引  言

　　在中国，具有现代意义的雕塑概念仅有100多年的历史，新中国北京的雕塑是与共和国同时起步的。这与雕塑所具有的永恒性有关，与雕塑在空间上的特性有关。

　　1949年，是中华人民共和国建国之年。就在开国大典的前一天，中国人民政治协商会议决定在首都天安门广场建立人民英雄纪念碑。因此，人民英雄纪念碑成为新中国美术史的开篇之作，也成为新中国以及北京雕塑发展的起点。60年来，北京的雕塑发展可以分为两条线，四个时期。一条线，是从广场纪念性雕塑到城市雕塑，再到公共艺术的发展；另一条线，是架上雕塑的理念与形态的变化。所谓四个时期，第一时期，是指1949年至1966年 ；第二个时期，是1967年至1978年；第三个时期，是1979年至1999年，第四个时期，是2000年到2009年，这四个时期囊括了北京建国以来的雕塑发展历程。

　　雕塑与其他艺术门类的最大区别在于它的公共性、永恒性和巨大的体量。因此，建国初期，新的中国、新的政权需要以大型公共雕塑的形式来呈现一种新兴共和国的国家态度。在受前苏联的纪念性雕塑的影响下，集中力量建造了一批以人民英雄纪念碑、农展馆广场雕塑为主体的一批城市雕塑作品。又因为政治、经济等诸多原因，全国的雕塑工程并不多，最为重要的项目大多集中在北京。因此北京的雕塑工程，不仅以其独特的方式记述了这段历史，更在数量和质量上成为全国广场纪念性雕塑的代表。文革结束后，在刘开渠等老一辈雕塑家的倡导下，提出了“城市雕塑”的概念，使雕塑开始走向城市空间，服务城市生活，题材也开始有了相应的变化。在进入新世纪前后，雕塑的“公共性”被提出来，雕塑概念的拓展以及城市空间雕塑的多样性，使以雕塑为基点的“公共艺术”成为创作的重点，至北京奥运会雕塑的公共艺术化成为主流。而另一条线，雕塑的个人化创作伴随着艺术教育、展览，一直没有停止过。在改革开放之前，创作的数量和质量，都不如人意。因为各方面条件的制约，个人的创作，相对较少。改革开放之后，经济的发展，使雕塑这种占用资源的艺术形式进入个人创作成为可能，个性化也逐渐增强。尤其是雕塑与不同艺术形式的融合，更成为一种趋向。

　　回顾新中国北京这60年的雕塑发展，前30年可以说是成就与遗憾并存的30年。它所具有的社会学意义也许在某种程度超越了艺术的本体价值。这一时期的创作，力求减少古典雕塑与观众的距离，使其更具有人民性。可又因其要为一个政治目标服务，而带有“脸谱化”的色彩，从而使作品失去了很多应有的人性魅力。但也因为如此，这些作品的相似性，使其所具有的“符号性”增强，而表达出一种强烈的时代特色。它们所拥有的整体性艺术价值，其力量之强、力度之大，尤其是那批老艺术家在作品中所注入的热情与真诚，是今天的许多作品所不能及的。改革开放的30年，应该说是开拓与探索的30年，不仅是艺术形式的变化，更是思想观念、艺术理念变化的产物，使雕塑的语言更加多样，外延更为宽泛，给雕塑带来了新的生机。北京雕塑的60年，是中国雕塑60年的缩影，是中国雕塑这个学科60年发展的集中呈现。这里不仅因为在北京汇聚了中国最多的艺术机构、艺术家群体，更因为在北京产生了一批重要的标志性作品，具有重要的代表意义。

　　第一章  坚实的起步（1949年-1966年）

　　矗立在天安门广场的人民英雄纪念碑是新中国第一座大型纪念性艺术工程，也是新中国美术史中城市雕塑的开篇之作，更是北京60年雕塑史的开篇之作。它所承载的并非一段冷冰冰的历史，而是中华民族对于近代沧桑巨变深刻的情感体验。而配合“十大建筑”完成的以农展馆广场群雕为代表的作品，则构成了新中国雕塑的最初形态。与此相呼应，一批专业机构的建立，为雕塑的发展提供了人才的准备，为北京乃至全国雕塑的发展打下了坚实的基础。

　　第一节  开篇大作——人民英雄纪念碑

人民英雄纪念碑

　　人民英雄纪念碑位于天安门广场中心偏南部，总高37.94米。整体有如中国传统的石碑，顶部为小庑殿的造型，底部为双层月台，四周环绕汉白玉栏杆，下层大须弥座束腰部四面镶嵌着表现八个题材的十幅汉白玉浮雕，以鲜明的形象概括地表现了从鸦片战争到新中国成立一百年以来中国人民自强不息，反抗列强，争取民族独立和人民幸福自由的艰苦历程。

　　碑身北侧为正面，其上浮雕为“胜利渡长江”，两侧为 “欢迎人民解放军”、“支援前线”的装饰浮雕；西面是“抗日游击战争”、“南昌起义”主题浮雕；南面浮雕表现了“五卅运动”、“五四运动”、“武昌起义”的历史场景；东面浮雕则为“金田起义”、“虎门销烟” 主题。每件浮雕高2米，宽分别为2~6.4米，总长40.68米，雕刻着不同时期栩栩如生的历史人物一百七十余位。毛泽东手书碑文“人民英雄永垂不朽”8个鎏金大字位于正面碑心，背面碑心则由7块大理石组成，镌刻着毛泽东主席所撰、中国人民政治协商会议第一届全体会议通过、周恩来书写的碑文。

　　1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决定，为纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄，在首都天安门建立人民英雄纪念碑。当天下午出席中国人民政治协商会议的全体代表由朱德带队来到天安门广场，举行了建立纪念碑的奠基典礼。周恩来发表讲话，毛泽东宣读碑文后，各代表团团长和在场代表共同完成了奠基典礼。

　　作为新中国第一座大型纪念性建筑工程，人民英雄纪念碑的规划要求在工程设计和建造方面有独到的创新。为此，在纪念碑奠基典礼后，北京市都市计划委员会首先向全国各建筑设计单位、大专院校建筑系发出征选纪念碑规划设计通知，征集纪念碑设计方案。至1951年，北京市都市计划委员会共收到各种形式的设计方案140多件，截稿时共收到240多件。这些方案大概分四种类型，即高而集中的；高而分散的；矮而集中的；矮而分散的。为了体现周恩来总理关于建筑纪念碑目的在于“纪念死者，鼓舞生者”的指示，北京市都市计划委员会归纳方案四个类型以后，经过各方面、各团体以及在京的一些建筑师、艺术家会同评选和组织讨论后，多认为歌颂人民英雄的崇高形象，表现其伟大功绩，应采取高大而挺拔的表现形式，最后确定了“高而集中”的原则，并组织设计人员归纳设计方案，连同模型送中央审定。经审查，初步选出高耸的炬形立柱等3个方案，并将其做成1：5的大模型，连同上坡屋顶和群雕像的两个碑顶小模型，自1951年国庆节起放在天安门广场人民英雄纪念碑奠基处陈列，广泛征求全国人民的意见。

　　在各种方案的讨论声中，梁思成在1951年8月29日致彭真市长关于人民英雄纪念碑设计问题的信中，详细阐述了他对纪念碑的设计意见。也正是这一封信，奠定了纪念碑的建造方案。之后，周总理亲自审批了纪念碑的设计方案。1952年由郑振铎主持召开会议，宣布以梁思成和夫人林徽因仿北海公园明代“琼岛春阴”石碑设计的设计方案为主，再综合另外3个方案来建筑纪念碑。但对碑顶暂作保留，这时碑身以下建造方案全部确定，于是立即开展基础设计并施工。

