，刚才火光的位置留下了一道垂直的黑色印记，它是刚才那场“幻觉”非幻的证据和遗产，也是意识可以绵延回到黑暗时空的入口。其实，“痕迹”是一个很有意思的课题，哥伦比亚艺术家赛尔萨多曾经英国泰特现代艺术博馆做一个“裂痕”的作品，他把整个涡轮大厅（turbine hall）挖出了一条一百多米的裂缝，而且裂缝很深，也有一定的宽度。展览周期结束后，泰特博物馆用水泥浇灌修复，可是“痕迹”依旧清晰可见，它几乎彻底改变了泰特的展示环境，而成为了建筑结构本身的一部分，或者说它成为了一个寄居的幽
“痕迹”也是接下来压轴出场的本土艺术家刘丽娟的作品《存在的消失》中的重要元素。在具体展开作品讨论之前，我必须略带私心的介绍一下刘丽娟和戎凯夫妇，他们略小我几岁，算是同龄人，都是西安美术学院09届的毕业生，他们都是南昌本地人，高中同学，高三开始谈恋爱，在没有商量的情况下同时被西安美院版画系录取，简直是一对琼瑶式的神仙眷侣，毕业以后回到南昌创立南昌699原创版画空间，可以说在南昌的艺术界早已名声在外，特别难能可贵的是，他们很注意在版画创作中的当代性思考，以至于他们的作品不囿于版画的传统领域，而涉入了观念艺术的范畴。刘丽娟这件《存在的消失》严格的说并不是一个20分钟内的表演作品，她从《假装在表演》系列艺术节伊始就一直在现场“写作”，内容都是一些意识流式的见闻所想，颇有点“行动写作”的意思，可是她用的笔是没有墨水的，留下的只有笔在纸上留下的划痕。在SNARTE空间里的这20分钟的表演只是她这种“写作”的成果报告，她逐一将稿纸一张一张用线挂起来——有趣的事情发生了，所有写的文字在纸张的背面显现了出来——消失的文字在“痕迹”中又重生了。我想，这一定是刘丽娟从版画的创作过程中产生的灵感，那种“痕迹”的反复消失又出现，每次的出现又伴随随机的肌理效果——这些让她渐渐的领悟到了存在与虚无的某种辩证关系，这也许并非是萨特式的关于“自在存在”与“自为存在“以及“虚无本质”的探讨，而更可能是一种老庄式的诗意化感悟，即在更高的“道”的本体中，“存在”与“虚无”很可能是一种东西。正如她在自我阐释中写道的“所有的存在都将消逝，所有的消失都存在。。。。痕迹消失了，瞬间的体验变成了永恒，永恒是空白，是虚无，是身所在之处，是意志逃离之处。没有有，没有无。”她对“有”和“无”的着迷与理解，和曹雪芹之于《红楼梦》里“无为有时有还无”如出一辙，“有无相生”的道家观念始终贯穿着这件作品。
除此之外，刘丽娟还和戎凯合作了另一件作品《卷舒》，“卷”“舒”同样是一对辩证统一的概念，作品也同样透着浓浓的“道”的意味。戎凯躺在一圈各式个样的纸本书法和绘画当中，像一个钟表的指针，刘丽娟在一旁敷座而坐，左手持钵，右手则用一根铁棒在钵沿摩擦，由于钵中盛有水而产生共振，钵体发出沉甸甸的蜂鸣声，产生一种摄人心魄的气氛。戎凯开始随着蜂鸣声一张张的把纸紧紧地卷起又松开，自己的身体也随着纸张或蜷缩或舒展，周而复始地寻找一种最舒适的调和状态，这种对“阴阳调和”“天人合一”的理想状态的追求是清晰可见的，他们也在作品阐述中直接引用了《淮南子》中对“道”的一段描述；“忽兮怳兮，不可为象兮；怳兮忽兮，用不屈兮；幽兮冥兮，应无形兮；遂兮洞兮，不虚动兮；与刚柔卷舒兮，与阴阳俛仰兮。”由此可见，艺术家与“刚柔卷舒”的实质是为了能与“阴阳俛仰”。而我个人觉得最有趣的是刘丽娟的这表演的这个角色，她坐在圈外并不涉“卷舒”，但发出的声响却似乎主宰着“卷舒”，她像是处于三界之外，任凭“阴阳”和“道”的显现在她那里亦是梦幻泡影，她坐在那里，如如不动，不取于相。——俨然“佛”的境界。——当然，这里不排除我个人的过度阐释，但是正如我前面提过的，艺术之为艺术就是因为其结构的开放性和内涵的未完成性，先锋艺术尤其如此，它呼唤善于主动思考的高级观众，并参与“完形”，否则它与低俗电视剧和谄媚的行画之流何异——戎凯和刘丽娟这两件作品在这一点的拿捏上显然是非常成功的，再加上时空刻度上的优势，这两件作品必定在“江西行为艺术史”（姑且假设未来有这样一种史学）上具有不可或缺的一席之地。
《假装在表演》在南昌的两天活动在我们每一位参与人员看来，都是十分漫长的两天，但是我们也都浑身打了鸡血似的充满激情——这是南昌先锋艺术的第一次集体发声，我们希望它是‘振聋发聩’的一声。——后来的大数据证明这次活动是成功的，新浪艺术直播的在线观看人数两天一共达到了350万之多，据说打破了新浪艺术在线观看人数的历史记录。现场的气氛也是出乎意料的好，南昌观众的高素质给了每一位艺术家和主创人员很深的印象。
但是，我们也不得不看到，南昌的先锋艺术还处在刚刚起步的阶段，绝大部分的参展艺术家都来自西安，北京，南京和欧洲等地，我并非在此鼓吹‘地方孤立主义’，我们都很感动于相西石先生和“谷雨行动”对这次活动的大力支持，也很欣喜可以看到全世界各地的艺术家精彩纷呈的作品。当代艺术需要“交流”，绝不能闭门造车，但是“交流”的前提必须是双向的，没有这个前提的话“艺术节”只会伦为不接地气的“秀场”。我们现在亟需解决的问题是当代艺术在南昌本地的“原始积累”，颇让人欣慰的是，这两年我们看到很多人的努力，比如本次策展人王諝的展览策划和他的观念摄影；戎凯和刘丽娟对行为艺术与版画结合的探索；南昌大学的熊云皓老师策划的一系列展览和行为作品；江西师大的解丁泉老师的传统壁画与观念艺术的结合等等恕我不能尽数。
我们也看到了，此次活动策展人王諝创办的SNARTE空间，还有中航城等这些机构的相继出现和他们的慷慨解囊，以及赵轶等主创的以宣传南昌青年文化为己任的犀利哟自媒体平台对南昌当代艺术的鼎力支持，还有本人正在参与筹备的，旨在促进当代艺术学术交流的江西画院实验艺术部。——我们正在经历“从无到有”的伟大时代，这个时代正在召唤更多人才的参与。一个高自主化的当代艺术场域不仅需要艺术家群体，还需要策展人群体，批评家群体，画廊群体，藏家群体，观众群体，以及相应的教育体系和政治环境的共同作用。场域一旦形成，其内部产生的力会推着每一个在场中的个体发挥出巨大的潜能，其整体所爆发的文化创造力将会是惊人的，它势必又会形成强大的引力场，吸引越来越多的朋友参与进来。
