编者按：“书画异体而同源”，“画家书法”有没有特别值得关注的地方？“画家书”与“书家书”的标线在何处？书画家、书画理论家梅墨生通过对20世纪画家书法的具体分析，探究作为一种艺术现象和一种视觉形态而显现”画家书法“的地位和文化价值。本文选自作者新出版的书籍《一化如蝶——梅墨生书法文选》（荣宝斋出版社）。
一、问题
“画家书法”有没有特别值得关注的地方？其审美价值如何？这个问题经常浮现脑海。应该说是一个传统艺术的问题。1994年我曾经写过一篇《画家书法初论》[1]，初步梳理了自己的思绪，提出了“画家书”与“书家书”的标线区别同时也阐述了个人的理解与思考。本文再次做具体化的探讨，期望有益于问题的深化。
20世纪是中国美术的一个空前变成发展的世纪。百年之间，现象繁复，画家如林，而择其代表性的任务予以书法视野的关注，或许可以通过对画家书法的不同表现予以分析的过程，增加对于书法这一民族化特征极强的艺术的理解。书法与中国文化的的方方面面联系紧密，其中与中国画的关系更是“近亲”[2]这种“近亲”关系经过宋元明清历代的士夫，文人的有意与无意融合至20世纪则更为凸显。
画家书法“对书法视觉世界意味着一种丰富和扩充，同时也意味着一种对书法之 法 的异化与消解。”画家书法“作为一种艺术现象又作为一种视觉形态而显现，是值得予以特殊关注的。”而且，书法艺术在20世纪的中国文化史上也扮演了一个非常的角色，具有特殊的文化地位和价值。因此，相关的研究与思考也就显得十分重要。
居延汉简二、书法以法为基准
我们所指称的书法，特指艺术自觉之后有理法系统规范的书写。我以为这个自觉大约开始于汉晋之际而其理法成熟于隋唐时代。在1994年的《线条的图像史》[3]一文中1997年的《书法图式研究》[4]一书中我都曾提出：书法的视觉内容不是汉字；书法美寄生依附在汉字这个文化载体上；中国书法的成熟以线条—点画意趣的丰富与自觉为标志。同时，我还指出：中国书法史概括而言可分为三期，即汉晋而至于20世纪80年代中期为“书法时期”；秦汉以前至于无限的远古可以称为“前书法时期”，为书法的孕育期”；20世纪80年代中期出现“现代（派）书法”后以至无限的未来为“后书法时期”，因为书法已彻底开始异化。
关于书法的本质思考已经不少。学者黄简认为：“书法书法，就是讲 法 ，没有法只是 书写 。”“ 泛书法化 者从纵向和横向上，把所有的文字书写都当做书法了。”[5]此正与拙见同。
石门颂我所谓的“书法时期”的书法要在于篆书经过了“隶化”之后，笔法已经“八法”咸备，且隶化、楷化、草化同时迸发，不仅书家众多而且审美追求业已十分自觉。书法是以形、以体、以势、以法去传情达意的艺术。古典书法的传统规范当然是不断发展完善的，但其核心是以书势写意。中国书法是“戴着脚镣跳舞”的艺术。有人认为既然书法的功能在于传情达意，我们为什么不彻底解放理法，还要那么多约束干嘛？我想，中国书法固然是为了“达其性情”形其哀乐”（唐孙过庭《书谱》）的，但为了达到此一目的就更要合乎理法，利用理法，才能更好地实现这一目的。譬如芭蕾舞蹈，必须用足尖跳舞，用足尖跳舞是很难，但因此才称为芭蕾舞蹈。如果去掉了这一规约，那就不叫芭蕾舞了。当然，不用足尖跳的舞也可能很美，如探戈、伦巴、拉丁舞等等，但那不是芭蕾舞的美。物性以界限而区别他者。又譬如京剧，它就是要遵守其唱、打、做、念的一套表演法规，然后才有京剧的美。中国书法的法与芭蕾舞的足尖跳舞，京剧的唱、打、做、念等要求是同一道理。在真正的艺术家那里，法既是一种约束，又是一种独特的表达方式。法不是僵死的东西，法有定法又无定法，最高境界的表现，往往是执法而化，循法而变，克臻化境。去除和打破一切法则当然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。在限制中显出身手，在规约中体现自由，应该才是艺术表现成熟的标志。苏轼那句话很有代表性：“出新意于法度之中，寄妙于豪放之外。”这也正是对艺术创作真谛的一个深层揭示。
孙过庭《书谱》中国传统书法的审美内容之一就是法度美。有没有法度美也是中国书法区别于他的一个前提。回顾中国书法史上的名迹，莫不是新意与法度兼备的。法是一个公约、是书写的共性游戏原则，它比之于写字更规范、更高级、更完美。我们不能因为强调表现得自由而不要任何规则，如果那样，中国书法特殊性也就不存在了。当然，它的独特的民族化的审美价值也将荡然无存。因此，我以为书法不可离法，离法即非书法。通常而言，人们将对汉字的书写称为书法，我却认为，这种被称为书法的书写，必须是遵依的传统的理法原则并有着高度的艺术化书写表现力的书写。否则，我视之为是一种一般意义的写字—以再现汉字实现阅读功能为目的；而写字至书法之成为艺术尚有距离。写字即是黄简所谓的“泛书法化”。我前面提到的书法分期，“前”“后”书法时期的书法（书写）不妨视为“前”——泛书法，“后”——书法泛化。
三、关于书法之法
