在西方雕塑史上，罗丹（1840-1917）是一个转折性的人物，他的艺术风格首先继承了古典主义雕塑的传统，被誉为19世纪古典主义雕塑最后的大师，但同时他也被称之为现代主义雕塑的开拓者，在古典主义的基础上发展出了许多新的方向，为20世纪的雕塑发展开辟了新的道路。
晚年罗丹（1914)文丨赵炎
（博士、助理研究员
中央美术学院《世界美术》编辑）
罗丹1840年出生于巴黎的一个平民之家，父亲是一位警署职员，母亲是佣人出生的平民女子。1854年，罗丹进入巴黎的素描与数学专科学校学习，接受了绘画和雕塑的基础训练。真正对罗丹从事雕塑创作产生重要影响的是当时著名的雕塑家曼德朗，他鼓励罗丹报考巴黎美术学院继续深造，然而，一连三次报考都以失败告终，这使得罗丹最终放弃了走学院派之路。尽管这是人生的重大挫折，但对于他后来的艺术创作而言，却未尝不是一件好事，因为一旦进入巴黎美术学院，罗丹所接受的就是正统的学院派教育，很可能也就不会形成后来那种具有开拓性的风格。报考巴黎美术学院失败之后，罗丹从事过翻模工、雕花工和金饰匠人等职业，以此来维持生计，1864年，罗丹跟随著名的动物雕塑家巴里学习雕塑，同时也在古典主义大师安格尔的学生卡里耶-贝吕兹的工作室里工作，正是这些经历，让罗丹逐渐在学习中探索进而形成了他后来的雕塑风格。
罗丹在开始艺术之路的时候，也是法国现实主义艺术大放异彩的年代，库尔贝、米勒、杜米埃都是当时巴黎艺术圈虽颇具争议却影响极大的人物，他们强调真实地再现自然对象的主张对还是学生的罗丹起到了很大的影响，再加上他在素描与数学专科学校学习的时候，一位名叫布瓦保德安的教授从一开始就教导他要忠实于真正的艺术感觉，而非按照学院派的程序去创作。这些影响让罗丹的艺术创作从一开始就带有明显的现实主义色彩，也正是现实主义，成为了他开启现代主义艺术创作方向的钥匙。
奥古斯特·罗丹 青铜时代 180.5cm x 68.5 cmx 54.5 cm石膏上涂虫胶漆 1877 罗丹博物馆藏 整体及局部
1864年，罗丹创作了《塌鼻子的男人》并将其送交当年的沙龙参展，虽然最后被沙龙拒绝，但这件后来被誉为罗丹早期创作代表作的作品却是极为重要的。作品表现的是一个鼻梁塌陷，面容憔悴的老人形象，毫无疑问，这件作品外表的“缺陷”和“丑陋”正是它被沙龙拒绝的原因。在罗丹之前，法国雕塑创作的流行趣味大致是带有浪漫主义气质的古典主义风格，比如：为巴黎凯旋门创作著名浮雕《马赛曲》的吕德就是这一风格的代表艺术家，吕德的学生卡尔波为巴黎歌剧院创作的大型装饰性群雕《舞》也是代表这个时期法国雕塑风格的名作，但是，即使是这件具有鲜明学院主义风格的作品也因为表现了裸体的形象而被社会上的保守主义所诟病，这就说明，在罗丹开始艺术创作的时候，社会上对于雕塑的审美趣味还是相当保守的。然而，罗丹的作品所具有的颠覆性力量却是本质性的，他直接颠覆了关于艺术作品追求“美”的审美趣味。罗丹自己说：“美是到处有的，并非美在我们的眼目之前付之阙如，而是我们的眼目看不见美。所谓美，便是性格与表情。”[1]也就是说，罗丹所认为的美并不是那些由古典主义的秩序和规则所制定出的程式化的美，而是需要人们自己去不断地发现生活中的美，他所坚持的美，不在于表面的形式和效果，而在于表达内在真实的精神和气质。从这个意义上来说，《塌鼻子的男人》以外表的“丑”表达了真挚的情感和精神，因而也彰显了艺术的美。