　　1952年5月，北京市政府担负了兴建纪念碑的重任。两个月后，纪念碑建设进入施工阶段，雕塑的创作、审稿、定稿工作成为建设工作的重中之重。雕塑在此项工程中处于显要的位置，雕塑内容与纪念碑主题的关系，雕塑形式与碑体造型的关系，雕塑形象与周边环境的关系及雕塑自身选题、构思、造型、制作的质量优劣都直接关系纪念碑能否成功。

　　为了保证纪念碑雕塑的艺术品质，于是由中国美协副主席、中央美术学院副院长江丰领导已有创作革命历史题材创作经验的绘画家和雕塑家首先进行绘画构图。1952年7月18日，首都人民英雄纪念碑兴建委员会又召开了雕画史料编审委员会第一次会议，会议由雕画史料编审委员会负责人范文澜主持，江丰、荣孟源、王朝闻、滑田友、郑振铎等人出席了会议。

　　1952年8月1日，纪念碑在中国人民解放军建军25周年纪念日正式动工兴建。不过，如此重要的国家工程实施起来并非一帆风顺。1953年初，当时艺术家们对雕塑部分意见分歧较大，每个人创作手法有所不同，同时又希望用自己的艺术表现风格作为纪念碑浮雕风格的基本调子，而且当时碑形和题材的反复变化无形中影响了雕塑家们创作精神的集中和深入。为此，原杭州市副市长、中央美院华东分院校长、著名雕塑家刘开渠由周恩来总理提名、北京市政府致函中华人民共和国政务院借调到人民英雄纪念碑任设计处处长兼美工组组长，主持纪念碑建设工作。刘开渠开始工作后，以行政领导干部和雕塑艺术家的双重身份带领艺术家们正式启动雕塑创作，统一了大家的认识，对纪念碑雕塑艺术整体风格的形成起到至关重要的作用。

　　1958年4月22日，人民英雄纪念碑正式竣工，并于5月1日国际劳动节揭幕，当时主持北京市工作的彭真同志率领首都各届人民代表为人民英雄纪念碑举行了揭幕仪式。人民英雄纪念碑存在的意义超出了政治、也超出了艺术的层面，直指向中华民族存在的本性。因此，一件跨越时代的纪念性雕塑，在兼容了艺术性之外，因其所具有的深刻意义与博大胸怀而永存，直至今天仍被视为新中国的里程碑式的作品。

　　第二节  激情与实干

　　建国以来，雕塑艺术进入了新的历史时期，这一时期的雕塑创作既有工程浩大、气势恢弘的环境雕塑，也有反映雕塑家个人艺术理想的小品雕塑。经过十年的发展，特别是1957年“一五”计划提前超额完成，新中国已经具备了一定的经济基础，为城市建设和艺术事业发展提供了条件。

　　1958年，为了迎接即将到来的新中国成立十周年，让北京呈现出新的城市面貌，中国政府在当年的9月5日确定了国庆工程任务，即人们所说的“十大建筑”，这其中包括人民大会堂、全国农业展览馆、北京工人体育场、民族文化宫等著名建筑。

　　1958年与十大建筑配套的雕塑创作是新中国前十年大型雕塑创作研究的总结。这一时期的雕塑创作既向外国优秀的艺术形式学习，也尊重我国本土欣赏习惯，其中不乏具有开创性的作品。在所有的十大建筑环境雕塑中最重要的是农业展览馆的“庆丰收”组雕[1]（图1-10，1-11）。在农业展览馆前的广场上屹立着两组群雕，刻画的是两组丰收的行列，一组以一个力士站在马背上举臂擂鼓为中心，另一组以一位妇女在马背上奋力打钹为中心。从整体上来看两组雕塑都运用了苏联雕塑的表现手法，造型概括有力，但是同时在雕塑的叙事情节和细节的刻画方面又保留了我国民族艺术的特点。两组雕塑遥相呼应，既有一种新时代积极向上的精神也符合中国传统的审美习惯，整个雕塑雄壮有力、气势撼人，是十大建筑环境雕塑中的代表之作。

　　十大建筑中的环境雕塑已经开始注意了雕塑与环境的关系，力求雕塑与建筑、环境形成良好的互动关系。“庆丰收”雕塑以农业为题材，与全国农业展览馆的主题吻合，同时雕塑通过形象语言创造一种虚拟的声响效果，对整个农展馆园区起到画龙点睛的作用。

　　除了鲁迅美术学院创作的这组“庆丰收”群雕以外还有中央美术学院集体创作的中国人民革命军事博物馆的《官兵一致》、《军民一家》等四组雕塑；刘焕章、关竞等人创作的北京工人体育场周围的体育运动雕塑，在民族文化宫的由于津源创作的毛主席站像和由王临乙、傅天仇领导创作的《民族大团结》浮雕作品等。

　　新中国雕塑的发展得得益于雕塑艺术教育的发展，这一时期在雕塑界苏联和法国的雕塑传统并存。 1955年，中央美术学院举办的油画雕塑训练班邀请了苏联的雕塑家任教，特别是1956年初，文化部聘请了苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，招收了来自全国各地美术院校的讲师、助教等19人作为学员，这批学员产生了如于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》等[2]优秀的毕业创作，这些学生是后来苏联风格雕塑的重要代表。

　　另一方面，二、三十年代老一辈艺术家带回的法国雕塑传统仍然在继续。法国学院派风格的雕塑在《人民英雄纪念碑》上表现得最为突出，早年留学法国的刘开渠[3]、滑田友[4]、王临乙[5]等将法国艺术的稳重、大气展现在在纪念碑浮雕的创作中，取得了令人瞩目的艺术效果。

　　1958年，人民英雄纪念碑落成以后，周恩来总理指示将参加该工程的雕塑家留在北京，以首都人民英雄纪念碑筹建委员会为基础组建了北京市建筑艺术雕塑工厂。1960年，中央美院举办了为期两年的雕塑训练班，开设了第二届雕塑研究生班，由刘开渠主讲，傅天仇、钱绍武为助教，在广泛、专业的教学中《人民英雄纪念碑》的法国雕塑传统得以延续，并成立了新中国第一个高学历、专业化、高密集的雕塑创作队伍。1956年文化部提出文艺团体实行经济上“自给自足，自负盈亏”的方针，决定在雕塑工作队的基础上成立中国雕塑工厂，由文化部艺术局领导，并于1958年正式成立中国雕塑工厂（坐落于东大桥甲6号）。[6]

　　1958至1960年上半年是中国的“大跃进”时期，北京掀起了兴建大型雕塑的热潮。在短时间内雕塑数量迅速增加，但由于违反了雕塑的基本创作规律，重数量不重质量，重政治宣传轻艺术价值，好作品并不多，至今留下的硕果仅存的是1958年刘士铭创作的《劈山引水》。这是当时少有的具有一定艺术思考的作品，原作现保留在河北保定。

《劈山引水》刘士铭

　　《劈山引水》是刘士铭早年的代表作品，该作品在苏联雕塑专家克林杜霍夫推荐下，经过放大作为“七•一”献礼，并被安放于北京中山公园的保卫和平坊前，在当时的《人民日报》上也曾经刊登过。不同于其他的政治性、图式性很强的大跃进时期的雕塑作品，《劈山引水》有着宏大的气魄和很强的中国民间艺术的特色，雕塑通过一个将山从中间劈开的男子的形象，在表现一种改天换地的英雄气概的同时，呈现了一个戴着头巾的典型中国农民的形象。

　　这一时期除了大型的雕塑以外，还有许多值得注意的小型个人创作的雕塑，这些雕塑较之于“任务创作”的大型雕塑艺术家会有更多创作自由，其作品也就更加具有个性化、人性化、更加贴近生活，更加温馨。这种个人的小型雕塑创作充满了对于个人艺术理想的追求和情绪的抒发，比较少受到政治要求的影响，是研究艺术家个人创作的重要材料。其中有潘鹤的《艰苦岁月》、刘小岑的《母女学文化》、刘焕章的《少女》、《喂猪姑娘》、关竞的《铁蛋》、张德华的《渔民》、王万景的《傣族姑娘》、刘润芳的《佛像》等，这些作品由于其抒情性质被称为雕塑中的“抒情的小夜曲”。刘焕章1962年创作的《少女》[7]作品语言简洁凝练，整个作品充满一种安静的艺术气质，仿佛与当时风起云涌的政治时局没有关系，人们从这件作品上看到了艺术家纯净的追求，也可以感悟到主题性雕塑创作的另一面。