自古以来就有关于书法的“正统”与“非正统”之争，甚至早在“书法时期”伊始的“二王”时代便已有了“家鸡”与“野鹜”的歧见了。我们当然不想简单地落入所谓“正统”与“非正统”的争论里去。不过，既然谈论的是书法，又要涉及传统，有些问题似也无法回避。现代书家沈尹默（1883—1971）曾经在20世纪50年代提出“书家和善书者”说，意在对从事书法者从“人”的角度加以区别，落实到作品上便是指“书家”的字“处处皆须合法”，而“善书者”的字则是“往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检查一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然”[6]。沈尹默站在维护“二王”书法为书法正统的立场持论，以写字有无笔法、合不合“八法”为准绳，将不尽合于“八法”之作概视为“善书者”之作，最多为“可看的字”。一定程度上，沈尹默等于是宣判了此类书法为“非书法”。沈氏的标准在于“法”。他还比喻说：“书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以情其趣”（引同上）。依此推断，则20世纪的许多画家书法都只能算作“善书者的书”，是非正统的。
沈尹默的观点显然是较为保守的。他以可不可以学习效法来理论，早已不合现代美学旨趣。维特跟斯坦认为：“美学之谜是各门艺术对我们发生作用之谜。”[7]不管它是不是可以学习，只要它可以进入审美视域，发生审美作用，都可以被视为美学研究的对象。这就牵涉到一个问题：书法作为艺术，其安身立命处是在于法还是于意趣？
关于这一点，法籍华裔学者熊秉明的分析极有道理，他说：“欧追求结构；颜追求表现；米追求自由抒情；赵追求唯美；董追求放逸，各有不同的审美标准和最高理想，所以才互相为病。不找他们审美的哲学基础，是不能了解他们之间的矛盾和相互为病的真着意义的。”[8]作为不同的创作主体——欧、颜、米、赵、董之类，他们各自的审美理想和这些基础，为此，熊秉明分别从写实主义、纯造型、唯情、伦理等不同的理论体系去认识他们。也就是说，不同的书法表现有不同的审美目的。我以为不同的审美目的，可以视为古代人所说的“书意”。书法艺术是由书意和书法两个内容组成的。法是规约和道路，意是旨趣和目的。前面提到的沈尹默是一个“唯法论”的代表。我同意“讲法度”，却不同意“唯法论”。书法要有法，但有法的书法并不一定是高妙的书法，书法的高级表现是有法更有意，从法出发却不是回到法。因此，不能同意沈尹默站在“唯法论”角度得苏东坡书法的批评。沈尹默认为苏东坡“是一个道地的不拘于法度的善书的典型人物，”大体上是对的，但他接下来便把苏东坡和米元章视为破坏守法度的开端人物，并将自元代而后“江河日下”的书画归咎于他们，便无法让人认同了。
颜真卿《祭侄稿》（局部）法度，是一门艺术的入门证。但必须入而能出，执法而化，方为大境界、高境界。清代石涛在《画语录。了法章》中说：“有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。”又在《变化章》说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”“化”之一字，正是中国艺术文化的最上等法，根本大法，是法的大成和超越，艺术表现得最高境界藉此而显现，因此，中国艺术传统的仙境为至境。其追必须仔细甄别的是：有法而化和无法而为。无法而为貌似化而非化，是糊涂乱抹，有法而化是不为法障，法法而通化，法为意用。王羲之书法，法意兼备，有法而化，化从法来，故境界极高。颜真卿行书《祭侄稿》、《争座位稿》亦然。苏东坡《黄州寒食诗卷》也是不可多得的书法佳构，“一知其法，即功于化”。黄山谷《花气薰人诗》同样是一件执法而化的的上品，书中有意，韵在字外。
苏东坡《黄州寒食诗卷》（局部）但是，自宋人提出“尚意”以“意造”为书之后，也毋庸讳言，确有大量的有意无法之作泛滥，一方面书法向狂怪造作极端发展，形成了法亏意气胜之风，一方面书法又向拘守理了无意韵的“馆（台）阁体”发展，形成了书法的僵化模式。
书法之法，要而言之不外乎三：笔法、字法、章法。而古代所中在于所谓“永字八法”，永字八法大概产生在隋唐以前，前人曾说：“永字八法，乃点画尔。”（卢肇）《翰林禁经》也说：“古人用笔之术，多于永字取法，以其八法之势，能通一切字也。”所谓永字八法，即是用楷书“永”字的八个点画写法为准绳去练习笔法。在传统书论中，笔法决定笔画，笔法得法即生笔势，而笔法之主宰却是笔意，如“点为例，侧不得平其笔”之类。因此，也不妨认为：笔法—点画法，字法—造型法，章法—布局法。古代书论认为，笔法为法度之核心，故为书首中用笔。用笔说法甚多，要之不外乎“笔笔中锋”或“八面出锋”、“中侧”方圆、顺逆、曲直、藏露、尖钝、刚柔、虚实并用”以及“平、圆、留、重、变”等等。纵而观之，书法时期的书法，既是一个书法风格图式的演变史，也是一个笔法运用的笔迹递嬗史。法在不断阐释中成熟完善，也在不断演化中发展变化。
四、画家书法究竟消长了什么
现代学者、书法家胡小石（1888—1962）曾说：“书之能成一粟，笔之决定性为不小也。”[9]书法家之成为书法家，重要的一点即是其长于运笔使锋，运用娴熟的笔法书写出自如优美的点画。笔法为书家书法之所本。而画家书法则在一定程度上解放了笔法，使书写的自由度大大提高，特别是“画字派”的画家书法，已不把传统笔法视为书法之核心，某种意义上是一种笔法的革命，具有破坏性意义。如现代画家石鲁（1919—1982）的书法，虽从颜真卿书法变出，而点画生硬、用笔执拗，大量运用偏锋，因而出现了不少传统书法所忌讳的“钉头鼠尾锯齿”式的点画形态。这些“病笔”，恰恰成为了石鲁个人化的书写风格。有人认为石鲁法与他的晚年写意画一样，具有现代美学品格。也有人认为其书法不堪入目。这正是观念上的传统与现代之冲突。如果站在沈尹默立场看石鲁书法，恐怕连“善书者”都达不到。但是，石鲁书法为什么还有人欣赏？大概是因为他的书法中的藐视传统理法、张扬强烈个性精神、激烈情怀以及不和谐美学追求丝丝相关，有某种心理契合。