与之类似的作品还有《美丽的欧米哀尔》（1888年），这件作品也被称之为《老妓》，表现的是一个年老色衰的裸体女子，她屈膝而坐，低垂着头，似乎在哀叹年华易逝，感慨生命的悲哀，当这件作品最初展出的时候甚至有观众认为作品不堪入目掩面而过。这些例子都说明，在罗丹那里，对于艺术美的追求首先是现实性的，捕捉住对象的真实和个性也就抓住了艺术的美，这是罗丹的艺术打破古典主义和学院主义的审美惯例，走向现代主义的第一步。
奥古斯特•罗丹 思想者 中型71,5cm x 40cm x 58 cm 青铜 1881-1882 罗丹博物馆藏
罗丹的艺术成熟期大致在19世纪70年代，这个时期也是印象派兴起的时期，或许也正是出于这个原因有人将罗丹称为印象主义雕塑家，事实上，罗丹的雕塑与印象派绘画并无多少关联，但是，就像印象派对学院主义的颠覆一样，罗丹也确实在形式上创造出了雕塑作品新的表现形式。
罗丹的雕塑大致分为两种类型，一种是像《思想者》（1880年）这样的作品，而另一种则是像《吻》（1886年）这样的作品，前者创造出了一种粗犷厚重的形式感，而后者则在继承古典主义传统的同时将形式上的质感与光影的微妙变化进一步细化，这两种风格都涉及到了对于光线的应用。1880年，罗丹获得了为装饰艺术博物馆大门制作一组雕塑的委托订件，为此，罗丹创作了《地狱之门》，这件作品取材于但丁的《神曲》，其中包括一系列复杂的浅浮雕、高浮雕和圆雕。尽管一直到1917年罗丹去世之时，这件作品仍然没有最后完工，但组成《地狱之门》的不少构件作为单体雕塑却十分著名，其中就包括《思想者》。罗丹在开始构思的时候考虑到要表现出但丁的形象，让他可以在《地狱之门》上方俯视脚下的景象，这个形象最初就设定为“诗人”，此后，在罗丹的不断提炼和修改过程中“诗人”逐渐演变成了后来的“思想者”，并于1906年放大为182厘米的青铜单体雕塑展出。《思想者》表现的是一个蹲坐在石头上的裸体男子，一手抵住下颌，一手放在膝盖上做思考状。这件作品虽然仍然有着严谨的结构和肌肉骨骼的微妙变化，但罗丹却在其中保留了更多塑造时候的手性痕迹，比如头发和面部五官的处理多少有点浪漫主义的味道，这种形式特征与作品所包含的那种内在的精神张力很好地结合了起来，表达了思想的力量及其所应具有的深度和广度。更为重要的是，在光线的作用下，能够将人物身体上细微的结构变化呈现出来，这种效果在一般性的观看中是极易被忽视的，这与罗丹在创作过程中细致入微的观察密不可分。在但丁的《神曲•地狱篇》中，保罗•马拉泰斯塔和里米尼的弗兰切斯卡是一对因偷情而被判进入地狱的情侣，《吻》所表现的题材就是这一由情欲所带来的悲惨故事。这件作品反映出了罗丹深厚的古典主义功底，最为重要的地方就在于，作品本身对于光线的观察和把握极为到位，在光线的作用下，可以看到光滑而细腻的皮肤下面的肌肉微妙的张力变化，这些处理让作品具有如同绘画色彩般极为丰富的层次，具有一种流动感和韵律感。而且双人体的组合方式以及身体内在的张力，让作品进一步获得了一种空间的拓展，罗丹巧妙地使得光线能够通过肢体的空间穿透出来，造成复杂的黑白灰关系，再加上人物坐着的岩石粗糙的质感与细腻的身体形成对比，这些都使得作品的表现力得到了极大的丰富，如同一段光线的协奏曲。
