布德尔与学生在一起在中国有两本将布德尔笔记翻译出来的书，一是《布德尔论艺术与生活》，二是《艺术家眼中的世界》。前者是由啸声翻译的，后者是由孙凡平和孙丽荣翻译的。为啥要把两个版本拿到一起来写一篇读后感呢？这是因为啸声译本纯粹是布德尔自己关于艺术与生活的随笔，而后一本则除了包括前一本的全部内容之外，还有三篇论述布德尔雕塑艺术的论文。作为研究布德尔的资料而言，应该说后一本更为详实，有用。当然啸声先生作为资深的美术艺评家和翻译家，前一本翻译的专业性水准更高。
布德尔1883年（22岁）时作品现代主义雕塑语言的研究少不了对罗丹的研究，而对罗丹影响的研究又少不了对布德尔的研究这一环。可以这样说布德尔是将罗丹成果向现代主义传递和扩散的重要桥梁。《艺术家眼中的世界》中的论文《布德尔——艺术的先驱者》中谈到他的关于艺术中的第四种尺度——时间性和第五种尺度——神秘性，分别影响了立体主义和超现实主义。
布德尔1885年（24岁）时作品说起布德尔对后世的影响，我这里还想多说几句。在《艺术家眼中的世界中》有记载，他和罗丹曾经开办过雕塑学校。另外，他在一个叫“大茅舍美术学院”中经常开讲雕塑艺术，还有众多的青年雕塑学子进入他的工作室学习雕塑。我在维基百科上发现到一个长长的名单，有一大把来自世界各地的雕塑学子，后来成为现代主义雕塑大师的人或直接出自他的师门，或受过他的雕塑影响。除了上面提到的贾科梅蒂和李谢，甚至还有马约尔和马蒂斯。布德尔的学子们后来的发展基本上走向了两个方向，一是现代主义雕塑，二是传统的纪念碑雕塑，在后者的方向上也并不缺乏大师，如俄罗斯的穆希娜，美国的Raoul Josset以及匈牙利的Jose Luis Z.D。 san martin。
布德尔作品《蒙托拉纪念碑》由于以上原因我对罗丹雕塑语言的研究还必须得补上布德尔这一课才行，否则会觉得有所缺陷。所以，我近来又把这两本书重新捧起，集中数天将其读完，在原有的读书记号上又增添了许多标注，感触颇多！
布德尔作品《蒙托拉纪念碑》布德尔1861年出生，1929年过世。据我个人的归纳分析，他的雕塑生涯大概分成三个阶段，1893年（32岁）之前是他雕塑生涯早期，这个期间包括他在图卢兹美术学校学习雕塑、和在巴黎美术学院跟法尔吉埃学习雕塑，后来又与达鲁来往频繁，跟达鲁学习雕塑。应该说在1893年之前布德尔已经是位专业雕塑家了，有作品参加包括沙龙在内的专业性展览，开始接受社会的委托。从1893年到1908年的15年间成为罗丹的助手和挚友。这段时间他对雕塑语言理解发生了质的变化，尽管有明显的罗丹影子。可以这样说，那是他的雕塑语言开窍的关键时段，这算是他的中期。1908之后属于晚期，属于他自己的个性化语言体系完全建立并日臻成熟的时期。我对《艺术家眼中的世界》后面三篇论文从不同角度对布德尔雕塑艺术的论述和介绍很感兴趣，从中你不仅仅叹服他伟大的雕塑思想，对雕塑文明所做的贡献，而且更可感受到布德尔波澜壮阔的创作生涯和执着、倜傥的雕塑人生。
读布德尔这两个版本的译本的过程也是我重温布德尔雕塑艺术的过程。我本人于2006年去过在法国的布德尔博物馆。当然，看着实体的雕塑原作肯定是完全不一样的感受，尤其是雕塑的那种能量感，还必须在雕塑面前才能真正感受到，看照片肯定是不行的。从照片观雕塑最多看到的是物象，而雕塑的实体形态空间则直接辐射出能量。这次通过阅读书籍虽然不能感受到雕塑的实体魅力但可以领略他创作的意义、艰辛过程、不一般的见解等等，等等。他的作品我们中国雕塑家都很熟悉了，但是通过温习他的艺术笔记，我对以下作品增添了新的感受。