　　第三节  雕塑发展的方针

　　从管理角度上讲，新中国的雕塑事业发展方式继承了毛泽东在战争时期的工作方法，即“集中优势兵力，打歼灭战”。这一方法的出现有它的历史原因：新的人民政府在建国之初，面临着物质、人力资源的缺乏，这种高度集中、统一管理的方式能够更好地发展经济，解决人民温饱问题。因此，当时很自然的把这种比较有效的操作方式运用到了纪念性、主题性雕塑的建设上。这种管理方式讲求1+1>2，即群体力量大于个人力量的观念，集体创作、集体决策，从而可以在短时间内成功地集中各方优势完成工作，把有限的资金和技术力量用在最迫切需要完成的项目上，在一定时期内取得了骄人的成绩。不仅城市雕塑建设是这样，国防建设、经济建设、文化上的音乐舞蹈史诗“东方红”也无不如此。这种方式所产生的成果是不言而喻的，它使得短时期内北京的城市雕塑初具规模，成为展现新中国建设成就的一个缩影。

　　从艺术创作思想上讲，新中国美术的创作思想和组织形式早在解放前那次具有历史意义的会议就确定下来了，即《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》——“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史前进。”“要使文艺很好地成为整个革命武器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争。”艺术为革命斗争服务、艺术为人民服务成为这时期绝对的主题。因此，“几乎所有的艺术家都自觉地服从新时代的指令，以前所未有的热情来歌颂这个时代，以及这个时代的缔造者；同时，几乎所有的艺术形式都服从于歌颂新时代的需要，艺术的面貌发生了翻天覆地的变化。”[8]雕塑也出现了一批艺术价值和历史价值俱佳的优秀之作，尤以人民英雄纪念碑最为突出，成为一个时代的经典作品。新的时期对于雕塑的创造者也提出了新的要求，王朝闻先生曾十分具体的指出：“为工农兵服务的文艺道路，是最正确也是最宽广、最富有创造性的道路。雕塑家当然可以根据自己的政治责任心和个人生活经验，以及兴趣和特长决定选择什么题材和采取什么表现形式，适应人民多方面的兴趣和爱好。”[9]由此可以看出，当时虽然要求艺术“为工农兵服务”，但还是在很大程度上希望雕塑家结合自己的特点进行创作。

　　雕塑的发展需要人才的培养。从人民英雄纪念碑开始，每一项大型的雕塑工程，也都是一次对雕塑人才的大培训。在此期间，雕塑家、石刻工人、艺术院校都得到了学以致用的机会和重大工程的洗礼。中央美术学院、“中国雕塑工厂”（即今天的中央美术学院雕塑艺术创作研究所）、“北京市建筑艺术雕塑工厂”等单位，为我国雕塑事业培养了大量优秀人才，几十年来已发展成为促进北京城市雕塑发展的重要力量。因此，雕塑不再仅限于佛像、木雕等民间工艺类型，而是趋向于组织化、规模化的发展。王朝闻也特别指出“雕塑家必须像士兵一样熟悉他的武器，好好掌握各种艺术的性能，使它在思想战线上发挥强大的作用。”[10]由此可见，新中国对雕塑人才的严格要求和重视程度。

　　第二章  徘徊与审视（1966年-1978年）

　　进入60年代后，我国社会政治上开始逐渐受极“左”思潮的影响，对领袖的宣传也出现了“个人崇拜”的现象，这在文革时期尤为明显。北京雕塑的发展经历了从服务于党的政策方针的任务创作到完全成为政治思想的宣传工具的转变。“高、大、全”，“红、光、亮”成为衡量艺术的新标准。这个时期的雕塑建设，是在高度集权体制的历史时期下的特殊产物，其管理性也仅仅体现在任务传达和政治审定上，伴随政治共生出了一种特殊的艺术风貌，在当时影响巨大。四处耸立的毛主席雕像是这一时代典型的视觉记忆。这些作品是那个特殊历史时期的产物，它们构成中国美术史中非常特别的一个篇章，从这些作品中人们可以重读那段历史，回望那段岁月。

　　第一节  文革年代的毛主席雕像

　　文革时期的毛主席雕像是一个值得关注的文化现象。随着岁月的更迭，这些雕像更加具有了深刻的文化历史意义。

　　文革中第一座户外毛主席雕像首先出现在清华大学，是将清华具有历史意味的二校门以破四旧的理由拆除后建成的，属于标准的“先破后立”。1967年5月4日，毛主席全身塑像在清华大学正式落成。这座雕像高8.1米，钢筋水泥材质，花岗岩贴底座刻着林彪的题词：“伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手，毛主席万岁！万岁！万万岁！”。这件作品选用的是叶如璋的雕塑稿修改而成，参加放大创作的有清华大学建筑系美术教研组教师宋泊、郭德庵，北京工艺美术总公司雕塑家张松鹤等多位艺术家。方案几经修改，最终达到了各方面的满意。毛主席的形象采用了其在接见红卫兵的时候的常见姿态：身穿军大衣，头带军帽，高举右手，这一姿势后来也成为毛主席雕塑中常用的姿态。

　　为了最后塑造的结实牢固，塑像小组请清华大学土木工程系精确计算，塑像几乎整体浇筑出来。水泥浇注干透后，表面有一层泥浆皮需要“剁斧”，清华大学全体人员都参加了最后一道工序，夜以继日地干，应该说当时的参与者大多有一种成就感和荣誉感。

　　1967年5月2日《人民日报》、《北京日报》等媒体刊发消息和照片，四个伟大和清华毛主席像传遍全国，迅速兴起“兴建毛主席雕像”的高潮。1967年6月，清华大学塑像小组把从放大到浇筑整个技术过程制成一套材料，各地都到清华大学来索取，甚至有的外省市干脆开汽车来到学校，请清华的雕塑工作者翻好模再用汽车拉回去制成成品。清华大学塑像小组所整理的这套雕塑制作材料后来编辑成为《塑造毛主席的光辉形象》一书，这本书是那个时期罕见的关于雕塑艺术的文字资料。书中从主席像的形象设计、套圈放大方法、所需的工具器械甚至到工程的进度都做了详细的介绍，是一本非常具有实用性的书籍。文革时期雕塑艺术家、雕塑工作者极少，但是全国各地却能够在短短几年内制作出数目众多的毛主席雕像，可以推测这本书在其中扮演了非常重要的角色。

　　继清华毛主席雕像以后，全国各地又如雨后春笋一般出现了很多毛主席雕像，逐渐形成一个室外毛主席雕像的创作高峰。这其中政治运动是主要原因，但在这种形势下，也出现了一批制作精良、创作时百费心思的作品。海军司令部的毛主席雕像也建于1967年，是由雕塑家关玉璋设计的，雕像总高为12.26米（因为毛主席的生日是12月26日），身高7米，材质为房山汉白玉，座高5.26米，材质为花岗石。毛主席穿军大衣，高举右手，左手自然后背。造型是结合海军司令部的部队性质和放置地点这个具体环境而设计的，高举右手突出毛主席是三军统帅的地位，寓意毛主席指挥若定，人民军队所向披靡。艺术家采用没有戴帽子的处理使毛主席丰满的额头、特有的发式显露出来，令人物形象更具特色。在方形底座正面上镌刻着林彪题写的“大海航行靠舵手，干革命靠的是毛泽东思想！”[11]

　　解放军总后勤部毛主席像身高5米，是用整块汉白玉石制作的，1968年建成，雕塑采用了“刺点”的方法，效果很好。除了这些以外，当时北京的一些中直机关、各大院校都有毛主席雕像，成为一股热潮。