石鲁书法从石鲁书法这样典型的画家书法上我们都看到了什么？
1、它的精神性、情感性表现成为主导。
2、它的精神性表现是反叛一切既成规范的自我表现。
3、它的审美旨趣不是中和文雅的，不是温柔敦厚的，而是奇崛冲突的、郁勃呐喊的，充满不和谐性。
4、它的用笔无比直率泼辣，毫无顾忌，锋芒毕露，点画奇形怪状，形成有类于图画般的视觉效果，去字形甚远，可引人联想万端。
5、它的特点正是它的“病笔”。
通过对石鲁这样的画家书法进行分析，我们不难发现其与传统书法的旨趣正相反—消解了笔法这一核心内容，点画美感。同时，它增长了一种极端个性和的表现精神，增加了一种书写中的图画意味，展现了一种病态化的新异的线条样式，呈示了一种不和谐性表现。
如果将恪守“二王”正统、以笔法理法为准绳的沈尹默书法与石鲁书法相比照，我们不能不为沈的理性、理法、文雅叫好，又不能不为石的感性、个性、惨烈震动。
那么，我们是该恪守还是该破坏一种既成的东西？如果恪守该如何恪守？破坏又该如何破坏？也就是说，我们是该在一个已然的规则里寻找自我的可能性呢？还是应该在已然的规则之外发现自我的新领地？
五、20世纪画家书法之鸟瞰
20世纪的中国画坛，画家之众，不胜枚举。有关的分流划派，说法亦多。如传统型、创新型的区分；如保守派、革新派的分别；如继承派、折衷派、创新派的界定等等。其实，20世纪的中国画坛，十分错综复杂，流派之分，只能大概而言。除了极个别的中西融合型的创新派画家几乎不与中国书法发生关系外（如林风眠），便是中西融合型的改良派画家也大多从事中国书法的实践（如刘海栗、徐悲鸿）。李可染（1907—1989）是20世纪最终要和最具代表性的创新派画家，他的山水画几乎改变了一个时代的山水画观念，但他与传统书法的关系十分紧密，他的画脉上接唐宋而下接清代，甚至与嘉、道、咸时期“复兴”（黄宾虹语）的金石派一脉相连。至于所谓传统的画家，更无人不与书法结缘。如吴昌硕（1844—1927）、陈师曾（1876—1923）、齐白石（1863—1957）、黄宾虹（ 1865—1955）、潘天寿（1897—1971）、张大千（1899—1983）、陆俨少（1909—1993）、吴湖帆（1893—1968）、来楚生（1903—1975）、李苦禅（1899—1985）、傅抱石（1904—1965）、溥心畲（1896—1963）、钱松喦（1899—1985）、陈半丁（1876—1970）、吕凤子（1886—1959）、徐生翁（1875—1964）、丰子恺（1898—1975）、贺天健（1891—1977）等等。我们这里不拟纷缠画家的分流划派，只是想说明20世纪的画家与书法的渊源与联系之近。
曾有不少学者指出，20世纪前期的海上画派对同时代的南北画坛均有辐射性影响；而海上画派这种地方性画派的崛起，却又直接与职业画工向同来沪上、擅于金石书法之学的文人画家学习交流有关。[10]某种意义上可以认为，20世纪的中国画领域，基本上是金石书法派取代正统（四王吴恽）一派地位而与创新派双峰并峙的历史。所谓的传统派，究其实质是在“野逸派”基础上参合了“扬州画派”和“金石书法派”而成的画家群体，这个群体为主体的传统派与包括借不同之洋（欧洲、日本）而兴中的创新派成为20世纪的两大中国画阵营，另外还有一部分继承院体和恪守”四王吴恽”一类正统派门风的真正保守派存在，是成鼎足而三之势。很长时间里人们有一个误会，总将前述的传统派视为保守派，实际上，相对于后一类的传统派，金石派为主的传统是新派。不妨列式如下：
（一）传统派
继承院体、四王吴恽——保守（1类）
继承野倚派、扬州派、金石派——继承革新（1类）
（二）创新派
学习如果为主、岭南派——革新（2类）
引进西洋画的改良、融会派——革新（3类）
从上式不难看出，为什么20世纪的中国画坛是以“新”压“旧”的，是“新”—“西”风烈的。而人们的误会在于，往往把传统派中的革新派也视为保守派了。在此，不想多涉及上述问题，我关心的是无论是传统派还是创新派中的哪一派画家，都有同时擅书法或兼工书法者，也就是说，书法之为渗透在上述两派四个类型之中。第1类型的画家如吴湖帆、冯超然（1882—1954）、贺天健、吴待秋（1878—1949）、胡佩衡（1892—1962）、吴镜汀（1904—1972）、溥心畲、于非闇（1889—1959）、陈之佛（1878—1949）、徐燕荪（1898—1961）、金城（1878—1920）、顾坤伯（1905—1970）、秦仲文（1896—1974）、陈少梅（1909—1954）、谢稚柳、谢瑞阶、黄君璧（1898—1991）、启功（1912—）、刘奎龄（1885—1967）、徐宗浩（1880—1957）、马晋（1899—1970）、白雪石（1915—）等，他们大多能书、较少有特色，书法也多为工稳精致一类。就中以溥心畲、吴湖帆、启功、谢稚柳水平较高。第2类型的画家如高剑父（1879—1951）高奇峰（1889—1933）、陈树人（1883—1948）、黎雄才（1910—2001）等，他们的书法大多水墨纵恣、用笔粗糙，或涉庸俗。就中以高剑父有墨趣、以傅抱石、黎雄才为平正。