奥古斯特•罗丹 思想者 中型 局部71,5cm x 40cm x 58 cm 青铜 1881-1882 罗丹博物馆藏
H·H·阿纳森说：“自十七世纪以来，只是在二十世纪里雕塑才第一次以一种主要艺术的姿态出现。”[2]阿纳森在这里说的是，在艺术史上，作为视觉艺术的雕塑始终与建筑有着密不可分的联系，雕塑主要是作为装饰建筑的附属部分而出现的，而将雕塑作为可以独立欣赏的艺术品出现，罗丹是一个重要的转折点。罗丹的雕塑作品，通过取消之前雕塑一直固有的基座，使之从固定的依托之中解放了出来，拓展了雕塑的空间处理，将其转化为了可以独立欣赏的艺术作品，这一方面最典型的例子就是罗丹的《加莱义民》。《加莱义民》是1884年法国西北部与英国隔海相对的加莱城为了纪念英法百年战争中拯救该城的六位义士而委托罗丹建造的纪念碑。英法百年战争期间的1347年，围困加莱城的英王爱德华三世同意在城破之后赦免全城百姓，条件是要该城选出六位当地名流身着衬衣、赤脚光头、颈系绳索，向英王献出加莱城的钥匙，而后替全城百姓受死。于是加莱城首富欧斯塔什和另外五位志愿者按照要求去英王营帐献上钥匙并准备牺牲自己以拯救整个城市，因被这六个人的义举所感动，后来，经英王王后劝说，爱德华三世赦免了他们。这件作品本身的性质就是一座纪念碑，但是在罗丹的构思中，他试图把人物放置在真实的场景中，通过不同人物的性格气质来表现他们挽救全城的伟大自我牺牲精神，所以他提出取消雕塑的基座，将其直接放在地上，让观者能够深入作品之中体会作品所具有的悲剧氛围。罗丹消解雕塑基座的处理方法是一个极大的变革，后来成为现代主义雕塑的一个典型特征。一方面，通过将雕塑直接放置在地上，打破了古典雕塑的欣赏方式，因为基座之上的雕塑作品始终是一个关于对象的象征，具有神圣不可侵犯性，观众的欣赏只能是仰视，而且更多地是从正面观看。而取消了基座之后，就消解了这种神圣性，让雕塑成为了一个现实中的对象的替代品，成为了现实中的一个可以触碰的对象；另一方面，基座的取消让作品在现实空间中得以独立营造出关于其自身的艺术空间，尤其是像《加莱义民》这样的群雕，其放置的空间所具有的作用就在于营造出这六位义士前往英王营帐过程中的那种沉重氛围，于是，雕塑周围的环境就成为了一个事件发生的情境，而观者则变成了这个场景中事件的直接见证者，这种空间的拓展和情境的再造是之前带有基座的雕塑所无法达到的效果。事实上，也正是从罗丹之后，现代主义雕塑开始放弃基座，直接将所塑造出的形体放置到现实空间之中。
奥古斯特·罗丹 吻 大型 184cm x 112cm x 110 cm石膏 1888—1898 罗丹博物馆藏
吻 侧面在探讨罗丹雕塑作品所具有的美学特征的时候，不少研究者都强调：“罗丹的美是一种从特殊事物中挖掘的个性与特征，尊重自然的一种真实观看态度。”[3]的确，罗丹的雕塑所具有的那些美学特征来自于他所坚持的现实主义创作理念，而这种现实主义的提炼又是在作品中努力表现出不同人物的个性与特征。但是，这种现实主义理念背后的精神追求又是什么？其实，这里最为重要的一点是他对人的重视，尤其是对人本身的情感和欲望的重视，与之前的古典主义相比，这意味着对人的重新发现。罗丹之前的那些著名的雕塑家如：吕德、卡尔波等人，他们的雕塑固然重要，也有着极大的感染力，但是作品中的人本质上并不是现实的人，而是从大量现实的人物形象中提取出来的一种具有普遍代表性的符号，是关于某种精神的象征，如《马赛曲》所象征的大无畏的革命精神，或是《舞》所象征的音乐艺术的韵律和节奏等等。