　　1967年7月5日，毛泽东注意到塑像潮的弊端，批示要对各地盲目做毛主席雕像的行为加以制止，户外毛主席雕像才渐渐淡出历史舞台。1967年10月1日举办的“毛主席革命路线胜利万岁”在中国美术馆开幕，所展出的大型泥塑《红卫兵赞》、《空军战士家史》，以其强烈的时代气息、毛主席的标准形象，成为一个时代艺术的缩影。

　　虽然在这些毛主席雕像中有很多都是政治运动的产物，它们不可避免地带有强烈的模式化痕迹，但是这些雕像也真实反映了当时人们对领袖狂热崇拜的社会主流的心理状态，而且在当时从客观上起到了城市公共空间中的重要人文景观的作用，为那个特殊的年代留下了带有鲜明特色的历史印记，堪称“最有时代特色的雕塑”。虽然文革已渐行渐远，毛主席雕像在文革时期所扮演的社会角色和其特殊的历史价值却吸引着越来越多专业人士的注意。

　　第二节  丰功伟绩──毛主席纪念堂雕塑

　　1977年，时称“108将”的百余位雕塑家来到北京集体创作毛主席纪念堂的大型雕塑，这是“文革”后首次大规模的雕塑活动，历时近一年，完成了南北各两座群雕及纪念堂内的毛主席坐像。 由于“文革”的影响尚未完全褪去，未免还存在着概念化痕迹，但历史的发展是不可逆转的，这其中也不乏一些人性化的创造，标志着中国雕塑进入了转型期。

　　1976年9月9日，毛泽东主席溘然长逝，1976年10月8日中共中央、全国人大常委会、国务院和中央军委做出《关于建立伟大的领袖和导师毛泽东主席纪念堂的决定》，决定毛主席纪念堂在主席逝世一周年纪念日（也就是1977年9月9日）落成。1976年11月17日由北京市城建委负责人赵鹏飞同志召开了会议，会上正式宣布雕塑美工组成立。会后进行了分工，雕塑组由中央五七艺术大学盛杨任组长、四川美院叶毓山、沈阳鲁迅美院田金铎、北京市建筑艺术雕塑工厂李祯祥和北京市房管局韩福裕同志为副组长。叶毓山负责北大厅雕塑毛主席像组，田金铎负责北门外毛主席“丰功伟绩”组，尹积昌负责南门外“继承遗志”组，堂内装饰设计美术组由文化部艺术局负责人华君武负责，之后又相继聘请了刚刚被“解放”出来的刘开渠、王朝闻为顾问。

　　由叶毓山、张松鹤等集体创作了纪念堂北大厅的毛主席像。雕塑稿件是从七八十件雕塑稿中被选出的，最终选出的作品表现了人民领袖平凡的一面：毛主席坐在沙发上，左腿跷在右腿上，显得亲切自然，仿佛是生活中的场景。

　　雕像充分考虑了纪念堂的环境因素，表现了一种敬仰、怀念和追思之情，参观者看到这座雕像仿佛见到了毛主席本人。文革后期把毛泽东神话的风气仍然延续着，在各个广场上都可以看见“毛主席挥手我前进”的公式化的雕塑，然而毛主席纪念堂的主席像和这些雕塑有着明显的区别，坐着的主席像体现了毛主席性格中率性洒脱的一面。

　　1977年7月2日晚，毛主席坐像被安放在纪念堂北大厅。1977年8月10日，毛主席坐像雕刻完工，整个雕像高2.8米，宽2米，加上底座总高 3.475米，重达20吨。毛主席坐像背后，衬着一幅气魄宏大的壮丽绒绣。 这座雕像对于伟人毛泽东的形象塑造体现了一种对领袖、对伟人态度上的转变，这一尊毛主席坐像，翘着二郎腿，放松中有些许庄重，很有长者风范，而非拒人千里，也许正是配合当时人民对领袖态度上微妙的变化，这不禁让人想起不久之后发起的“实践是检验真理的唯一标准”讨论等一系列事件，可以说这种对于伟人态度上的转变是中国即将跨入一个新的历史时期的先声。

　　在毛主席纪念堂外有四座群雕，北大门、南大门各有两座。纪念堂北门外两侧的两座雕塑，主题是歌颂毛主席的丰功伟绩。这两组雕像的位置、排列、方向性，都是我国传统的“八字门”的建筑形式。每座群像全长15米，宽7.1米，高8.25米，人高3.5米左右，每座由18人组成。

　　北门外东侧一座群雕是表现中国人民在毛主席的领导下，在民主革命时期的斗争实践，以农民运动、农村包围城市、武装夺取政权、两万五千里长征、抗日战争、解放战争等人民战争推翻三座大山，建立中华人民共和国的形象为内容。北门西侧一座群雕是表现中国人民在毛主席领导下取得了社会主义革命和社会主义建设的伟大胜利，歌颂了社会主义时期的革命实践。表现着毛主席制定的农业合作化和独立自主、自力更生、多快好省地建设社会主义。

　　南门外两座人物群雕的主题是表现各族人民决心继承毛泽东遗志，誓将无产阶级革命事业进行到底。这两座雕像各长7米，宽3米，雕像高6米，人物高 3.5米左右，每座由13人组成。南门外西侧的一座群雕有人民解放军陆、海、空三军战士和保卫祖国边疆的各族民兵的塑像，这座群雕的东面，是认真学习马列著作和毛主席著作的工人、农民形象。在他们后面，是一个踏上征途，回首瞻仰纪念堂的少数民族宣传员，雕塑面对纪念堂的是一个跟随毛主席南征北战的老干部带着一个青少年向毛主席庄严宣誓。南门外东侧一座群雕是我国工人、农民、干部、知识分子和各族人民的形象，体现着他们为把我国建设成为繁荣富强的社会主义现代化强国而奋斗、为实现共产主义而奋斗的精神。最前面是手捧毛主席著作、挥臂向前的大庆人和肩扛铁杆的钢铁工人并肩前进，群雕里还有手捧新产品的纺织女工、少数民族的女拖拉机手、地质勘探队员及科技工作者形象。雕塑面对纪念堂的是一个陕北的老贫农带着一个青少年向毛主席庄严宣誓。

　　毛主席纪念堂南北两侧的四组群雕是70年代末中国户外最大型的主题纪念性雕塑作品。它所表达的是一个时代对过往的历史、对领袖的态度。它所选用的手法，是为更多群众所熟悉的叙事体。它的服务宗旨是为国家利益、为大众服务的。这件作品完整地体现了一个国家级艺术工程所提出的要求，但也因为它所负载的任务太大和时代的局限性而存在一些遗憾，如：从整个雕塑作品的轮廓线上，无法体现作品的面貌，人物造型上无论男女老少都过为脸谱化，“浓眉大眼”的工农兵形象使其自身的特点被弱化。因此，这种创作显得个性不足，所以未能达到预期的效果。

　　毛主席纪念堂工程竣工后，《美术》杂志社两次邀请参加雕塑创作的部分雕塑家进行座谈，并以《让工农兵看了满意》为题发表在1977年第5期《美术》上。

　　第三节  《农奴愤》

泥塑《农奴愤》局部

　　泥塑《农奴愤》是《收租院》之后，在中国雕塑历史上又写下了浓墨重彩的一笔。《农奴愤》由106个真人大小的人像、6个动物雕像、4幅群雕组成，内容共分为四个部分：1。最悲惨的地狱——封建领主庄园；2。最黑暗的吃人魔窟——反动寺庙；3。最反动的统治机器——噶厦；4。农奴斗争盼解放。这四部分的内容由十组群雕组成：1。乌拉差苦；2。无偿劳；3。人换驴；4非人生活；5，逼债；6。活埋孩子；7。勾结；8。刑场斗争；9。流放；10。农奴们起来。[12] 雕塑家们运用革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，以舞台化的造型，叙事性的手法，表现压迫与反抗，展示出旧西藏农奴的苦难与斗争。