布德尔作品《蒙托拉纪念碑》立在他家乡的《蒙托拉纪念碑》，以前我并不看好，以为他这件早期的纪念碑，外轮廓影像混乱，光阴也没有规律，与后来的那些归纳后的形式语言鲜明的作品相比，具有过多的罗丹的影子。但是通过《艺术家眼中的世界》中文章《布德尔的生平与创作》的介绍，这是一件逆反纪念碑定式的作品，最有独到思路的是雕塑内在空间与形态的辐射式旋转，从内至外，飘带上升与人物下沉的对比。我通过对比若干图片确实可以看出其空间关系的复杂性。可以推想到这件作品是布德尔直接面对泥巴捏出来的，而不是我们现在的通常创作程序，先画草图，然后捏泥塑小稿。从平面的纸上草图再做立体雕塑的创作流程会助长我们的二维惰性。其结果就有我们所谓的主视角和次视角的区别，雕塑本体语言的品质就出现了缺陷。布德尔的这件纪念碑复杂的空间语汇不仅仅具有形态的空间张力，而且还可以充分调动我们观者的脚步走起来观看，因为它无法叫你一目了然。有意思的是这件作品启动于1893年，也就在这年布德尔作为助手进入罗丹工作室。在以后的深入创作中，罗丹对布德尔的这件《蒙托拉纪念碑》给予了极大的支持，甚至在审稿的专家责难时，罗丹则发表高见力挺布德尔，使作品得以顺利进行下去，最终建立起来。罗丹这样说：“人们在巴黎和蒙托邦对这一作品的批评责难甚多，然而它毕竟是一座令人惊心动魄的雕塑杰作，这一点是无容置疑的。纪念碑同时也是在现代雕塑艺术中激情表现最为出色的典范。必须看到，这座纪念碑从结构的设计到表现手法的创新的伟大价值，在纪念碑的总体效果上，特别是当人们从远处来观看它的时候，总感觉它有一种宏伟统一的磅礴气势和庄严肃穆的建筑感。这个作品从构思到完成完全摆脱了以往传统艺术普通平庸的手法，这在学院派所创作的作品中是很难看到的。这种崭新、鲜明、独特的创作方法，这种具有创造性的感觉意识和艺术追求中求异思变的自发性，使得这座优秀的纪念碑和我们这个美丽时代的精神紧紧地联结在一起。为此，布德尔就大大地得罪和冒犯了那些受过官方美术学院传统艺术教育和培养出来的人。那些人认为，艺术的宗旨就是要满足世俗的艺术欣赏口味。其实这也是他们自己的审美原则。”罗丹的这些话在今天的中国情况下，读来也不无现实意义。我们的城市雕塑与公共艺术的审稿中专家和领导把自己的意见冠以大众口味的情况比比皆是，在此情形下平庸之作遍及全国。
布德尔作品《贝多芬像》布德尔的艺术生涯中贝多芬像的创作是一个很重要的内容，从1888年开始一直持续到1929年他的逝世，41年间所做的作品总件数达到45件。可能一方面原因是他被贝多芬音乐中的悲剧性英雄主义的感染，另一方面就是他将贝多芬的塑造作为一个媒介抒发他自己的英雄主义情结，更重要的是通过他那不断的实验性塑造，可以在雕塑上探索出形态结构的张力和光影的丰富魅力，并赋予这些语汇以音乐品质。在这里要顺便再提的是，他的光影语言完全来自罗丹的形态的尖端凸起塑造法，这种塑造法的神奇效果就会使他得到他需要的光影，进而形成具有表现力的光影语言。形的凸起是雕塑的本质性语言，光影语言是它的附属品。后来布德尔和马约尔的雕塑外光化路线，也仅仅是他们概括和省去了那些局部造成光影的“尖端”凸起而已，整个形态的凸起以及整个形态冲着你来的理念还是如故，不但没有放弃而且更加凸起和强悍。我们常常说的尖端是相对尖端，罗丹说过尖端是“大小不同的尖端”，这一点要理解明白非常重要，当放在宏观时，没准儿整个雕塑就是一个冲着你的“尖端”，这就造成了雕塑的空间感。这就是我常说的雕塑的普世价值观。