第3类型的画家如林风眠（1900—1991）、徐悲鸿（1895—1953）、刘海栗（1896—1994）、张正宇（1904—1976）、吴作人（1908—1997）、吴冠中（1919—）等，此类型的画家多为油画家兼国画家，其中专门从事中国画创作者较少，而善书者几乎只有徐、刘、吴三位。且他们的书学知识多在出国前奠定，像林，似乎不搞书法。而徐、刘二位皆师承晚清碑派巨子康有为（1858—1927），书法造诣均为上乘，此亦一有趣现象。继承革新的第1类型的画家群体人数最众、水平也高，情况也最为复杂。如吴昌硕、王一亭（1867—1938）、齐白石、黄宾虹、陈师曾、傅抱石、潘天寿、余绍宋（1883—1949）、吕凤子、陆俨少、易孺（1874—1941）、李可染、李苦禅、黄秋园（1914—1979）、石鲁、钱松喦、朱屺瞻（1892—1996）、姚华（1876—1930）、张大千、何海霞（1908—1998）、郭味蕖（1908—1971）、陆维钊（1899—1980）、陈子庄（1912—1976）、来楚生、余任天（1908—1984）、王个簃（1896—1988）、丁衍庸（1902—1978）、诸乐三（1902—1984）、陶博吾（1900—1996）、徐生翁（1875—1964）、应均（1884—1941）、钱瘦铁（1896—1967）、李叔同（1880—1942）、丰子恺、萧谦中（1883—1944）、陈半丁、郑午昌（1894—1952）、程十发（1921—）、林散之（1898—1989）、赖少其（1915—2000）、江兆申（1925—199）、陈大羽（1912—2001）等。其中既有曾留学日本又师法野逸派而勇于创新的傅抱石、朱屺瞻，又有曾留学却未必以创新为已任的李叔同、丰子恺、姚华等，还有既属于第1、类院画或四王吴恽一派又兼师野逸派的张大千，陆俨少，何海霞、郑午昌等，情形不一。但之所以将这些人物归于一类，主要是因为他们都与金石书法有瓜葛。而这一点又是明显区别于他者的他方。应该说，除极个别人物，此中绝大多数都是重视书法入画、画求金石书法气息的。相比于第（二）大派的创新，他们要传统得多—相对保守，若相比于第（一）大派的第1类型人物，他们多大又显得有新意—在继承中有所创新。当然，其中也有书法不佳者，如朱屺瞻、陈子庄、黄秋园、陈大羽等。
虽然上边的鸟瞰不能包罗20世纪的所有画家与派别，但是仍然可以看出百年之内中国画家以传统和创新为区分的大体脉络。如李可染和傅抱石又都可以归属到创新派中去，所以说，二大派与四类型的划分肯定是粗线条的。换句话说，金石、书法的意趣几乎贯穿到了二大派与四类型的方方面面之中，不长于书法或根本不追求书法笔意的中国画家是绝对少数，如林风眠、黄冑、刘奎龄、吴冠中等数人而已。这说明了什么？我以为恰恰说明了本文所关心的命题是有探讨价值的。为什么书法与中国画有如此紧密的联系？这是一个老问题、大问题，本文暂不讨论，留待另文研究。
此处仍要关心的是，究竟这些中国画的书法到底都有什么样的不同表现？其水平与成就如何？在20世纪的中国书法史上该有什么地位？
六、代表性的画家书法之分析
画家书法撮要而论有三种：一种是合乎书法之法的书法，循规蹈矩，平正工稳，无所逾越，也少创造，较为平庸之作。如贺天健、吴湖帆、溥心畲、陈少梅、黎雄才、余绍宋、王个簃、诸乐三、于非闇等一大批画家书法均属此类。便是偶有精品，但其整体书品所限，未臻一流。另一种是未必尽合法度，却十分富于个性或意趣，有新意，或有画意，重在表现，具有视觉冲击力。此种书法，必多异议，臧否之间，见解殊异。如谢稚柳、石鲁、陶博吾、高剑父、杨善琛、丁衍庸、张正宇、李可染、费新我、赖少其、程十发等，或非书法之正统，或有意表现，似未臻书法化境，然多有别趣，亦偶见佳构。如谢稚柳、陶博吾、石鲁、李可染、赖少其不乏精彩表现。这类画家书法常有“画字”倾向[11]，其劣者格粗品俗，如赵少昂、张正宇；作品或生猛而野、锤炼不足，如石鲁、费新我作品；其佳者则能蹈乎大方，或以气势胜，或以造型胜，或以骨力胜，如谢稚柳、陶博吾、李可染、赖少其的精品。此类画家书法是重要的存在，较为典型。再有一种是不仅合于理法，而且“从心所欲不逾矩”，风格独特又水平高超，“八法”通“六法”，互相映发，其书法造诣不仅无愧于单纯之书家，且有过之处。从纯粹的书法立场看，此种书作境界亦高，从绘画与书法相融合的立场看，其书法中尤洋溢着一种特殊的画意（有别于画字），其审美意义很独到，含有一种纯书家书法所欠缺的内蕴。所以说，画家书法之上流必在此阵营中。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李苦禅、张大千、陆维钊、刘海栗、李叔同、来楚生、徐生翁、林散之等。
显然，第二种和第三种画家书法最为典型，最具有代表性和论述价值。前边我曾提出，画家书法对书法视觉既有丰富扩充的一面，又有对“法”异化和消解的一面。结合具体画家书法进一步研究，我们可以说，这一观点是可以证明的。
为论述的方便，不妨只择取数家画家书法稍作具体解剖，以点代面，以斑窥豹，蔗几问题能趋明朗。
吴湖帆（1894—1968），为正统山水画派传人。所作书法出入欧阳询、米芾、赵孟頫、王文治等帖学一脉，平正清劲、秀雅妩媚，与纯书家此无别，流便有余，含蓄不足，是为书法有法之常态，可谓书法之中上选，品格未到浑厚高迈境界。其撇、捺笔能出锋而少回锋，有失于尖露少韵。按，此为平正、平庸一路书法之共性，平淡无奇，但颇可观。此类画家多宗院体或北宗，抑或系“四王吴恽”一派末流，体气尚正，而品格境界似有未逮，画中不体现书法笔意，或体现了也不够高级。