　　1974年春，由中央五·七艺术大学美术学院、沈阳鲁迅美术学院教师等组成了赴藏雕塑组，其中主要成员有：王克庆、曹春生、赵瑞英、张德华、张得蒂、关竞、时宜、司徒兆光、郝京平、李德利、杨为铭、多吉平措等。[13]这其中主要的艺术家皆来自北京。

　　雕塑家们首先下到藏区去体验生活，对农奴的生活作了大量的采访，他们与西藏的翻身农奴一起开展“革命大批判”，同生活、共战斗，经过“九上九下”深入生活，听取了70多位翻身农奴的忆苦思甜的报告，深入了解了农奴们的命运，并将这种同呼吸、共命运的情感带入到自己的雕塑创作中。

　　艺术家们画了大量草图，其创作先后六易其稿，历时一年半完成，雕塑家们经过艰苦的努力，怀着巨大的创作热情来完成雕塑，他们在创作中遵照“古为今用”、“推陈出新”的原则，汲取西藏民间传统艺术的精华，运用圆雕、浮雕、画景等艺术手法，把旧西藏逼真地展现在人们面前。泥塑《农奴愤》通过各种不同人物性格的刻画，塑造了奴隶们敢于反抗的英雄形象，感染力颇强。

　　《农奴愤》完成后作为庆祝西藏自治区成立十周年的一部分在拉萨西藏革命展览馆正式展出，反响强烈。雕塑家王克庆说：“（雕塑）做完后，做完后，许多农奴去看，有的农奴眼睛虽然被挖掉了，但他们用手去摸，场面很让人受震动，我们当中有的人都流下了泪。当时我们也请了很多外国专家去看，这些外国专家也很激动。《农奴愤》雕塑在国内及国外都引起了很大的反响。”[14]然而《农奴愤》却有着坎坷的历史遭遇，“文革”期间作品处于冷藏状态，它鲜为西藏以外的观众知晓，后来就连展览馆及其上管单位对此也莫名其妙地讳莫如深。然而，随着岁月的流逝，当人们回首这座优秀的群雕作品的时候仍然会被这组雕塑的艺术感力所震撼，同时也赞叹于雕塑家们高超的艺术技艺和真诚的创作情感，在逐渐远离了政治纷争后，这组雕塑中蕴含的人性的光辉逐渐被人们再次认识。

　　第三章  恢复与变革（1979年-1999年）

　　北京雕塑经历了20世纪上半叶启蒙与救亡的双重变奏，5、60年代以革命现实主义为主导话语的主旋律创作，以及70年代“以阶级斗争为纲”的洗礼，终于迎来了发展的新时期。20世纪70年代末，在改革开放的大潮下，国民经济开始复苏，我国进入了社会主义建设的新时期。中国现代雕塑的发展也随之迎来了新的契机。特别是首都北京的城市雕塑建设，以及相关机构、法规的建立，可以视作雕塑新纪元的缩影。

　　第一节  恢复与转型

　　1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，说明雕塑界的反思也开始了。其中王克庆的《强者》、陈淑光的《为什么》、王官乙的《玉碎》，单从名称上就可体会到作品所传达的理念与创作的状态。这一年，不仅只有悲伤与反思，还出现了一种久违的温情与恬静。在中国美术馆举行的“小型雕塑展”就是一个典型的代表。苏晖、张得蒂、司徒兆光等艺术家开始摆脱主题创作的束缚，在雕塑中寻找形式之美、人性之美、自然之美。

　　1979年也是个特别的年份。在官方艺术之外，发端于民间的艺术活动逐渐走上历史舞台。1979年9月27日，中国美术馆东侧的栅栏上挂满了雕塑，吸引了大批观众。由星星画会成员举办的“星星美展”也由此成为艺术史上的一个标志性事件。由于“影响街头秩序”，展览三天后被迫停止，之后被允许在画舫斋继续举行。此展览中的木雕几乎都出自青年艺术家王克平之手。其中的作品《沉默》、《呼吸》、《万万岁》，成为作品中的焦点。孙振华评论称王克平的作品：“像一颗孤星，划过1979年雕塑的天空。”[15]1980年夏，“星星画会”成立，并最终向美协正式注册。1980年8月，在时任中国美术家协会主席江丰的安排下，第二次星星美展在中国美术馆展出，观者如云。王克平的《偶像》、包泡的《鸽子》成为其中颇有意味的作品，其探索精神在今天看来依然非常值得钦佩。 1981年至1986年，星星画会主要成员陆续出国。“星星画会”的展览在当时激起了巨大的社会反响， 所表达的批判精神正是被中国雕塑长期忽略的，对后来的雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。由此开辟了中国当代艺术的道路，可以被视为是中国现代艺术的原点。

　　1980年，以刘开渠为团长的中国雕塑家赴法国、意大利考察团考察归国后，由刘开渠亲自率队赴全国各大城市为市级干部和雕塑家讲学并放映雕塑幻灯片，宣传普及城雕概念，提高人们对城雕、对美化城市与精神文明建设重要性的认识。1981年9月，刘开渠在《光明日报》上发表题为《谈谈北京市规划问题》的文章，提出了以雕塑美化城市和园林的规划问题。文章认为北京应当按美的规律建设，使它既成为我国文明古都，又是现代化的城市，呼吁把城市雕塑作为精神文明建设的一项任务来实施。[16]同年7月，《美术》举办专辑，提出雕塑与环境的关系问题，介绍了大量外国室外雕塑作品，其中亨利·摩尔的作品成为成为讨论的焦点。与此同时，刘焕章在中国美术馆举办了个人雕塑展，这也是建国以来举办的首次雕塑家个展。他所创作的作品所具有的纯粹与简约成为这一时期创作的代表。

　　1981年3月，由中央美术学院举办的“女雕塑家作品展”和“陶瓷雕塑作品展”在中央美术学院陈列馆举行，展出了14位女雕塑家的105件作品。女雕塑家作为一个非常重要的艺术群体被广泛关注。而在1986年，中国美术馆举办了“女雕塑家作品联展”，参展的女艺术家包括：丁洁因、文慧中、史美英、张德华、张得蒂、杨淑卿、赵瑞英、陈桂轮，均来自中央美术学院雕塑艺术创作研究所。1990年，这批女雕塑家受邀前往香港办展，再次成为关注的焦点。[17] 这样集中的女雕塑家群体，不仅在中国、甚至在国际上都是前所未有的，在中国现代美术史上书写下了值得骄傲的一页。

　　北京雕塑发展的春天

　　随着改革开放的深入以及城市化的发展，雕塑艺术也日益繁荣。作为中国经济、政治、文化中心的北京，也迎来了雕塑艺术大放异彩的新里程。在雕塑艺术日益繁荣的时代背景下，80年代初，“城市雕塑”的概念开始确立。在其后的十年间，北京的城市雕塑建设不断发展，开始纳入城市规划轨道，融入城市环境之中，并努力探索城市雕塑与环境相结合的发展规律。

　　1982年是北京乃至中国城市雕塑发展划时代的一年。 这一年，由刘开渠等老一辈艺术家正式提出了“城市雕塑”概念，而且以组织的形式，成立了跨部门的机构，使“城市雕塑”从概念走入了具有管理机制的体系当中，这是新中国成立以来，雕塑首次正式纳入规划体系，中国城市雕塑的概念正式诞生了，要求在更广阔的公共空间建立服务人民、美化环境的雕塑作品。这标志着新的雕塑创作体系开始形成。城市雕塑概念的提出、深化，扩大了雕塑艺术的内涵，其走进民众、贴近生活的理念，使雕塑艺术走出学院，融入公共环境和民众生活中，对中国雕塑的发展具有深远影响。