布德尔与他的作品《赫拉克利斯》《赫拉克利斯》是布德尔离开罗丹那年，在自己工作室独立创作的作品。这是一件一炮打响的作品，一出世就获得巨大成功。作品由几条空间中的弧形构成，弧形的架构性极强，尽管作品看似二维性明显，但是并不缺乏纵向三维性的斜坡和弧形体系的经营，换句话说弧形架构性是各个方向的，形态的坡度始终能把观者的视线引向深度。在实体型的塑造上，布德尔开始鲜明地走向实体化，实体化的结果就是形态的永恒性彰显了出来。相比他后来的作品尽管还有一定的光影要素，但比以前做的贝多芬头像要实体化得多了。雕塑上光影追求，可以比着印象派代表人物莫奈对于色光的追求。就是塞尚发现色光对于物质世界过分地虚幻，色光并不是物质世界的本质，这才有了他提出的物质世界是实体的，是几何实体的观点。从现代主义来讲，从虚幻的视觉效果解放出来，直接去掌握实体世界是一次进步和革命，并一直影响到了现在。以后的布德尔作品《阿维尔将军纪念碑》，尤其是这座纪念碑上的四座象征性作品《雄辩》、《力量》、《胜利》、《自由》的形体越来越实体化，基本上没有琐碎的局部起伏，比如那些头像，我们看到的是明确地方体。我们经常说的布德尔作品的建筑感，一方面是他作品中鲜明的架构关系，另一方就是他作品的几何实体形概括得非常好。《垂死的山陀儿》是最能诠释布德尔作品建筑性的作品，这些雕塑语言的追求实际上已经游离于了作品要表现的题材之外，但是进一步帮助了作者的主题思想，甚至具有另辟蹊径的主题升华，使人们领略到，哦！雕塑家的山陀儿是死得是那样地宏伟，坚不可摧！只有雕塑才具备这样的力量，具有不可替代性，诗歌代替不了，小说代替不了，音乐也代替不了！
关于“物”的物质性的各种各样的理解是现代主义艺术以后的主流，一直延伸到了现在。《艺术家眼中的世界》中《布德尔——艺术的先驱者》一文还将他与布朗库西进行了比较分析，说两位布先生从不同的角度在探究物质的本源。按我的理解就是两位雕塑家都对物象的表面不感兴趣，不需要逼真的模仿，不需要表面的效果，他们要剥去一切表面的东西看到实质。当然，他们看到的实质各不相同，布德尔看到的是物质的架构关系和实体形的宗教品质。而布朗库西所追求的实质更贴近自然和生命形态的本源性，更具哲学的品质。
布德尔作品《阿维尔将军纪念碑》再举他的一件纪念碑作品，那就是《波兰诗人密斯凯维兹纪念碑》，以前我也很少关注这一作品。这次仔细研究观察后，真是不一般的东西。通过认真查看图片后发现这件作品是纪念碑里面的“正面率”，如果以主雕冲着的正前方为正面，下面的象征性悬挂式雕塑《波兰之剑》同样冲着正面，底层下的浮雕虽然是一圈，但是主要的那块浮雕《三个波兰》也是放在正面的。当然，他这样的设计肯定是根据特定的环境量身定制的。这件作品的建立地点是一处狭长的林荫道的端口上，主要是前后方向观看，两侧观看有限。应该是这样的理由，布德尔就把所有主要雕塑的主要角度都放在了正面。
我觉得布德尔的纪念碑成就要大于罗丹，这不仅仅是在形体上的外光化、实体化，形体架构性追求，而且还在于他对纪念碑的整体设计。《阿维尔将军纪念碑》应该列为纪念碑史上最为经典的作品行列。他的经典性包括作品整体的设计、纪念碑与环境的关系、雕塑人物与纪念碑的关系、人物雕塑本身的经典性品质、甚至包括台座的形状和各种线脚，等等、等等，都是无懈可击！《波兰诗人密斯凯维兹纪念碑》除了也具备《阿维尔将军纪念碑》的优势外，纪念碑的样式为直立柱式，其样式也是非常别致的。从布德尔的这些作品中你真是可以看出他是多么精于设计和计算，其态度多么一丝不苟，不放过任何一个细节。还有一点那就是，他的任何一件组合式纪念碑的每一件个体作品之经典，件件勘称独立的传世杰作。你们看看《阿维尔将军纪念碑》上的五件雕塑，哪一件不能独立成章？哪一件不是旷世经典？《波兰诗人密斯凯维兹纪念碑》上的主雕、中断悬挂的《波兰之剑》，底部的浮雕《三个波兰》件件令人叫绝！永世不忘！