石鲁（1919—1982），为新中国画“长安画派”之代表性人物，书法自出机杼，略参颜真卿体势，多侧拗笔，战彻拖带，点画如锯齿、如钉头，奇崛生硬，妄为圭角之“病笔”亦不忌讳，实对传统书学有反叛之意。然其画风却从此种书法中出，别成一格。相较而言，画高于书法。
张正宇作品张正宇（1904—1976），为工艺美术家，中国画小品画家，亦从事书法创作。其书法为典型的“画字”，以整幅的“画意”为特征，可以说笔法全无。其书法之对书法之法的消解破坏可谓空前。从此类画家字的“画字”中，我们是可以体会到书法艺术的某种扩展性，但其同时所消解的笔法、行气等审美因素也是十分令人遗憾的。这种把书法向绘画靠拢的写字法，应该视为是本质上对书法艺术的浅解。
李可染书法李可染（1907—1989），为一代山水画大家，其从写生入手进而营造的真实山水风格，真正开创了新的山水画派。一生重视书法的训练，强调书法入画对线条质量的作用。其书法早年娟秀飘逸，中晚年后一变为沉凝苍老，老画积点成线，结字有造型美，但有过于雕琢之感，万年运笔习气较重。多字数不如果少字数写得好，孝子不如大字写得好，然题额多精，整体感十分打动人。在“画字”一派中，李可染为用笔沉潜有力者，所书有狠而重、劲而险之意，比石鲁、张正宇等人高超。
齐白石篆书 马文中公语齐白石（1863—1957），为一代中画大师，其绘画工写皆能，花鸟、山水、人物无不精擅，书法篆刻亦自成门户地其书法从何绍基、金农、吴昌硕、李北海等人变出，曾有言“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”下笔要我行我道，我有我法”，可见其个性意识。齐的行书不算高级，直率放纵有余而含蕴不足，而其篆书则大齐磅礴，雄视古今，独行无匹。篆书去古未运，“六书”之象形因素保留得多些，既具装饰性又具图画意味，齐篆用笔亦非古法，多以侧锋求正，然笔力雄浑，惊世骇俗，其结字之巧拙互用，极富美感。齐篆为齐白石书法之优，置诸20世纪书法史张亦无其匹。其与非画家所书之篆书较，明显气象大，意态足、笔力健、趣味胜。
黄宾虹书画册页黄宾虹（1865—1955），为一代山水画大师。被誉为集山水画之大成者，其画法完全从书法出。“曾说：“中国诀在书诀。”（《宾虹书简》）他是将书与画完全打通而浑然一体者。其篆书与齐白石之雄强美相反，而是阴柔之至，笔法中含，仿佛“屋漏痕”，“虫蚀木”，无能而能，妙造自然，在20世纪的书坛，足堪比肩吴昌硕、齐白石而成篆书鼎足之一。其行书至晚年亦达化境，满纸狼藉而一片元气。论书法之品格，不愧为20世纪之上品，便于中国书史上亦不可多得。其“人书倶老”（《书谱》句）之境界，非其人不可为。联系起来看，其“六法”（画）与其“八法”（书）通，他是以书法入画法的高手，反过来，他的书法中也呈现了浓郁的“画意”，不过，这种画意要比石鲁、张正宇式的书法“画意”不知高出多少倍了。
潘天寿、陆俨少、来楚生、林散之等人的书法也是齐白石、黄宾虹一类，书与画相一致，只不过用心与造就各有不同而已。李苦禅说过：“书至画为高度，画至书违纪则。”这句话为传统文人画之代言。但是，这句话是不是也能代表纯书家的观点？恐怕很难代表。如前面提到的沈尹默，便不会同意这一说法的前一句。画家从事书法，一般不做主业，多为画余所为，不适雕琢，不为法囿，有时笔乃秃毫，如八大山人，有时墨乃宿墨，如黄宾虹，要比纯粹书家邋遢多了、随意性多了（不是全部如此）。通常，书家写字十分讲究，笔墨精良，砚水干净，笔要有峰才宜用。如沈尹默曾对学生张充和说：笔根干净，最是要紧”，而且“从不用隔夜宿墨”。[12]可是，黄宾虹却专用宿墨，且用颓笔。从这样的细节，也可看出画家与书家的习惯不同，而其不同习惯包括使用工具之不同都会对书法创作之结果发生影响。
如历史上唐宋以前人多用硬毫或兼毫作书，且多为短峰，故与明清人用长峰羊毫写字效果不同。清代何绍基（1799-1873）用长峰羊毫笔回腕高悬作书，故书法线条多拖长尾，而起笔处多逆峰而成之上折型笔画。像晚清上海蒲作英（1830-1911）之书画均用长峰羊毫为之，故线条点画均极拖沓而长。而书家相对而言则择笔，必用峰豪圆劲之笔为之，调峰使毫，中侧顺逆，以明洁利落为贵。如书家潘伯鹰（1899-1966）之书法即是一个代表。书家作书往往笔酣墨饱、笔笔送到、画家作书则不然，往往笔干墨渴仍然书写下去，且常常笔不到而意到，或者拖泥带水，淋漓滃郁，有如画法。
林散之草书特别要提出林散之（1898-1989），他是一位书名甚大的现代书家，同时也是位山水画家。早年师从黄宾虹，他的画远不如他的书法好，但是他的画却影响了他的书法。自古以来很少有人想他那样用干笔渴墨写字，有时笔墨枯渴得已如雾如烟，反增一种缥缈迷离的美，如梦如幻，如泣如诉，倍感苍凉。其用笔捻、撮、拖、绞之法似已吸收了山水画中的“皴法”入书，营造了一与书家书法的笔法转折呼应清楚实在大大不同的烟云气象，这正是其书意、书技的自我运用，堪称“画意”书法的又一种代表。无论从绘画立场还是从书法立场，我们都不能忽略林散之书法的变异性存在，他在上个世纪的书法史上占有一个特殊地位。
七、“画字”探微
长于绘画的陆俨少和谢稚柳对于自己的习书分别有过“夫子自道”——“以指画肚”和“心临”。也就是说，他们对于书法的学习并未亦步趋于历代碑帖，而是重在领悟。可是，若按着传统书论所要求的笔法来衡量，陆、谢谢的书法是绝不逾轨反而十分合辙的。也就是说，他们的书法笔法虽较纯书家用笔自由一些，却也完全合乎规范。特别是陆俨少，讲究转指法，因而笔笔中锋，点画处处皆圆，他自己因此也自视察很高，曾说：“予无书名，然每私自于今之善书者比，进而窃与古之大家向高下，则亦无甚愧焉。”（《题自书卷子》）
