盖中国绘画史巅峰于两宋，式微于蒙元，可谓“世界历史的蒙古花园”，寻得一个真实的历史词语，故为《世界的花园》。
唯其抵达了历史真实，则能趋近现实真相，最终寻获生命真理。
公元1246年蒙古皇帝贵由致信梵蒂冈教皇，提及“凭神力，凡日升日落所及之地均为我所有”一说，被后代史家视为“征服世界宣言”。公元1258年旭烈兀率蒙古军队攻陷巴格达，随即进军叙利亚。公元1260年，忽必烈移居燕京，改年号为中统。蒙古帝国版图横贯欧亚大陆，南宋据于东南一隅。公元1279年，南宋亡，蒙古大汗忽必烈兼任了“中国皇帝”。
中国作为一块帝国封地，怎么看，宛如一座春花秋月的皇宫后苑。
公元1295年，南宋灭国十四年，旭烈兀兀鲁斯第七代伊儿合赞任命拉施特编纂“蒙古帝国史”，遂为《史集》，混合了波斯语、蒙古语、突厥语、以及源于汉语、藏语、梵语、拉丁语的诸多语词，成为人类史上第一部“世界史”。《史集》姊妹篇：《五族谱》，记载了犹太、伊斯兰、蒙古、法兰克、乞台（中国）的历史系谱。《史集》编纂者似乎为了证明一个真相：世界，乃是“种族”构成。种族，构成世界的基本因子，当下全世界都在剿灭种族主义，去掉“主义”后种族依然故我地存在着。因为世界就是依赖种族语言来展现自己。所以，古人编纂《史集》的目的，缘起于一个人类永久的困惑：
我们到底是谁？我们来自哪里？又为何生存于此？
无论个人，或族群，失去了历史记忆、传统文化、精神语言，又将如何去理解“世界”一词的真实含义呢？我们不难看到，一个完全丧失了自身文化归属的无知群体，即使将“当代”、“世界”喊得震天价响，其结果，毫无悬念陷入虚无主义之中。话说回来，中国人陷入虚无主义泥潭久矣，原本不是新鲜事。近年来，虚无更甚，叫得越响，喊声分为两种：
一、全盘西化的伪当代艺术——“西方文化中心论”翻版。
二、空谈笔墨的伪传统文化——“中国文化中心论”旧调。
上述二者，共性一致：既茫然于中国历史传统，又茫然于西方文化精义。居然理直气壮地遗忘历史，又能心安理得地无视现实。面对一个全无历史记忆的无知群体，脑壳后垂挂着一根根无形的奴才之辫，艺术，关你甚是！
艺术的纯粹，在于它将永远地归属于渺小的个体；艺术的伟大，在于它永远地抛弃了庞大的体制。即使，强大体制可以用金钱与西方艺术机构巫山云雨，但是，根植于人心之中的“艺术本身”，必将始终依然故我表述着永恒的精神。因为“艺术”一词，放置于眼前故土，几乎等同于独立精神，虽然关联了历史、传统、记忆、语言等等。而一切泯灭艺术的黑恶势力，仅仅依仗了谎言，风风火火，喧嚣一时，而我，依赖于艺术的纯粹性，可以轻而易举地将其剥皮抽筋，打回原形。
我画山、画水，画石头和泥土，究其实质，还是想从大天地、大山水中，画出那一片消逝久远的故土。我相信中国古人画山水的终极目的，非为了山、也非为了水，而是置身于一个没有精神信仰的庞大族群之中，百般无奈，横涂竖抹，山不是山、水并非水，让一切生命“尘归于尘，土归于土”，所以，我从一个研究山水画的文化切入点，寻觅中国人文精神最终解答，巴门尼德说“一切是一”，因为“一”不仅仅是一，它可以是一切，遂为一种形而上的论证方式。中国山水作品，不仅是绘画，成为了生命图景。
《寒江独钓》一书的结束语：延续了一个传统，于我看来，远比艺术更为重要。
梳理中国人文精神的历史脉络，修复汉语世界个体生命的精神记忆，我理解了黄公望、王蒙，不仅仅为元朝下等人，更是一个个故土难民。或富春山居、或青卞隐居，沉湎丹青也是为了修复一个关于“故国家山”的精神记忆。却原来：纯粹的艺术，无须仰慕于世界，而源遵从了内心。中国人，经历了千秋百载的“历史失忆”，身世与故土，扑朔迷离，“传统文化”一词，更是漫漶不清。
《世界的花园》，正是一个艺术精神的记忆“提示器”，从一条连贯历史逻辑的文化脉络中，还原史实：“花园”可以是“世界”，“历史”也深究“人性”，千余年来，令中国人痴迷的山水画终究一成不变，因为：那些消逝的人物、消逝的岁月，最终借助了山水语言，而轮回往复，过去和现在，衍生与死亡，同时呈现于世人眼前。
《世界的花园》以北宋美学之雄浑大川为篮板，构筑了一个古代空间，我的艺术之当代性，仅仅表现在剥离了中国人攀附于皇家贵胄的奴性积习，数千年来，无数蝼蚁般卑微生命依旧缠绕着宋徽宗的花石纲上，充盈了一种死黑死黑的水墨之色。原来，《世界的花园》并不存在于现实世界，而存在于我的内心，我希望自己能够依赖神性的勇气，正视那一切，从繁芜杂乱的奴性和兽性中，倔强地绽放出人性之花。《世界的花园》，虽繁花似锦，而氤氲之气，如水墨般模糊了一切，何以故，不清楚。毕竟：我也是这个庞大的遗忘族群之一分子。
但是，我开始用一个遗忘的花园，来印证一个始终存在的世界。