　　1982年8月，建设部、文化部以及中国美协在京召开了“全国城市雕塑规划学术会议”。中央批准了中国美术家协会《关于在全国重点城市开展雕塑建设的建议》，成立了以刘开渠为首的“全国城市雕塑规划组”（1993年更名为“全国城市雕塑建设指导委员会”）及“全国城市雕塑艺术委员会”。此后举办了几届全国城市雕塑展览和评奖活动。从此，不仅我国城市雕塑获得了长足的发展，也大大推动了我国室内雕塑的发展和繁荣。

　　与此同时，北京成立了“首都城市雕塑建设指导小组”（1984年更名为“首都城市雕塑艺术委员会”），开始酝酿制定北京城市雕塑长远发展计划及相关管理法规。同年，北京城市雕塑试点工作开始，最初提出在“边边角角练兵”，首先在正义路绿地建设了《读》（司徒兆光，图3-2）、《琴》（曹春生）、《洁》（孙家钵），在中国美术馆绿地建设了《画龙点睛》（张友明，图3-3）等一批小型绿地环境雕塑。[18]同样在1984年，由建设部、文化部、中国美术家协会共同举办，全国城雕规划组具体运作的《全国城市雕塑设计方案展》举办，共展出来自全国25个省（市）、自治区的346件作品设计方案。这些作品遍布中国大地，形成了改革开放后城市雕塑发展的第一次浪潮。[19]

　　1985年，在前国际奥委会主席萨马兰奇的倡议和支持下，由国家体委与中国美术家协会联合举办的首届“中国体育美术展览”举行。很多获奖作品陈列在瑞士洛桑的奥林匹克公园和博物馆。同年，北京城市雕塑提出“占领要冲”的建设方针，先后建设了《中国少年英雄纪念碑》（冯河）等纪念碑雕塑；《孙中山》（曾竹韶）等纪念性人物塑像；还有《和平少女》（由潘鹤、王克庆、郭其祥、程允贤共同创作，图3-4）、《海豚与人》（崔玉琴等，图3-5）等一批主题地域标志性雕塑。

　　1987年，由建设部、文化部、中国美术家协会主办的“首届全国城市雕塑优秀作品奖评选会议”，对建国以来的城市雕塑作品进行了首次评奖。《人民英雄纪念碑浮雕》获得最佳作品奖，成为所有作品中的佼佼者。入选作品在北京、天津、深圳、沈阳、重庆、昆明、厦门等地巡回展出，引起了广泛反响。

　　1988年，刘开渠、华君武、宣祥鎏、傅天仇、王克庆、盛杨、曹春生等对建立“中国古代雕刻艺术博物馆”的计划及具体事宜联名提出建议。虽然这一被艺术家们反复提及的议案至今未能实现，但在雕塑快速发展的阶段对自己民族传统艺术的学习与研究，成为雕塑家们长期的课题。

　　除了大量涌现的纪念性雕塑、建筑装饰雕塑、园林雕塑外，“雕塑公园”也在良好的政治和艺术的大环境中应运而生。中国雕塑公园的雏形可以追溯到北京“正义路”、“玉渊潭公园”，“亚运村奥林匹克体育中心”、“陶然亭公园”等地的公园雕塑群，但真正形成雕塑公园的是盛杨主持的“北京石景山雕塑公园”，这也是首座由政府出资、并以“雕塑公园”命名的公园，建立于1985年。此后在北京还建设了“北京抗日战争雕塑园”、“北京长安街雕塑长廊”、“北京红领巾雕塑公园”等。

　　第三节  北京雕塑的多元思考

　　进入90年代之后，北京城市雕塑更新观念，进入初步繁荣发展的历史时期。城市雕塑以物化的方式存在于城市生活的空间。在城市雕塑自身的发展过程中，也清晰可见其主导的观念嬗变和城市雕塑模式的演进。80年代早期主要从架上雕塑导入城市雕塑，比较注重雕塑的造型和“美化”的作用，而到了90年代，强调互动性、参与性、人性化的公共艺术概念开始引入，扩大了城市雕塑的多重语意和社会内涵。在这个时期，北京雕塑界佳作涌现，人才辈出，北京城市雕塑也进入了日新月异、蓬勃发展的新时期。中国观念雕塑也在90年代开始萌芽，出现了一批具有探索性的作品。

　　1990年，北京以第11届亚运会为契机，由首都城市雕塑艺术委员会组织了三次北京市范围的城市雕塑征稿活动，完成了一大批在艺术质量、数量、社会效益方面均取得显著成就的城市雕塑作品。这是20世纪80年代末规模最大的一次城市雕塑创作活动，有着承前启后的意义。同年，北京国家奥林匹克体育中心根据国际惯例进行公共环境艺术建设。其中结合建筑环境的雕塑作品共20组四十余件，包括展望、张德峰的《人行道》、隋建国的《源》、时宜的《七星聚会》、司徒兆光的《遐思》及台湾雕塑家杨英风的《凤凌霄汉》等作品。[20]这是将雕塑与一个建筑群以景观概念为思考起点，进行实践的一次成功的案例，尤其是展望、张德峰的作品开始关注作品与人的互动关系，隋建国的作品已经开始将作品与空间进行有效的融合，应该说这是中国理性地进入公共艺术思考的开始。这种思维方式已经超越了雕塑作为建筑的补充与装饰的状态，而具有了新的价值。

　　1993年，首都雕塑艺术委员会与首都规划委员会办公室联合制定了《北京城市雕塑建设规划纲要》。《纲要》根据首都的性质和地位，结合北京的历史文化，就城市雕塑建设原则、题材、布局、艺术质量、规划项目、实施措施等，都做出了明确具体的规定，使首都的城市雕塑建设工作有了一个总的蓝图。

　　1993年2月，中国美术馆举办了“罗丹艺术大展”，引起了社会的极大反响。罗丹作为一位法国雕塑家，他对中国的影响却远远超出了雕塑界。他的《艺术论》在中国文化界广为流传，他的《思想者》为大众熟知。因此当罗丹大师的艺术真品与中国观众见面时，尽管媒体没有多做宣传，前来观摩、拜谒、临摹的人们络绎不绝，表现了对罗丹艺术的高度热情，展出的一个月内，观众逾十万人次。

　　1995年，北京市委、市政府召开了“北京城市雕塑工作会议”，把城市雕塑定位于城市精神文明工程。1996年，由市委、市政府有关领导组成的首都城市雕塑建设领导小组成立，同年底，北京城市雕塑建设管理办公室正式成立。[21]此后，从雕塑家的个人创作展到城市雕塑设计方案展，从室内架上雕塑展到室外公共空间雕塑展，各种展览层出不穷，气氛活跃。1998年甚至被称为北京“雕塑展览年”，这一年在北京举办了《雕塑在城市生活中》、《雕塑50年》等十余次与雕塑艺术相关的展览。

　　1999年初，北京首次以城市环境（长安街）为背景举办“新世纪的希望”城市雕塑设计方案展，还包括北京城市雕塑建设成就照片展、全国城市雕塑作品照片展、中央美术学院雕塑艺术创作研究所作品展，以及5次“城市雕塑与城市环境艺术”系列讲座，出版《“新世纪的希望”城市雕塑设计方案》，为中国城市雕塑的发展起到了示范作用。9月，北京王府井改造一期工程竣工，建造了一批雕塑作品，并以王府井南口王府井牌匾浮雕的揭幕为开街标志。同样在9月，为庆祝建国50周年，在北京长安街建成《树》、《龙》、《中国风》（图3-7）等10座雕塑。这批雕塑具有浓郁的民族特色，突出了现代工艺风格，与环境和谐统一。

　　从90年代开始雕塑家开始对之前雕塑的发展进行反思，对雕塑语言开始了新的尝试。1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰在中央美术学院画廊联合举办了“1994年系列个人雕塑作品展”，宣告了中国当代艺术雕塑出现。从这时开始，雕塑艺术真正地与当代文化结合起来。

