出品人：方蕾

策展人：李静晖

策展助理：周修曼

展览时间：2016.06.11-07.10

开幕酒会：2016.6.11 15：00

展览地点：宋庄美术馆

参展艺术家（按字母的先后顺序排序）：方力钧、林惠兴、刘正勇、祁志龙、王轶琼、夏小万、岳敏君、尹朝阳、伊德尔、杨少斌、朱乒、张巍、张烨

主办：宋庄美术馆

特别主办：雪景观（北京）文化艺术有限公司

再肖像：被言说和展开言说的-关于一次针对现在的“人物”形象调查

文/李静晖

　　现在，在我想要提起“肖像”之前，两组画面却首先萦绕于我的眼前，它们一个与我们熟知的肖像艺术无关，另一个却与我们所知的肖像艺术有关。

　　无关的一组是电影《一代宗师》中的掰饼比武，一场南北武林的地位对决居然不是用武功而是通过想法裁定输赢，叶问接招宫羽田的“国不分南北”，最终用“世界何止南北”掰赢了国家。

　　有关的一组是毛焰的“托马斯肖像系列”，我的直觉始终固执的认为，毛焰十多年来一直坚持在画的对象并不是那个叫托马斯的友人，他反复画的是与他的视觉经验一起演变的一个具象化的西方”人”肖像，一个被有意去除了其中心意味、成为毛焰方式的“大卫”，这个肖像系列的起点最早可能应当追溯到他在学院求学时完成的那张对大卫雕像的素描作业。

　　“托马斯”之前，关于肖像，我们能想起什么？

　　十九世纪初广东画师林呱名为“中国病人”的系列肖像画直至近年才借着某种原因被地区化和小范围的提及，这些画作中的人物形象是画家当时的主动创作而非摹真写实，这一点应当是确定无疑的。作为很可能是中国画家最早以西方肖像画为方法和格式完成的肖像创作，“中国病人”在今天被重新提起其实从侧面再次提醒了我们，每当我们提起关于肖像的艺术，我们通常默认提起的首先是一种源自西方艺术传统的表现类型和表现方式，而“中国病人”的命名很可能并非出自林呱本人，而是来自和反映了收藏它们的西方艺术系统和机构的视野与需要，林呱通过自己的理解和视觉创作，为西方人完成了他们眼中对于“中国人”形象的肖像定制。

　　无论如何，林呱之后，以西方肖像艺术为体，一种以“中国人+某某形象”为用，用主题替换主体的绘画范式很快被少数先觉者自觉地内化为中国肖像艺术发展的现代化要求和表现空间。于是，涉足肖像领域的艺术家们无论出自何种目的，以何种媒介方式具象地塑造了各种阶层、职业的典型人物形象，但它们最终都能够被追溯到上述的那一个形象上去，结果是，形象取代了肖像，集体取代了个人，生产取代了定制。近一个世纪的肖像艺术发展看似别无选择，以这种方式被整理归纳到了一个完整而独特的中国社会主义视觉经验的传统背景中。

　　直到20世纪80年代初罗中立“父亲”的出现，肖像艺术的这一社会主义视觉经验传统才发出了一个变化的信号，观者很容易借助上述传统而辨认出的“苦难农民形象”与其直接面对一幅以超写实方法描绘的巨型面部肖像时产生的情感激荡同时纠结在一起，对视觉形式本身的凸显将主题回归到了肖像绘画的传统主体，这是一个具象的、但在情感层面却具有普世经验的“身边人”之造像，我有意避开作为作品命名的“父亲”，是因为它会太快和太容易地将观者对肖像主体的视觉经验文学化和重新集体形象化到一个特定的中国社会历史的语境中，这可能就是这幅肖像留下的历史尾巴—它的确需要这一命名。

　　我会把1987年耿建翌所画的“第二状态”系列看作是中国社会主义视觉经验传统的终结之作。在这一系列用具象方法绘制的画面中，充满画面的笑脸被减去了所有可辨认的形象特征，画面并不借助任何与此刻表情状态的瞬间无关的视觉描述和修辞，肖像的主体被表达为纯粹的表情造型。据说耿建翌的美院老乡孙人是这些笑脸形象的人物原型，即使这是事实，它并不会激发起观者对画面中此刻的表情瞬间无关的任何联想或暗示。