罗丹则不同，罗丹的雕塑中最为重视的就是个人的独特精神，即使是那些最具普遍象征意义的作品，比如《思想者》，也具有自己的独特面貌，另外，像《吻》这样的作品，尽管人物的形象并没有什么独特之处，但是作品最为重要的地方就在于直接表达了人的情感和欲望，如同波德莱尔所撰写的《恶之花》一般，将人的真实体验不加粉饰地直接呈现出来，表达沉浸在爱情中的真实而现实的人，这在当时是极具颠覆性意义的。
在罗丹的早期作品中，《青铜时代》（1876年）是一件最能够体现他表现人的现实精神的作品，尽管这件作品并不像更早的《塌鼻子的男人》那样通过直接再现身体的某些特征来表现这种现实性，但是作品所表达出的人的那种内在的活力却是罗丹后来的作品始终坚持的东西。《青铜时代》表现的是一个站立的裸体男青年，他左手举起，右手按着头顶，当1877年这件作品在巴黎沙龙参展的时候，由于其逼真的再现，导致人们一度怀疑这是罗丹通过从真人身上翻制模型而制造的，这件事情引起了不小的风波，但最终事实证明这件作品是罗丹的细致观察和高超技艺创造的杰作。但是，《青铜时代》的重要性不在于这种真实再现身体的技术，而在于作品中所具有的那种人文特性，其表达的是人类文明在发展的过程中带来的自我意识的觉醒，意味着精神与情感从肉身中的超脱，如同作品本身带来的精神与情感从雕塑的物质材料之中凸显出来一样。
奥古斯特·罗丹 巴尔扎克纪念像 275cmx121cmx 129cm 1898罗丹博物馆藏 正面及侧面
罗丹一生中创作了不少名人纪念碑雕像，虽然形态各异，但表现现实的个性是这些作品的共同特征，他表达个性的方式经常不为公众所接受，在这些作品中，《巴尔扎克纪念碑》就是一个典型。1891年，罗丹接受了作家协会委托制造巴尔扎克纪念碑雕塑的订件，此后他做了大量的准备工作，包括重读巴尔扎克的全部作品、收集有关巴尔扎克容貌的材料、请为巴尔扎克生前制作过衣服的裁缝重新制作一套衣服以作为想象作家身材的参考、到巴尔扎克的家乡寻找酷似巴尔扎克的模特等等，罗丹为这件作品创作了不同的小稿，但是当定稿最终在1898年的沙龙上展出之时，却引起了极大的争论。罗丹的雕像把巴尔扎克表现为一副不修边幅的样子，他头发蓬乱，身披一件睡袍，双手隐藏在睡袍之中，头颅高高扬起，似乎正在为自己的小说构思。正是这种不同寻常的表现方式，让这件作品被记者们嘲笑为“企鹅”、“麻布袋”，而作家协会也拒绝接受作品，直到罗丹去世22年之后，作品的铜像才正式安置在巴黎的街道上。《巴尔扎克像》改变了之前古典主义雕塑的那种美化对象的传统，他所要表现的是一个现实的巴尔扎克，而且是处于创作状态中的巴尔扎克，正是坚持个性与现实的追求，让罗丹的作品能够超越那个时代的意识从古典主义的传统中走出，开启了雕塑艺术新的方向。
奥古斯特•罗丹 地狱之门第三稿 109,8cm x 73,7cm x 28,5 cm
青铜 约1881-1882 罗丹博物馆藏
罗丹的艺术从现实主义的精神出发，无论是形式的处理、空间的拓展，还是对于真实和个性的人的重新发现，这些都是罗丹的雕塑所做出的不同于以往的贡献，他的作品不仅在当时开启了现代主义雕塑的大门，即使在今天重新观看，也依然有着震撼人心的力量。