隋建国《结构系列》

　　在一次访谈中，隋建国就清楚地表明了自己的观点：“从30年代开始，雕塑界所做的努力一直是想把外国雕塑语言加以中国化或民族化，在造型上作文章。……谁的中国化明显，谁就会被认为有成就。现在看来，现实主义的模式或苏联的模式，可以说被打破了。打破了之后，出现的是一种装饰性的艺术，是比较浅层次的艺术。……利用单纯材料对雕塑语言进行探索。个人情感与材料的呼应产生一种新形式，很贴切。”[22]隋建国也基于这样的思考开始了他《结构系列》的创作。作品通过材料之间关系的交错与互置，呈现出一种凝重的气魄，收敛着的迸发的力量。此后，这种思考开始转化而进入了《衣钵》系列与《恐龙》的创作。展望则从1995年开始，用不锈钢制作的假山石雕塑作品 。展望的艺术表现了一种传统与现代的对抗、融合，矛盾中的力量。因此，探索与思考成为这一时期雕塑发展的主题，也在为新世纪的雕塑做着思想的准备。

　　第四章  新世纪、新方向 （2000年-2009年）

　　中国雕塑在21世纪迎来了新的历史机遇，随着改革开放的深入和人们对于城市雕塑的广泛接受，城市雕塑艺术与城市的关系越来越紧密，北京涌现了一批新的城市雕塑空间，如中国抗日战争纪念雕塑公园、红领巾雕塑公园和北京国际雕塑公园等。以2008年北京奥运会为契机，一大批中外名家的雕塑作品，以公共艺术的方式理性而主动地进入了奥林匹克中心区、森林公园以及城市空间，拓展了雕塑的理念与展现形式，成为北京新世纪城市文化的新形象。

　　与此相呼应，架上雕塑更具探索性，完成了与当代艺术的对接，以一种更为开放的状态进入了人们的视野。随着798艺术区、宋庄艺术家群落的发展，展览雕塑的空间更为丰富，实验性更强。 因此，雕塑的边界变得模糊，甚至提出了以“泛雕塑”为概念的展览。 而由于市场等原因，一批画家也加入了雕塑的队伍，将自己符号化的形象从平面拉入了三维空间，成为新世纪的特殊现象。

　　然而，雕塑作为一个学科是有其自身的独特性的。当我们将其外延不断扩大的过程中，在稀释其自身所具有的力量与深度。因此，也有些雕塑家在思考这一问题，像绘画要求回到画布一样，雕塑家也提出了回到架上的声音。可以看出，新世纪开始之时，在雕塑界出现了两种状态：城市雕塑与建筑、园林、景观、城市设施主动结合，融入城市之中；架上雕塑则在回归与突破中发展。而北京成为了各种雕塑形态表达的平台，这也就是她作为一个文化中心的最大价值。

　　第一节  从城市雕塑到公共艺术

　　城市雕塑逐渐转向了公共艺术，这意味着雕塑不再作为环境的补充、装饰出现，而是具有了更加独立的价值与意义，在雕塑中融入了更多的人文艺术方面的思考，雕塑的创作方法、创作媒介也更加丰富。

　　以雕塑公园形式出现的文化区建设是北京公共艺术发展的重要标志之一。2000年7月竣工的中国抗日战争纪念雕塑公园中的雕塑区占地22500平方米，以中国抗日战争历史过程为内容表现了中国人民不屈不挠的民族精神和无畏的英雄气概。群雕的主题为《国歌》，借鉴了中国传统碑林的布局形式，以38尊直径2米、高4.3米青铜铸造的柱形雕塑分“日寇侵凌”、“奋起救亡”、“抗日烽火”、“正义必胜”四个篇章，并以中国传统的碑林形式布阵，庄严肃穆、坚实凝重，突显出中国纪念性雕塑的特有方式；青铜柱上近千个人物形象慷慨激昂浴血奋战，形成一部凝结在青铜中的宏伟史诗，再现出半个多世纪前全体中国人民前赴后继英勇抗战，惨烈悲壮、浓重激昂的历史场景，讲述了中国抗日救亡的伟大历程。群雕由中央美术学院主持创作，这是继《人民英雄纪念碑》、《毛主席纪念堂群雕》之后，北京又一重要的大型国家级雕塑作品。

　　红领巾雕塑公园的雕塑在进入新千年之时，也有了理念上的新变化。从早年以雕塑青少年英雄为主体，辅以生动有趣又有教育意义的中国历史故事雕塑，而转变为在特定空间创作特定的具有青少年情感特点的公共艺术作品。在朱尚熹、赵磊等一批艺术家的努力下，使雕塑创作的理念开始发生变化，公共艺术中的“公共性”得到了处分的体现。因此，红领巾公园的创作在今天看来是非常具有前瞻性的。继而出现的皇城根遗址公园、菖蒲河公园 、元大都公园等无疑都是这一理念的延续。尤其是皇城根遗址公园错落散布的雕塑已成为北京城市中心重要的人文景观，从纪念五四红楼为主题的《翻开历史新的一页》到趣味盎然的《时空对话》都表现了北京这座历史文化名城的深刻意蕴和传统、现代文化在这座城市的碰撞交融。

　　其中最有意味的是在王府井大街改造过程中，公共艺术的介入。以表现北京风俗为内容的雕塑已经成为这条中外知名、历史悠久的商业街的一部分，老北京街头理发，老北京人力车等街景被以雕塑的形式凝固下来。尤其是对于商业与公共艺术的关系、以及公共艺术实用价值的探讨，成为王府井大街公共艺术的亮点。公共艺术的介入丰富了商业空间，留住了人群，增加了消费的可能，艺术所具有的价值得到了新的释放。2000年9月，王府井大街二期整治工程建成《火树银花》、《大灌篮》、《童趣》等3座城市雕塑，北京市委书记贾庆林为《火树银花》雕塑按动电钮。与此同时，北京西客站南广场的《国风》雕塑建成。作品采用中华传统图腾“龙”的形象作为造型依据，体现了传统与现代的交融，是当时北京市最大的钢结构雕塑。

　　雕塑与城市的结合方式也不再仅仅局限于永久的呈现，在西单的“时空平台展”和在王府井的多个雕塑展览在这一方面做了多元化的探索。由于这些方式更加灵活自由，这些展览或活动往往蕴含更多的创造力，从狭义的公共艺术探索进入了广义公共艺术的范畴。

　　“时空平台——2001雕塑作品展”[23]于2001年在北京西单文化广场举行，其间13位雕塑家的20余件新作在首都繁华的商业区亮相。此次参展作品展现雕塑家们呼吸于瞬息万变的社会脉动下，在便捷的消费文明及流行浪潮中重新检索自身的存在位置，并且开发多种材质的潜能特性，拓展了艺术的创新体验，反映了一种强调沟通互动、合作分享的创作意图。“时空平台——2001雕塑作品展”真正地将中国当代雕塑艺术与大众生活相结合，探讨了城市公共空间的更多潜能，是公共艺术的一次学术尝试。

　　为有助于申办奥运会，营造“人文奥运”的氛围，2001年五月下旬在北京王府井大街举办了“新北京，新奥运——体育雕塑展”[24]，为期60天。这次展览是一次雕塑概念的更新，雕塑功能的扩大，展览中不同形式、媒材的作品带给人们新鲜的感受。

　　同样是在王府井，2003年7月5日至8月3日的环保雕塑展以“融入自然、共享空间、雕塑生命”为主题，将来自全国各地的130余件作品展示于人们面前，既反映了对于保护自然的呼吁，也表现了艺术家们大胆创新的艺术精神。由于“非典”的原因，此展览首先以图片等多媒体形式在网上展出，无形中却开启了在虚拟空间展示雕塑的先河。更重要的是，此展览是“非典”之后北京第一个户外的艺术展览，展览期间人流如织，一扫“非典”时的阴霾，使王府井大街恢复了之前的活力，令雕塑的艺术价值具有了更强的公益性。