布德尔作品《波兰之剑》香榭丽舍剧院的浮雕对于布德尔是他实现浮雕才能的绝佳机会。他的日记中经常提到了，为了这次创作所他接触到的美国舞蹈家丹冈和俄罗斯舞蹈家尼津斯基。激动之词溢于言表，两位舞蹈家的表演对于他的这次创作起到了关键作用。我以前在分析罗丹时说过，人物雕塑的动态调度与安排是具象雕塑空间谋划的关键之处，罗丹早期从希腊雕塑和米开朗雕塑上借鉴许多，后来在走动的模特儿动态中寻找他需要的动态（实现雕塑空间品质所需要的动态）。每位雕塑家对于人物动态的范式都有自己的选择和理想，换句话说并不是任何人物动态都可以进入雕塑的。布德尔在扑捉舞蹈家动态时自然有他自己偏好的兴奋点，比如，适合他架构线的贯穿、适合他规律性极强的形式感、适合他所偏好的鲜明的情感宣泄等等，等等。他为之激动，夜不能寐。至于他最后完成的作品，可以说是浮雕史上的高峰之一。和他的圆雕一样，浮雕画面鲜明的架构感、构图形式语言的风云流动、浮雕形态空间以及厚薄处理的平整性等等，完美地实现了他所一贯追求的建筑感。建筑浮雕在厚薄起伏上一般不会谋划过多的层次，并在塑造中摊开，各处凸起的高点一般都需要与外框的高度保持一致，这样浮雕的墙面才不会在整体上显得高低不平，换句话说建筑浮雕应该与建筑墙面的平面感相一致。浮雕的二维性是它与圆雕的三维性的关键区别，更何况布德尔的浮雕还刻意追求与建筑墙面相一致的平整感，所以他一贯坚持的雕塑建筑感架构在浮雕中则转化为了二维方向的展开性语言。当然，布德尔浮雕的衣纹编排有较强的装饰性，这确实是他风格化语言特点之一。不过布德尔的这种特点不仅仅是浮雕才有，在他的圆雕上也一样。就像我前面说过，他一向致力于艺术中的规律化，这种规律化的东西他认为是事物的本质之一。
布德尔浮雕《奔向阿波罗》
布德尔浮雕《舞蹈》不管是啸声翻译的《布德尔论艺术与生活》还是孙凡平和孙丽荣翻译的《艺术家眼中的世界》，都是布德尔作为雕塑家身份的关于雕塑与生活的笔记。阅读这样的书时我更愿意捕捉那些关于雕塑本体语言的思维和观点。和罗丹的《法国大教堂》笔记一样，布德尔的文笔中有过多的文学性描述，华丽的词藻往往会淹没它们的雕塑价值。这就需要雕塑专业人士去细心品读和寻找那只属于雕塑和雕塑家的品质和品味。布德尔的文字中雕塑智慧比比皆是，其内容大致表现在以下几个方面：
1、关于雕刻本体的，
2、关于希腊、意大利文艺复兴和法兰西传统的，
3、生活中雕塑家眼光的自然流露的
首先关于雕塑本体的问题，在布德尔的笔记中还是涉及了很多。《布德尔论艺术与生活》中104页的《大茅舍美术学院的课：雕塑艺术》是一篇讲课文字，相当于讲义。这篇讲稿中涉及了雕塑问题的方方面面，不过重点还是落在了雕塑的本体问题上，概括起来，他认为雕塑是物质的，是物质的那对于雕塑家就必须是劳作的，是物质的那对于雕塑作品那就应该是建造的，他强调“你们要当建筑师，要对你们临摹的对象的体积、重量、尺寸做出精确的计算……”由于他注重雕塑的建构性，所以在文中他不止一次地用到“精确计算”等词句。
在塑造问题上，他一直告诫学生“要在同时研究作品所有侧面的过程中，逐步进行你们的雕塑作品，去做好它们。”这里我要提醒一下读者们，这里所说的“作品所有侧面”可不是作品的侧面轮廓，要理解为侧面轮廓就大错特错了！这是因为冲着我们的型块是由正面冲着我们的“尖端”和其周边退去的各种各样、各个方向的“侧面”组成的，雕塑的魅力就在千变万化的“侧面” 上，这就是为什么布德尔要学生去研究，同时还强调了要研究所有的侧面。我平时的教学中所说的形的纵深“斜坡”就是布德尔所说的“侧面”。做好了所有的“侧面”也就解决了形的空间问题。
在该书的第60页《艺术作品中的真实与激情》一文中有这样的文字“来吧，给我抖掉所有这些阴影，所有那些僵化形状发出的怯懦之光，所有这些黑暗和所有这些犹豫不决的轮廓。放手去处理所有的侧面，把线条的斜度弄得尽量活泼些，把你们的作品砍出大面，要是你们想在自己的身上和自己的作品上留住一点英雄和神圣们的影子，你们就去召唤生灵一切美好的情感风暴来给你们帮忙吧。”这段文字中包括了很多雕塑问题的内容。除了要注重雕塑的各个“侧面”问题之外，还有关于雕塑的光影的处理问题，早期他追随罗丹雕塑的光影较多，后期他善于概括，在塑造中注意“抖掉所以这些阴影，所有那些僵化形状发出的怯懦之光”，注重雕塑实体形的大块大面。除了雕塑本体语言，还有如何给雕塑注入神性的问题，要注入神性，就要从万物生灵中吸取情感的营养。
