（原标题：摆摊、献媚与嘉年华——威尼斯集群展的商业根性与西方确认）

　　文/闻 松

　　尽管威尼斯举办双年展初始于推广其城市形象，以艺术打造城市软实力，提升水城的魅力和国际地位——这几乎与国内很多城市克隆来的“城市战略”理念毫无二致。但是，威尼斯还是以它多年来的扎实经营奠定了其在国际当代艺术中的不可替代的作用。而在国人的心目中，威尼斯双年展几乎成了国际当代艺术的最高殿堂，参加威尼斯双年展即意味着“功成名就”和获得国际认可。

　　从1980年代初国家文化部门出于对国际艺术发展的误读和无知而送刺绣和剪纸参展被排斥，到2003年中国正式设立国家馆，按国际惯例确定策展人和参展艺术家，开始有意识地介入这个当代艺术国际盛会，其间经历了二十多年较为漫长的历程。虽说送展作品仍旧暗含着政府文化部门试图彰显意识形态化了的国家主义立场，但是毕竟“羞答答的玫瑰静悄悄地开”，中国还是努力与国际化的主流艺术盛会面对面接触，甚至近年来在艺术形态上也试图尽力融合。虽说政府主管部门对国家主义如何定位以及国家形象如何彰显存在着近乎啼笑皆非的误断，如早期把刺绣和剪纸等民俗类艺术充当文化形象来打造，误读威尼斯双年展是各个国家土特艺术产品展示会。到1993年，第45届威尼斯双年展由奥利瓦担任总策展人，由当时的意大利使馆的文化秘书弗兰从中穿针引线，当代艺术家徐冰、方力钧、王广义、余友涵、李山、孙良等14人的作品得以民间渠道送展威尼斯，开始有栗宪庭等批评家推荐，意大利策展人奥利瓦选定艺术家参展，方找到与该展相一致的艺术方位。

　　2003年以来，中国国家主义的立场主要体现在国家馆策展人的准官方化和指定性——政府文化部门还没有足够的心理准备让主导性的策展人角色择优录用，以至于必须把控，以免在政治上出错而担责。而放手遴选的结果是有可能让官方主导权旁落。这是因为政府需要的仅仅是象征性的国际参与，而当时根本未能从更深的层面认识到借此推广国家形象与文化战略的重要性。政府主导下的预设与指定往往看重策展人“保险”的思路和“根正苗红”的官方背景，而无视其实际学术水准，以至于连续两届出现非专业性的策展人频遭诟病的后果。恶果显影之一，是欠缺专业水准的策展人往往制定出莫名其妙的展览思路，以及选定水准平平的艺术家参展，以至于艺术品质根本得不到保证。而一些策展人限于自身水平和学术背景，其民粹主义思路和东方玄学式的作品，往往使人萌发时空穿越的荒诞感。最典型的例子是2011年策展人由学哲学出身的彭锋担纲，由于其对艺术形态一无所知，致使其主题“弥漫”及遴选的艺术家尽显东方玄学思路，而为天下笑。

　　2013年威尼斯双年展得到国内超乎寻常的关注，却不是中国馆及其作品的出色而是声势浩大的众多所谓“平行展”。事实上，政府指派下的策展人的思路没什么新鲜，选定的艺术家更是广遭专业人士吐槽，用来彰显国家文化形象的机会不变成负面抹黑就已算万事大吉。所谓平行展者，实质是外围展也。沸沸扬扬的外围展相当于国家馆之外的设点摆摊。其中，王林策展的主题为《中国独立艺术展：未曾呈现的声音》为2013年最大规模的外围展，参展人数竟达157人，几乎囊括了大部分国内与之交好的艺术家资源。另外，还有吕澎策划的《历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年》与肖戈策展的《大运河》等外围展，均是以策展人的相关人脉与朋友圈为参展对象。这些外围展参展面孔与作品在国内并不鲜见，更像是一场充满温情的友情展。

　　威尼斯摆摊的初衷亦如一种艺术推销。正如某艺术家自嘲说“我们不能奉献观念，却可以呈现状态”。但问题是当下中国艺术的真正状态是什么？这种以质低、量大、价廉而吸引眼球的尴尬状态其实是一厢情愿的献媚，本质上是一种批发式倾销的思路。真正鲜活、冲突、严峻而富有张力的中国现实状态非但未能从这些作品中反映出来，反而有可能被一些表层的“小清新式”作品所误导，以至于掩饰了那些真正问题性的作品。如此，非但不能达到使西方主流艺术界认知中国当代艺术的目的，更有可能使西方人联想到数量巨大的中国人和充斥西方世界的大量廉价的“中国制造”产品。西方主流艺术界真的在乎来自中国的声音？其实是一种幻觉，因为这仍然是国内艺术界一厢情愿的想法。在国内艺术界真正能够奉献让西方为之侧目的创造性和价值观之前，哪怕是真正呈现出具有当代意味的中国式艺术之前，西方文化主流圈都不大可能重视中国艺术。可以料想的是，甚至大部分参观者在走马观花的观展中能否迈进这些中国外围展展厅都是一个问题。更别说一些艺术家以惯常在国内的粗浅思路而去国外装神弄鬼，状如杂耍，比如吊唐僧、哭孔子、放烟雾等作品，更大程度地为中国艺术形象减分了。

　　在2013年威尼斯双年展期间，中国参展艺术家及随行人员，以及国内一些重要艺术机构的相关人员竟达一千余人，堪称国外双年展中最大规模的一次“中国展团”。虽然人数众多的“中国展团”集群摆摊威尼斯，但是，由于中国艺术家主要以架上绘画及拷贝自西方艺术语言系统的作品呈现，以近乎取媚西方的姿态奉献艺术“贡品”，这让人联想到国内很多地方省市组织作品去北京做“晋京展”。这是一种典型的以地方产品供中央审阅的献祭心态。事实上以西方为中心的艺术形态得不到改变之前，至少西方学术界是很难对此另眼相看的。