“中锋用笔”一直是正统书法的金科玉律。中锋，有时也称为正锋。大体而言，正统书论强调执、使、准、运筹之法；又以指实、掌虚、管直、腕活为窍。从唐代李世民、韩方明直至现代沈尹默一脉相传的也正是上述执、运笔法。显然，陆俨少、谢稚柳一类的画家书法基本遵守了这一法脉，而高剑父、石鲁、张正宇一类的画家书法则并未遵守这些古法。沈尹默说：“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。”“每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要做，首先要练习执笔和运腕。”[13]可见，纯书家的正统观念紧紧围绕着的是“笔法”和“中锋”。
陆俨少的书法合乎传统书法要求，真是的“笔笔中锋”，“点画自然无不圆满可观”。但是，相比于一些纯书家的书法，他的作品总是洋溢着一股“画意”。不妨将之与书家李天马（1908-1990）的作品相比，自可一目了然于这种区别。
因此，我觉得“画字”特点是画家书法的一个明显特征，也是其区别于书家书法的一个关键。
所谓“画字”也可以分为几类。
其一，笔法纵恣，中侧顺逆毫无顾忌；结字亦时出怪异，不依汉字笔顺；墨法亦不加控制；章法新奇大胆，似画非画者，此类型整体上点线效果若有画意，是较为表面化“画字”书法。如高剑父、李骆公、石鲁、石关月、张正宇等书法即是。
其二，笔法不失法度，点画基本圆浑，但整体章法有种“画意”，行气表现较为大胆新颖。其于“画字”比前类理解为深。如吴昌硕、齐白石行书及刘海粟、徐悲鸿、李苦禅、来楚生、吕凤子、潘天寿、李可染、吴作人、董寿平（1904-1997）等书法即是。这是画家书法的主体类型。
其三，笔法合乎法度，笔笔中锋又能侧媚，笔法与章法皆存有“画意”，是以达到了较高书法境界，“画字”而有古意，不落浅近俗气，是画家书法的最理想表现。如齐白石篆书联、黄宾虹篆书联及晚年行书、陆俨少行书精品、林散之行草书、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、来楚生、徐生翁行书精品等即是。此类作品便在同一画家亦绝少见，当为其代表作。
对于第一类“画字”书法，以唐代孙过庭《书谱》语评之最妥：“巧涉丹青、工亏翰墨。”也就是说，其书法本身的功力、技术、意蕴是不够的，可是却利用了一些绘画的因素试图弥补这些不足，虽有特殊的“画意”，却未臻乎书法的上品，有本亏而求末之憾。
而第二类“画字”书法为常见，是一般画家书法的常态，也是与书家书法明显异帜的地方。这类书法大体上沈尹默所谓“善书者”之作，应该是研究画家书法的主要对象。
通俗地说，此类书法，用笔不以“画意”为尚，而通篇看去往往有“画意”在其中。这个所谓的“画意”无非是指有类于自然万象的图画之意。唐代的张怀瓘曾谓：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教。”（《书断》）自古以来，图、象、字（书）三者皆通于意而各尽其用，用功不一。“书画同源”而后则“书画异流”。从某种意义上说，自图画文字后，书与画异体而分工，一为记录一为形容，功用渐趋不同。后世愈分愈细，于是书画竟至可以两不相涉（如书家与画工之职别）。但是到宋元时期后，情形发生逆转。元代赵孟頫？？甚至提出“须知书画本来同”之说，以“复古”为理想。应当说，画求书意或书参画意都是一种“返祖”现象——是追上古远古之“古意”。但是，就在这个节骨眼上，却最容易发生问题。圣凡一念，雅俗立判。其表浅理解者易落入张怀瓘所批评的“巧涉丹青，工亏翰墨”——看来，在历代都有庸俗理解“书画同源”或“书画本来同”者。而第三类“画字”则是深解“画意”的书法表现，其“返祖”与“复古”具有深入性。因为它们不是表面化地模仿或靠近图画，而是在更高层次上“再造第二自然”——不是图解自然，是再造自然。至此，可不可以说：书家书法多落实于“字”，画家书法多依字而落实于“画”；而高境界的画家书法和书家书法则能通化——于自然是“囊括万殊，裁成一相”（张怀瓘语），于文字是“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭语），所造出的字形（书势）——妙合自然，寓有万物生意，又非刻鹤图龙！这才是书法的高境界、大境界、深境界、真境界。
由上可见，高层次的画家“画意”书法是不图画自然万有，而又含蕴自然万有。东汉蔡邕《九势》中说：“夫书，肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”真正的书法，必是有自然“生生之谓易”之意，籍法、技、功、形、态、势而传达，终归于自然而然之美。不造作、不安排、不鼓努、不雕饰、不巧涉，或安排雕饰而不露痕迹，克臻大美之境——自然化境。妙造自然，乃是中国书法第一真谛、无上境界。在此意义上，我们似不难认可本文对石鲁一类书法的批评，也不难认同本文对黄宾虹一类书法的推许。同是“画字”，同是求“画意”，其间高下雅俗，轩轾立判。
