1988年，艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）到访古巴，与菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）进行了一次引人注目的会面。卡斯特罗是一位不折不扣的列宁主义者、坚定的反美战士，而劳森伯格一向喜欢社交，众所周知，自然要邀请卡斯特罗到家里过周末。劳森伯格当时住在佛罗里达州俘虏岛（Captiva Island）上的宅院里，那里植物丛生，面积达37英亩。据说，卡斯特罗的反应是：“我去了能做什么呢？岛上不就是轮胎冰箱和汽车么？”这位古巴指挥官自1959年之后就没再去过美国，在他的印象中，美国是一个充斥着资本主义糖衣炮弹的大泥潭。其实，这也是我在观察劳森伯格拼贴作品时，对美国产生的印象。

　　40年间，劳森伯格选用文化产业生产线中的二手图像和杂物创作艺术作品，成为世界上最伟大的打捞工程师（salvage engineer）之一。他对残剩物的贪婪至少能够追溯到20世纪50年代中期的“混合绘画”阶段。破损的家具、边角布料、填充玩具、颜料、照片，还有不少轮胎、汽车零件共同组成了结构致密而“臃肿”的“混合”作品。劳森伯格有时还会嵌入一块经过绘制的画布，似乎是对艺术史诉求的认可。创作《字谜》（Rebus， 1955）的时候，他将一幅行动绘画（gestural painting）置于作品的中央位置，然后在其上叠加破布、连环画、政治海报、全家福和廉价艺术复制品。这种杂乱的组合在很长一段时期内都被视为雕塑垃圾，根本不受重视。如今，它们已然成为累积艺术（additive art）的视觉宣言。

　　60年代初期，劳森伯格不再从街头捡拾废品，转而使用丝网印刷技术，从大众传媒的图片库获取素材。光敏性的丝网印刷技术能够将图片转移到任何表面上，包括钢铁、画布、岩石——劳森伯格都使用过。朋友安迪·沃霍尔（Andy Warhol）虽然先他两个月开始制作丝网印刷品，但是沃霍尔偏向模制单一图案，劳森伯格更喜欢将一堆图案重新包装成冲击力强烈、比例失调的蒙太奇，然后涂上厚厚的颜料。他经常大量截取《生活》（Life）杂志的图案作为素材，创作了上百张覆盖旧迹的拼贴作品。

　　劳森伯格的丝网印刷作品隐约展示了一个图像处理和二手信息无处不在的世界，制造出某种令人着迷的被动状态。这些作品不仅构成了我们所谓的“传媒文化”，而且也成为这种文化的代表。劳森伯格的丝网印刷作品不应被单独观看，而应将其看作一个整体，作品之间可以相互替换，共同构成了庞大的信息组。《驳船》（Barge，1963）是他最具野心的作品之一，长达32英尺，堪称百科全书式的媒介感觉中枢（media sensorium）。作品中杂乱的视觉引用随处可见，包括高架桥、运动员、NASA太空舱等，再加上大片的涂料，最终呈现为广告和表演文化的运作方式。这些复制的图案残旧不堪，好像已经传到第三、四代人手里，又好像被卫星雷达收发机的多线电路来回传送过，遭到刻意损坏。或者可以这样理解，《驳船》和其他丝网印刷品就是全球符号经济的写照。

　　劳森伯格加入纽约艺术家群体的时候，二战结束不久，业内人士数量还非常有限。当时劳森伯格刚刚舍弃了前面两个名字（弥尔顿、恩斯特），改用“罗伯特”，与姓氏“劳森伯格”押头韵。这个年轻的艺术家心气很高，从德克萨斯州不起眼的阿瑟港市（Port Arthur）一路走来，在军队里服过役，在北卡罗莱纳州富有田园风光的黑山学院学习艺术。40年代末，抽象表现主义影响巨大，已经处于垄断状态，几乎沦为教条。然而，劳森伯格拒绝单纯向表面泼洒颜料的做法，也拒绝红极一时的存在主义和强调精神性的创作风格；他着手进行材料的实验，使用家具、五金器具、老旧设备和涂料。

　　恰在此时，美国正值战后经济繁荣期，自由放纵的消费方式开始主导整个社会。美国沐浴在二战胜利当中，新兴的休闲经济蓬勃发展，作为苦战的奖励迅速崛起。摇滚、化妆品、莱维敦、消费品、加工产品、汽车旅馆和满足一切幻想的电视如魔像一般，摆脱了战时阴暗的经济紧缩，悄悄渗入整个美国社会。与这股强大的文化力量一起出现的还有扩大的废品流（waste stream），废弃产品、时尚和图像的更新速度急剧加快。劳森伯格的创作正赶上这股淘汰经济潮的开端，并在某种程度上成为它的预言者。

　　几年前，劳森伯格在接受芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）的采访时说：“我承认所有物体的个体性，这才是我理解的艺术。”他亦认为，要让作品中的物体“成为其自身”。在消费社会中，图像不再是讯息，也不是信息的载体，而是事物本身。想要理解劳森伯格的拼贴作品就要像观察自然现象一般，比如一块巨石，一棵砍倒的树。劳森伯格看似在随机组合无生命物体，实际上他组合的只是事物自身。但是，以海德格尔式的角度去观察他的作品更能彰显其丰富性。从另一个角度看，劳森伯格的整个创作历程都传达某种“恋物”，这符合马克思对拜物（fetish）的理解：图形或事物的所有生产痕迹都被清除。

