吴鸿 批评家，策展人，艺术国际主编首先，田世信先生的雕塑创作是一个朴素的人性观照的角度来对待他所表现的对象。这对于一个中国的雕塑家来说，特别是对于他那一代的雕塑家来说，并不是一件简单的事情。我们知道，雕塑从一开始就是为了造神而出现的一种艺术形式，它的材料不是石质就是金属，就是为了表达造型对象的一种不休的神性。而中国近代以来，自引进了西方造型体系下的“雕塑”之后，这种艺术表现手段也是和近代以来中国的环境密不可分的，民族危亡的时候，需要造神。所以，我觉得在这个前提下，田世信先生的雕塑创作能够从艺术家的个人视角，从个体的价值判断，从表现对象的人性的复杂性出发，这些并不是一件容易的事情。我想，这应该是和田先生特殊的人生经历有关。他在二十三岁之前，是北京的一个传统的世家子弟，世家的传统和心理记忆依然是在的。而他二十三岁之后，被分配到了贵州的一个小县城，从主流文化的角度来看应该是一个蛮荒之地。这种人生的错位，田先生不愿多说，我们也无法揣测，但是我想，这种巨大的命运转折，以及由此而带来的巨大的心理落差，应该是促使他能够更深层次地去体会生命、感悟人性的一个主要的原因。这好比苏东坡当年流放海南，或者是曹雪芹的家道中落。也是因为人生命运的巨大转变，而促使他们能够对于人性的真实体验。所以，我们在田世信先生的作品中可以看到，他表现的都是这个民族历史中那些“有骨气”的人。但是并没有脸谱化、类型化地去处理这些“历史名人”，而在变现对象在他们一生的某个特殊的瞬间中，人物的最有代表性的命运瞬间和心理过程。人物的那些微妙的形体语言，以及看似平静、木讷的表情所隐藏的内心的剧烈波动。这种表面上的静止和内心的暗流涌动之间形成的反差，把身处某个历史瞬间中的一个特定的“人”的人性的复杂表现的别有深度。
其次，他的雕塑语言又是和上述的，对于表现对象的人性化的处理密不可分的。我们知道，长期的专业雕塑训练也已经形成了一种为了这种“造神”而需要的“规范”的语言体系。比方说，主流的雕塑体积训练为什么要强调“高点抬高、低点抹平”？这种主流的学院派的语言体系形成的结果到底是什么？表面上看，它是为了突出所谓的“雕塑感”，而为什么雕塑就必须要具备这种“雕塑感”？说到底，还是为了从形体语言上去强化对象的那种神圣性。而田先生的作品，从主流的学院派的造型体系来看，是并不具备这种典型的“雕塑感”的。我甚至在想，主流的学院派雕塑圈，在一开始面对田先生的作品的时候，究竟会是一种什么样的心情？应该是既爱又尴尬吧？田先生的造型手法和雕塑语言，既有洋的一部分，又有土的一部分。比方说，他把立体主义的一些处理手法，正形和负形的转换，实空间和虚空间的互换，应运在自己的作品处理的特别自然。但是，事情并不止于此，传统的“雕塑”，虽然上个世纪初引进西方造型体系的学院派雕塑也是沿用了这个名称，但是，从形体塑造的基本出发点来看，这二者完全是两回事。虽然现在各个美院雕塑系也有传统雕塑这个课程，但是从高点、低点，大体积的团块角度去看传统雕塑。而在田先生的作品中，圆雕、浮雕、线刻的结合，这些传统雕塑的造型手法并不是从概念出发来拼凑进来的，土的也好，洋的也好，在他的作品中一切都是浑然天成的。最大限度去还原一个具体的“人”的性格深度和饱和度。这一点而言，田先生的作品精神内涵和表现语言是统一的。
其三，大漆的材料在田世信先生的作品中是非常重要的一个因素。我们知道，近些年在国内艺术界也有不少利用传统资源来进行的创作尝试。具体到大漆这个领域，我们可以看到太多的“漆雕塑”和“漆绘画”，但是，这些大多还是仅仅把大漆作为一种造型材料而已，并没有深层次地去挖掘出大漆这种材料的文化属性。而田先生对于大漆材料的研究和应用，在国内可能是无出其右的。这可能得益于他身上的一种“工匠气质”。我们知道，田先生喜欢自己动手去琢磨一些东西，喜欢自己做工具，喜欢自己研究材料。今天才知道，田先生出身于一个世家。我想，可能正是这种家族和他自身的这种对于手工工艺的潜质，促使了他对于大漆材料的各种工艺可能性的研究和实验。所以，大漆在他的作品中可以变化出各种可能性，这样，也给他的创作带来了极大的自由度。由此看来，大漆在田世信先生的创作中并不仅仅是一种造型材料，同时还是一种和对象的身份、性格、历史境遇相关的表现语言。更为主要的是，大漆这个中国传统材料中的所蕴含的历史、文化内涵在田先生的作品中得到了极为丰富的表现和传达。