从微妙处说，黄宾虹行书精品的自然美是“无声之音，无形之相”（张怀瓘《书议》）——仿佛有又实在无，如自然天籁，一片和谐之音；而石鲁、张正宇一类书法，最违自然之理，狂怪而求，满纸不和谐音。从具体处说，林散之的行草书精品，“能从曲处还求直，意到圆时更觉方”。（林散之诗句）意象虽然迷远、气息虽然磅沛，而一点一画莫不有方圆曲直中侧藏露之妙。而石鲁、张正宇式的书法则大不然，大有笔不到意亦不到之感。正似胡小石当年所批评的“奋笔伸纸”、“狂禅呵骂”之状，缺少必要的理性驾驭。“画”，《说文》：“界也，象田四界”；《释名？释书契》：“画，绘也”；《尔雅·释言》：“画，形也”。“画字”之本意当为以画法作字。古人有谓写篆字“如箸画灰”，指将毛笔峰尖剪去使之齐平，笔管垂直作书，盖求圆浑而粗细一致尔。若以此种笔法作书，必匀整易得，而天然难至，如唐代李阳冰之小篆即是，实在算不上高明。倘更以此“画字”法去为行为草，则笔法每易单调少变化，一画到底，大违“每作一字，须用数种意”（王羲之《书论》（传））及“字中无笔，如禅句中无眼”（黄庭坚《论书》）之书旨。细参齐白石、黄宾虹作篆书，其笔法或侧或正，或刚或柔，或流或留，要皆能一任自然，故使得点画浑然有若天成，一团元气，美不可言。
总之，“画字”既是古法，又易单调死板（如李阳冰篆），又易活泼无度（如张正宇篆），其妙处正在适度间。“书法时期”“八法”成熟，篆法隶化，而使得“画字”之古法一变而为丰富多样，飞扬流美，“风行雨散，润色花开”（张怀瓘语），本为好事，但及至后世，已了无自然气象，仅存规范之点画，而少造化自然之韵致。善用“画字”法作书者，正是线画笔法古朴而气息意韵却有“外师造化”之妙者。此外，画者，描绘之意也，图状之意也，因其描绘图状故以象物为本质、为功能。可以笔笔反复，似而后已，此正有违书法——写也、泻也，一次性与不可重复性之本质、之功能。书法艺术不直接表现自然万物，而是利用汉字符号“再造第二自然”，对人文产品再利用，进而实现一种“人天合一”的和谐完美。王国维（1877-1927）曾用“第二形式”与“低度之美术”称之，并以为此类艺术有“古雅”之美，所谓“古雅之但存于艺术而不存于自然”[14]。这也正是中国书法艺术的最大民族性，也即是特殊性所在。唐代郑虔（705-764）说：“画取多，书取少”，此“取”字，即取于自然万象之多少意。书法之取于自然万象者少，故抽象而概括——“囊括万殊，裁成一相”。书法之美因此简括而生，去万物万象之杂芜而仅存万物万象之神意，是魅力生焉。倘书法无限制地向绘画靠拢，也“取多”起来，则书画之分界消弭，大有以画取代书法之嫌。因此，清代郑板桥（1693-1765）的“板桥作字如撇兰”以及所谓“乱石铺街体”的“画字”式书法便不为高品。在20世纪后期，无论是传统式书写还是现代派书法里都有这种“画字”书法，其实大多都不为上选，除了极少数高明的解人例外。
我们应该看到，纯粹书家的书法若走向僵化的模式便成为“台（馆）阁体”书法。台（馆）阁体书法并非一无是处，它的整肃严正、一笔不苟也具有一种规范之美，但是毕竟它太缺少意趣，缺少自然中所具有的活泼泼的生意。深究之，在台（馆）阁体书法的背后，我们所感受到的并不是一个个鲜活的人格，而是被王权道通所约束着的伪饰人格或僵死人格。而画家书法自觉或不自觉地在书法中所体现出来的“画意”，正是一种意趣活泼、理法突破、精神解放的象征。其吸纳自然万有的烟云气象与感悟宇宙自然的生意处，正是其书法创造的甚深妙谛。如古代张旭（生卒年不明）之见公孙大娘舞西河剑器与现代徐生翁之从木工运斤泥匠垩壁而悟书意，皆系从自然与生活中升华书道之例。书有画意，格之高低贵在转换，取自然之意象而非状自然之形状则为书写转换。这也是一味象形与妙在写意的不同“画字”的重要区别。将万物节奏与生意转化为有理性、有空气的点画线条，使之立、使之行、使之舞，然后才有美妙的书法艺术表现。也只有在这个意义上去理解书法艺术的“外师造化”，才不会跌落到鬼画符式的庸劣“画意”书写中去。书法表现对于一切生活素材必须有千锤百炼的转换功夫，才能使活泼泼的生活素材“化”而为书迹，化而为抽象的点线运动，就此，书法之为颇类炼金术——高明的书法家常常有点铁成金之术。绘画当然也需要锤炼和提纯，但它的再现功能决定了它必须多所保留。尚简约的中国画总起来说也是用减法的，但相对于书法的简约，中国画仍然显得“取多”。书法艺术以草书为表现的极境。历代书论用了无以计数的形容词去赞美草书之美，因为草法是中国书法的大写意、大减法，其魅力就在于“以少少许胜人多多许”。草书的活泼飞扬利于造成“物象生动可奇”（张怀瓘语）之丰富联想，而极大地满足人们的审美期待。因此，以画入书的高级表现，势必使书法在“气韵生动”的深层境界里体现出蓬勃的“画意”。
八、画家书法与文化景观
在20世纪的文化景观里，中国书法具有十分特殊的文化地位，作为一种民族性极强的传统艺术形式，书法艺术始终焕发着不老的青春魅力。但是，在波诡云谲的百年风云变幻里，书法的命运也是一波三折的。自五四新文化运动以来，各门艺术领域都先后发生了翻天覆地的变化，可是，书法这门国粹却相对缺少新变，直到上个世纪80年代中期以前一直是静处一隅。新时期以来，这个传统文化的最后一个堡垒才被攻破，书法领域也开始“现代”起来。从民国时期的延续传统，到建国以后的一度虚无际遇与普及传播，再到“文革”时期的中绝与新时期的复兴与繁荣，可谓百年兴替，冷热两极。20世纪后期，中国书法空前发展，十余年间迅速形成了“书法热”潮，书法泛化与泛书法化几乎又无所不在，与声像科技的现代化成一鲜明反照，在日趋工业化、科技化、传媒化的现代文化景观里，书法仍然成为一道亮丽的风景。不能不说，这是极为值得关注的现象，具有特殊的研究价值。