　　比如，这意味着商品与其历史背景完全脱离，才能留出空白屏幕用来投射对商品本身的幻想。劳森伯格说过：“无论使用什么材料，我希望自己的作品都能摆脱拼接过程的历史。”

　　早在黑山学院时期，作曲家约翰·凯奇（John Cage）与劳森伯格相识了。他承认，劳森伯格对捡拾物（objets trouvés）怀有无可救药的迷恋，但并非在“占有”的意义上。“另外，他观察物体很有天赋。”约翰非常谨慎，每句话之间都要停顿一下。“鲍勃（Bob）自己就像一部照相机。当然，他也是摄影师。”实际上，劳森伯格也大量使用自己拍摄的照片创作拼贴作品。当被问到劳森伯格恋物癖的原因时，凯奇顿了一下，就像他的音乐作品中的间隔一样，然后试探着说到：“他生来就这样吧。”

　　在近期出版的传记《劳森伯格：艺术与生活》（Rauschenberg： Art and Life， author： Lynn Kotz）中，劳森伯格被描述为一位精力充沛、隐居世外的艺术家，65岁的年纪仍然创作不辍。他于60年

　　代末搬到佛罗里达州南部的宅院，与世隔绝；他的宏图伟志有时近于史诗，却极少受到艺术中心纽约的关注。尽管如此，世界各地都在收藏他的作品，他的画廊Knoedler & Company也是曼哈顿上东区经销商中的翘首。举办过几十年的展览并获得赞誉之后，劳森伯格仍然不露锋芒，不习惯为自己代言，据他自己说这是阅读障碍的缘故。可是在他的朋友眼中，劳森伯格是个话痨，生活精致，钟爱Jack Daniels威士忌，为人也很慷慨。

　　劳森伯格还是个大慈善家。他说：“我存不住钱。”劳森伯格捐了许多钱款，创建了零钱基金会（Change Foundation），为上百名艺术家提供紧急财务帮助，支付医药费。1970年，他设计了地球日的第一个标志，还投入大量财力和精力，支持美国原住民的民权运动，国会种族平等运动和反战活动。近期，他捐赠了价值约50万美元的艺术作品，支持靠拍卖融资的“艺术对抗艾滋病”（Art Against AIDS）组织进行HIV病毒传染研究。最近的两部巨型作品散发出的救世主气息，再次证明了劳森伯格对废品生产和再生产乐不知疲的迷恋。《四分之一英里画作》从1981年创作至今，规模庞大，可谓其肉食性价值观的化身。这部艺术品长达800英尺，而且还在加长，于是，对内容的讨论就变得难上加难，甚至荒谬可笑。当观众困惑于尺寸的时候，就只能描述它的外观。劳森伯格收集了几十年的丝网印刷图像和物品均置于画布上，《四分之一英里画作》就像一个漫溢在画布上的赘生物，有些部位高达11英尺，有些部分延伸到墙面之外，连接到地面雕塑上，再回归墙上。1987年，这件作品在大都会博物馆展出的时候，占据的空间相当于一个体育馆。捡拾声（found sounds）也传送到作品中，成为捡拾物的补充：开罗街头噪音和佛罗里达海浪拍岸的声音。根据Kotz，艺术家曾说：“我可能永远都不会创作完毕。这幅作品长达7英里长都是有可能的。”《四分之一英里画作》看似将共享图像、文化产品和传媒串联在一起，创造了一个拼贴的世界。劳森伯格好像在尝试创作一种具有信息感觉中枢的综合认知地图。与其说这是致力于“艺术表达”的作品，不如说它是高密度的国际化图像流转换中心。

　　其实，劳森伯格海外文化交流组织（Rauschenberg Overseas Cultural Interchange）才真正将劳森伯格对重复、再利用的强烈愿望表现得淋漓尽致。ROCI是由劳森伯格、他的助手和一堆视频摄像器材组成的移动旅舍。自1984年起，劳森伯格每到一站就会在原有的核心作品上添加材料。ROCI游走在世界各地，汲取当地文化精华，并将其转化成艺术作品。ROCI像是路演，欠发达国家是主要目的地——劳森伯格希望藉此向人们介绍本民族之外的文化，促进国际对话。在一次ROCI出行的过程中，他遇到了卡斯特罗，谈到佛罗里达大堡礁上的家电。ROCI亦前往马来西亚、苏联、中国、墨西哥、日本和其他一些国家。

　　在ROCI征途上，劳森伯格和随行者每到一处都会停留几周收集材料，包括照片、日常用品，并不停地拍摄视频。在苏联，他们搜集到了产自格鲁吉亚的编织布料。大约一年之后，劳森伯格用这种材料创作了大量作品，以苏联的创作为例，“撒马尔罕针法”（Samarkand Stitches）系列已经成为该国国家博物馆展览的压轴作品。从圣地亚戈到莫斯科，再到墨西哥城，他们的展出都大获成功，然而在美国却鲜为人知。在行进的前五年，劳森伯格个人就为ROCI搭进了500万美元，这也证明了这位艺术家对自己坚信的文化外交的执着。但是，劳森伯格和同伴穿梭于欠发达地区，汲取当地文化，并输出资本主义大都市的外观，其整体形象具有某种模糊性。身为艺术家的劳森伯格看上去担任了地球村的“化身”；作为大使，他的政治手腕又将不同的人类经验汇聚在一起。

　　文献来源：The Journal of Art， 1991， Vol.4 No.1。