第二，他与罗丹一样非常注重将自己的根基植于传统的沃土。他对传统的喜爱溢于言表，对传统雕塑的分析和发现字字叫绝。所以大家很容易辨认出他的传承关系，那就是希腊传统、中世纪法兰西传统以及文艺复兴传统。他的雕塑艺术具有更多的神性，所以他的艺术中具有更多的法兰西中世纪传统。
第三，在日常生活中，他以雕塑家特有的眼光体验和观察人、事、物，以雕塑家特有的神经触觉来感知这个大千世界。以下例举几例：
《布德尔论艺术与生活》中第117页的《癞蛤蟆》一文中有刻画癞蛤蟆造型的这样一段文字：“他的头、它的两肋、他的脊梁和他的肚子，雕出来的面都如此简洁！这只癞蛤蟆，站在小小一块岩石的尖上，仿佛一幢建筑；它的姿态，比起那些兄长鹰、狮、思想者等，简单而大气。它的一只手伸向身体的前方，另一只很靠后。挨着蹬地的后腿，四方的胸膛从岩石的棱边上挺出，样子非常气派。它高贵地站着，让自己小小的身体长到极点；它狂热地望着月亮。”看看，要不是只有属于雕塑家的眼光和敏感怎么会这样描写它？！布德尔在这只癞蛤蟆的身上感受到了纪念碑雕塑的气质，小中见大！
在同样是以上这本书里的第76页，《生长与飞跃》，这是一篇描写“鹰”的文章。他这样写道：“它的身体很少有曲线，都由直角和尖角构成，而全不曾继承下那些会让人看不清如何冲天一飞的可爱的轮廓；它的见棱见角的外形，仿佛由令人头晕目眩的精神设计出来的，就像笔挺挺的形状，就像闪电似的一瞥，要看透自己僵硬紧收的、一如深渊般的体形。总之，一切都把这只猛禽造成一个绝无仅有的生灵……”这篇短文的另一处这样写道“你，天的计算者、雕刻家和建筑师，你在星空深渊的风中将你的棱角勾勒得一清二楚，似乎你是在遨游太空而毫不费力。你的飞翔，充分完美，一如真理。”还有一句：“而你是霹雳般的秩序；我的整个目光一直追随你到夜晚，哦，你这敲打着我灵魂的飞翔的三角！”布德尔对三角形与三角体特别敏感，它的圆雕和浮雕中多次藏着三角形的构架。
在前面的文字中我说过光与影是雕塑的重要语言之一，尤其是在罗丹的雕塑里光影是最富表现力的，作为罗丹的弟子，布德尔自然深谙光影之迷津。《布德尔论艺术与生活》中第134页的《谈谈男人与女人之间的友谊》一文，就运用了光与影的特殊语汇来描述男女之间的友谊。我在想，要是没有雕塑中关于光影语言的修养，就会很难体会其中之含义。
我一直强调雕塑家一定要有属于自己专业素质的修养，这样的修养无时不在，陪伴终身。
本文的最后想提及一件轶事。1884年布德尔以优异的成绩考入巴黎的官方美术学院，并在一位叫法尔吉埃的老师门下学习雕塑。由于布德尔受不了这位先生那些官方的应酬，不久就离开了。就是这位法尔吉埃，在巴黎文学家委员会拒绝了罗丹的《巴尔扎克像》之后，接受了该委员会的邀请创作了他的《巴尔扎克坐像》，并建立在委员会给定的位置。我在网上搜到了这件巴尔扎克坐像的图片，相比之下，它与罗丹的相比确实不是一个等级的东西。这不能不说那个文学委员会的决定是多么地愚蠢！罗丹当时面对那些对雕塑一窍不通的文学界专家，无语了！只有拿走作品，退掉定金！难怪在《罗丹艺术论》中的《古人与今人》一章，罗丹一直抨击今人，即那些身居高位的专家和贵人，他们喜欢虚假，喜欢粉饰，喜欢俗套，讨厌个性，讨厌真实；他们不如古人，没有古人那海纳百川的胸怀，不像古人那样能够容忍个性化表达。
这件轶事是不是在今天看来还照样有意义？！