　　2013年双年展期间中国艺术家人数众多地云集水城，更像是一次艺术嘉年华，而非一次严肃的学术性展览。这其实根本不能显示中国艺术的强大，而是状如胖大海，形态巨大，然而骨子里实质上孱弱无比。很简单，中国并未能在其他领域贡献更多领先于世界的创造力，如代表国家创新实力的高科技等领域。总体上尚处于发展中（即为欠发达）国家的中国社会形态，与之相匹配的文化不可能一枝独秀而旁置于经济、政治、科技发展之外，凭什么别人会另眼相看？因此，国人去威尼斯学习观摩和借鉴取经上的意义，远大于去展示艺术实力。正如某艺术评论人所说“国人总是预设性地把威尼斯双年展看做当代艺术的最高舞台，并把威尼斯双年展假定成当代艺术的‘标准’”。正因为非常在乎西方世界，才集群“舟发威尼斯”，带着体量巨大的作品想当然去与“当代艺术最高标准”的西方艺术世界对决，或谋求“与国际接轨”。实际上，若是把国人集群摆摊看作是一次与国际当代艺术的交流与对话，甚至平等PK，那就显得过于天真和幼稚了。交流需要实力，对话更需要平等的态势，而非近乎谄媚地以量大、人多、质低的设点摆摊求得西方艺术界的认可。

　　西方艺术圈其实并不看好中国当代艺术。看看中国当代艺术在国际上的低零售价就知道了。2013年中艺术策划人沈其斌就感慨香港巴塞尔艺术博览会上西方艺术家的一件作品就抵中国一个画廊全部作品的售价。这种不对等的艺术品销售现象折射出的才是真实、赤裸及令人悲叹的国际艺术现状。就像 “中国崛起”主要是励志口号，而根本不是中国真正具备了大国崛起所需要的创新动力和核心智识。而在西方人看来，缺乏整体创新力的中国艺术更像是艺术品市场中廉价的中国制造而非有核心理念的中国创造。哪怕暂先不谈西方世界一直以来对东方文化事实上的殖民状态根本未有实质性改变，即便谈到艺术外在的定价权也足以显示出西方世界的强势了。这突然使我想到前几年广州三年展一次令人啼笑皆非的主题：“与后殖民说再见”（策展人为高士明 、萨拉·马哈拉吉 、张颂仁），这种缺乏深度思考的幼稚判断无异于是对西方主流文化的意淫和对东西方文化格局的无知。国际艺术市场上的定价权根本不在中国人手中，而一直牢牢地掌控在欧美发达国家手中。缺失控制力的定价权，以及国内社会体制的滞后性及艺术形态的陈旧性，文化被强势主导或事实殖民就势难避免，更何况中国当代艺术尚存在着先天不足等问题，例如未能经历曾经对欧美主要发达国家产生深刻影响的现代主义艺术的洗礼等历程，被西方主导也就在所难免。

　　根本上看，这次集群摆摊威尼斯更像是一种精心策划的商业策略。鉴于中国当代艺术绝大部分为国内藏家购藏，这种商业策略就多少带有西方确认的意味，目的不在其他而在于出口转内销：通过在威尼斯的亮相以取得国内的宣传资本，甚至利用语焉不详的“参展威尼斯”取得一种光鲜履历和身份提升，以着重艺术品在国内市场上的宣传和销售。至于西方主流艺术界是否真正看重“中国展团”的作品，是否真正具备文化意义，甚至威尼斯双年展是否真正代表国际最高水准等问题已不是很重要。重要的是通过这种国际性大展的出口转内销，得到威尼斯参展的印记和资历，从而能在国内扬名立万或卖上好价钱。这种通过西方确认而得以集中学术洗白的方式对于艺术家而言，成本远较其他方式低廉，还可以美其名曰“具备了国际影响”。回国后可以利用信息不对称的方式进行商业宣传和后续炒作，以忽悠更多的藏家付出远不相称的资金购藏这些艺术品。

　　至于中国的当代性，其实更多是一种国人想象中的西方性，或者说仍然是西方化的过程。“东学西渐”在相当长的一段时间内，压根儿就没有可能性。而中国当代艺术真正面临的学术推进和亟需解决的问题，实际上，在国内早被资本绑架下的艺术市场所掩盖，在国外则被西方主流价值观所忽略。在被裹挟着通过不断地展览、表演、拍卖过程中，当代艺术的商业价值被放大，文化意义则被扭曲。简言之，在如威尼斯双年展这样一次次的艺术嘉年华般的双年展上，觥筹交错，光影闪烁，完成的却是一次次商业构谋，而艺术创新和文化思考则被旁置。外界关注的只是光鲜的外表和充满诱惑性的商业价位，中国当下鲜活的文化问题则被标签成无限延长的“中国问题”。

　　（本文精简版已发表在《东方早报艺术评论》2013年4月刊，此为全文）

　　作者简介：

　　闻松，江苏省扬州市人。艺术家、美术理论家。中国美术学院美术学博士。当代艺术家、艺术评论家、策展人和版画家。大学教员。多家现当代艺术期刊特约撰稿人，《东方早报艺术评论》周刊专栏评论家。《画刊》、《中国美术馆馆刊》、《京华时报艺术周刊》、《华商报艺术周刊》、《成都商报艺术周刊》等多家杂志、报刊特约艺术评论人。