　　与此相反，悖论的是，一方面，具象的画面造型语言让观者产生了被抽离时空的疏离和抽象感；另一方面，在内容表达上除了表情状态外似乎空无一物的这些笑脸却直接点燃和触发了观画者从当时直至今天的身体通感——它们发出的笑声从具体的1987年响起，可能一直会伴随着我们无声地回响下去。而肖像的主体，发出笑声的“这个人”，他不应只属于其诞生的1987年，不应是任何人，一定也不止是我们，他只能是一个普世的“个人”，是这个“个人”的表情肖像终结了中国社会主义视觉经验传统所依赖的基于各种典型人物的集体形象建构。

　　正是从这一点上，从表面看来，耿建翌的“第二状态”系列对肖像艺术的视觉经验传统从内部发起的破坏远远大于它也许可以起到的建设作用：从这一系列笑脸和它们发出的笑声开始，甚至起源于西方肖像艺术现实与写实形式语言传统的发展全都开始变得令人怀疑起来。但实际上，与耿建翌的“个人”笑脸相对的现实却是，与中国社会主义视觉经验传统相联系的形象生产机制和意识形态至今都被整个主流社会接受和认同的方兴未艾和丝毫不容怀疑的照常运转。针对这些笑脸的提问如此自然：这“笑声”发自何方，是要“笑”给谁看？在“笑”什么呢？恐怕就连耿建翌本人也不能满意的面对这其中会被惯性的集体解读和跨前一步所表现出的“不满”姿态，也许正因为如此，从此作品之后他自己也不再有任何肖像绘画形式的视觉作品问世。

　　关于肖像，我将有意不去触碰自中国九十年代出现的人物形象卡通化和所谓政治波普化的肖像艺术发展，因为这一发展以一种亚文化的挪用姿态和拟像样式，被动和表面化的回应甚至很快是顺应了中国政治和经济进入市场经济转型期所面临的关于资本与消费社会的各种社会问题，而这两者面对这些身在其中的问题所采用的应对方法是重新又拿起了形象生产的武器，回到了社会主义视觉经验传统的老路上，只不过，它们将艺术家自身和观众的角色一起重新设定为市场和资本下游社会形象的“消费者”。

　　与此同期，中国社会主义视觉经验传统所包含的社会现实主义关照与写实方法的传统也再次以“变像”的形式回潮，对农民工、小人物、边缘人、新人类等等现实具体人物形象的即时塑造也同样构成了转型期肖像艺术发展对当下社会的回响和感受，这似乎是一种新现实主义的姿态，但其潜在的主线却仍旧在于肖像形式而非肖像主体的形象生产，它们的形式表现在直觉上甚至比林呱的“中国病人”还要保守。

　　这些新时期典型人物的肖像生产辗转于各种展览和画册，但吊诡的是，对这些作品的评论和讨论居然经常与作品最初着意选择的表现对象和内容几无关系，最后还是要回到画（做）得是不是够好这样学院化、圈子化的问题上去。这部分肖像艺术的发展和上述的人物形象卡通化、政治波普化相近，同样带有强烈的中国社会转型期的特色，但也仍旧是回头借助于中国社会主义视觉经验传统内含的形象生产机制做出的方法延续和内容形式的变奏。因此，这种社会新现实主义因素的肖像艺术发展，也将不在本次调查想要讨论和考察的问题视野之中。

　　90年代末，毛焰开始主动的描绘一个我们已经逐渐熟悉的、一个不是“托马斯”的、具体的西方“人”。这一行为本身发出了某种不同于整个90年代肖像艺术发展的变化信号，一些艺术家已经开始和需要由受到社会震荡和影响的转型期“变像”重新回归到肖像绘画“常像”传统的起点，回归到个人自身历史和教育背景的起点，回归到如何看待十九世纪初林呱为西方人创作的“中国人形象”的起点，甚至回归到林呱之前整个中国文化历史背景的起点，对西方肖像艺术进入中国后被言说的整个历史，展开主动地反向言说。

　　而现在，我想提前终结毛焰至今仍在继续的“托马斯肖像”，对于“托马斯”，这个西方的“人”之后的“肖像”和现在的“人物”展开一次调查，或者说，通过提前调查“托马斯”之后的“人物”肖像状况和现在与之相关的一切，展开一次“再肖像”的讨论，讨论的问题焦点将是，如何以主体的视角表达普世的“个人”在今天的存在状态和表情？而由此展开具有主体价值的普遍言说。