而在20世纪的书法发展史上，画家书法又是一个重要的组成部分。据不完全统计，画家而同时善书法者，其总数超过画家总数之大半。而若以影响中国花坛较大的前十名中国画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、林风眠、潘天寿、李可染、徐悲鸿、刘海粟、张大千、傅抱石来说，其中只有林风眠一人不长于书法，其比例竟是九比一，而且其中长于书法的九位泰半为书法的高手。可以毫不夸张地说，20世纪的书法殿堂里，如果去掉画家书法这一组成部分，整个书法史将会黯然失色，也必将改写。我们在论述此一问题时，还较为审慎地弱化了那些书画兼长又书名稍大的人物，否则，画家书法的包括量将是不可估量的。而我们之所以提出此一概念，目的主要还是放在画家这一群体上。签署九大家的书法，一直而且至今仍然成为艺术市长的抢手货和热点。若从书法史的立场审度，至少吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、张大千、李可染都是必须提及的，而且吴、签、黄还占据着20世纪中国书法史的重镇地位。由此可见，画家书法之于20世纪，不仅在广度上而且在高度上都是令人要刮目相看的。与此相连带的金石篆刻艺术，仅就所谓四大家而言（吴、齐、黄、潘），也是无不能之，且其中就有吴、齐二人卓然自立“吴派”与“齐派”，影响之深广，足可专文讨论
值得重视的是，20世纪这几位在中国美术史上举足轻重的人物，其绘画成就总有不小的书法艺术作用在，这就尤为值得研究。几乎一流的中国画家其书法造诣也必然是一流的，至少不会低于二流，否则，其中国画早就就难以登峰造极，这是中国画史反复证明了的。
逮至上世纪末，中外文化的再度空前交流融会，新思潮新观念新流派的一度冲击，中国画传统也发生着巨大变迁。许多中国画家已经不重视也不长于书法，甚至也有不少人是恣意而为，书而无法，是否这也是当代中国画品格下降的一个原委？
余论
显然，所谓“画家书法”的提出，只不过是从中国绘画对书法艺术发生不发生影响的角度去做的一种尝试性探讨。众所周知，形成一家书法品格与风貌的因素众多，绘画性的“画意”进入书法或许仍属个案，至少不能包括所有画家的书法表现。但是，也不可否认，画家从事书法的确有其特殊属性和习惯，因而也就造成了审美上的表现差异。如前所述，画家书法本身也有着不同的书法追求，可不可以从这一创作群体进行一番分析研究呢？
艺术研究可以从多种层面、视角去探讨，姑且也将“画家书法”作为对书法艺术研究的一个视角吧。[15]
我一直认为，中国书法是比中国画更难读懂的艺术，也是最具民族文化性格的艺术，关于它的研究，还有许多未知之域。
20世纪的画家书法之蔚然大观，除了与中国画家队伍的壮大有关，也必须看到此一现象的出现与自宋代以降而逐渐兴盛的文人画传统密不可分，特别是诗、书、画的高度融合化趋势，一定程度上催生了“画家书法”的形成。欲书写20世纪的中国书法史，不能不注意到画家群体对书法的创作参与以及其实践成果与艺术创造的得失成败。迄今所见的许多“泛书法化”现象与书法的边界模糊似乎也与“画家书法”有些关联。希望我的观点是客观的，也是有意义的。
注释
[1]载拙著《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》，p28，安徽美术出版社，1998年版。
[2]闻一多说：“字与画只是近亲而已”，见《中国书法》，1994年第1期《字与画》一文，p13。
[3]载《书乡》第四期，p2。
[4]拙著《书法图式研究》，江苏教育出版社，1997年版。
[5]见黄简《书法史研究的随想四则》，载《中国书法史学国际学术研讨会论文集》，p4，西泠印社，2000年版。
[6]《沈尹默论书丛稿》，马国权编，p121，生活？读书？新知三联香港分店，1982年版。
[7]转引自李泽厚《美学四讲》，p7，生活？读书、新知三联出版，1989年。
[8]熊秉明著《中国书法理论体系》，p3，商务印书馆香港分馆，1984年版。
[9]《书艺略论》，见《东南文化》1999增刊、《胡小石研究》，p23，南京博物馆出版。
[10]参见《海派绘画研究文集》有关篇目。上海书画出版社，2001年版。
[11]“画字”的提法常见诸口语，少见诸文字。但关于写字而不见运笔使锋，如箸画灰式地理解“中锋用笔”者，人们常以“画字”评之，或含一定贬义。然深究之，“画字”亦须详加分析，有一类“画字”写法，其法古朴，可上追至三代，如甲骨卜文之书写，是“画字”之高古者。而今人所说之“画字”，多指不讲究笔法，不善于用锋，且笔序混乱有类涂抹者。
[12]见《沈尹默蜀中墨迹》之张充和《从洗砚说起——纪念沈尹默师》文，p3，广西美术出版社，2001年版。
[13]见沈尹默《书法论》，载《现代书法论文集》，p3，p4，上海书画出版社，1980年版。
[14]见《古雅之在美学上之位置》，载《王国维文学美学论著集》，p39，周锡山编校，北岳文艺出版社，1988年版。
[15]有关画家书法，河北美术出版社曾于1983年出版过一本《历代画家书法选》，可惜所收止于晚清吴昌硕，且遴选不精，印刷粗糙，不过其作为第一本有关资料，也算有开拓之功吧。
本文系作者授权选自《一化如蝶——梅墨生书法文选》（荣宝斋出版社2016年9月版）
来源： 澎湃新闻网