　　第二节  从北京国际雕塑公园到北京奥运雕塑项目

　　北京国际雕塑公园是进入新世纪北京城市文化建设的又一力作。此雕塑公园的建成，以2002年所举办的“交流 融合 超越——2002中国北京·国际城市雕塑艺术展”为基础，分两期建成。国际城市雕塑艺术展[25]是国内当时规格最高、规模最大、形式最多样、内容最丰富的雕塑艺术展。其中如斯考德·万伯乐的《春的仪式》，程允贤的《藏族姑娘》，韩美林的《众志成城》等都是这次展览的参展作品。如今雕塑公园内的180余件来自40多个国家和地区的优秀雕塑、浮雕、壁画作品融于层次丰富、绿荫浓郁、花团锦蔟的植物之中，营造出“半园绿韵泉醉，一街风景长安迷”的优美景观。园中雕塑作品，以现代、精粹、互动、发展为主题，其设计从视角、空间、尺度上，都与环境有机地融为一体，让人们在畅游园林的同时更能感受到高层次的雕塑艺术带来的文化冲击。这也正是北京国际雕塑公园建园理念的体现。尤其是在2002年底，瑞典艺术大师卡尔·米勒斯的《人与飞马》和《天之骄子》进入雕塑公园，更成为北京城市的重要收藏。

　　北京国际雕塑公园以雕塑艺术为主体，为中国与国际雕塑艺术界的交流打开了一扇新的大门。在这座雕塑公园中由于没有硬性规定的主题，因此雕塑艺术家有更大的创作自由和创作空间，也更加注重对于雕塑艺术本身的探索，这座雕塑公园将高水平的雕塑艺术品带入人们的日常生活，开创了雕塑与城市融合对话的新空间，充分展现进入新世纪北京的艺术风貌，提升城市雕塑在城市文化建设中的地位。

曾成钢的《圣火接力》

　　2008北京奥运会不仅是体育的盛宴，同时也是文化艺术的盛宴，“人文奥运”是北京奥运会三大核心理念之一。与北京奥运同行的是“建设百件奥运雕塑”项目，这个项目汇集了24个国家的100件雕塑作品，这些作品被安放在奥林匹克公园、国家大剧院、朝阳公园等重要城市节点，这些作品不仅丰富了奥运场馆和城市空间的艺术氛围，而且更直观地体现出北京作为一个国际文化大都市的开放姿态。 项目邀请到的国际大师包括了各个领域内的名家和精英：有后现代建筑概念的创始者——国际著名建筑理论大师查尔斯·詹克斯的《无极》；引领新艺术形态的动态艺术大师——国际动态艺术协会会长拉尔方索的《风中之舞》；连续12年组织举办国际雕塑创作营的地景艺术家罗兰·梅尔的《付出与获取》以及乔纳森·博罗夫斯基的《人塔》、伊琳·齐默尔曼的《林中的行板》，还有著名的中国艺术家隋建国的《大地》、曾成钢的《圣火接力》、 李象群的《永恒的运转》、魏小明的《风采》等作品。

　　北京奥运雕塑项目以奥运为契机，为中外雕塑艺术的交流提供了一个平台，将一大批高质量的艺术品呈现于北京，邀请了众多来自世界各国的知名艺术家及相关专家，吸取了大量不同文化的精髓，并与北京的实际情况相结合，组建了“奥林匹克中心区”、“奥林匹克森林公园”等若干公共艺术群，重点突出，兼顾均衡，共同构建了北京奥运公共艺术项目。北京奥运雕塑项目不仅为奥运会增光添彩，也为北京和世界留下了宝贵的文化遗产，延续了时代和奥运的精神，是北京创新能力与综合实力的彰显，也是艺术与生活的又一次相遇。

　　第三节  雕塑与当代探索

　　在当代艺术的思潮下雕塑的形态变化令人瞩目，雕塑艺术向着多元化发展。雕塑艺术家力图摆脱传统雕塑的种种限制，在更加宽泛的层面上进行创作，从而走出一条新的雕塑之路。然而有趣的是，虽然当代艺术倡导前卫与革新，但是在当代雕塑艺术中仍然包含着对于传统文化、中国元素的思考。形式的独创和历史的反思成为当代雕塑的一个较为普遍的特点 。在上世纪90年代成名的隋建国、展望、李象群在进入新世纪后，这一特色非常明显。而一批80后艺术家的登台，则一扫雕塑的沉重话题，将其直接带入自己的生活，轻松中还渗透着商业世界的气息。他们没有像前辈那样躲避商业，而是直面甚至成为跨界艺术家，将自己的作品与产品相结合，在与一些品牌的合作中找到自己新的位置。这里较为突出的是雕塑组合UNMASK。而另一批艺术家，则运用现成品直面发达的商业而提出自己的态度。其中较有代表性的艺术家梁硕从以写实状态表现民工生活状态进入了对产品的思考，在现成品的拼接中完成了对现实的批评，其表现力与隋建国的“中国制造”的确是大相径庭。

　　这变化种种，也是有一个过程的。其间有一个展览值得关注：2000年6月，由香港艺倡画廊主办、为期一个月的“东方广场——中国现代雕塑精品展”在北京东方广场开幕，参展艺术家包括王中、于凡、段海康、隋建国、展望、李象群、姜杰、向京等20余位，共展出五十余件作品。这个在东方广场这个商业空间举办的展览，几乎囊扩了90年代出现的新锐雕塑家的作品，从先锋走入商业其实无形中说明他们的作品已被相对广泛的认同，而这批作品中的大多数又被以公共艺术的形式长期陈列出来，完成了其从架上走入公共空间的转换。因此，具有特别的意义。

　　美术馆在当代雕塑艺术的发展上起着推波助澜的作用，如在北京画院美术馆举办的“开篇大作——人民英雄纪念碑落成五十周年纪念碑”展[26]、中国美术馆举办的展览“园林乌托邦”[27]等。

　　另外，如中国雕塑学会、北京城市雕塑建设管理办公室、中国雕塑研究中心[28]、等一批专业的雕塑研究机构对于雕塑艺术的发展起着良好的促进作用。相继出版了《中国雕塑》系列、《回望沧海——20世纪中国雕塑文选》、《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》、《雕塑北京——北京城市雕塑55年经典作品》，其先后举办的“金属之声：中国雕塑学会第一届学术邀请展”[29]、“出纸三分——王少军雕塑作品展”、“破立之道——刘永刚作品展”等一系列活动，都取得了很好的社会反响。

　　中国雕塑学会举办的“中国姿态·海峡风”首届中国雕塑大展[30]是一次专业性学术性都很高的雕塑展览。展览既有老一辈艺术家在近年来的新作，又有新生代艺术家充满全新雕塑艺术理念的实验性作品，这次大展对于检视中国雕塑的现状、建立当代雕塑创作的坐标系，凸显当前雕塑研究方面的问题将产生积极的作用。此展览因其所具有的权威性和探索性，被文化部授予了特别奖励，这也是当年获奖的唯一一个雕塑展览。

　　民营美术馆及画廊市场的建立丰富了雕塑存在的多元化，雕塑艺术不仅仅局限于美术馆和雕塑公园的展出，其中不乏令人耳目一新的展览。2008年，在798艺术区李象群所开设的0工场艺术中心，举办了一次更大范围的当代雕塑展。参展艺术家包括：隋建国、李象群、霍波洋、于凡、姜杰、董俊伟、孙鹏、王伟、萧立，以及他们的学生。此展览旨在探讨建国60年、改革开放30年以来，中国雕塑界的学院教育、社会实践、创新探索以及个体思考。中国雕塑从前辈们的纪念碑式的雕塑在共和国广场上矗立；到以他们独到的见解，完善了传统的具象雕塑教学体系，建立了从写实到抽象雕塑转型的思考。这30年， 面对雕塑与现代传媒的介入，当代雕塑艺术给人以耳目一新的感觉。我们看到了当代雕塑艺术的创作与材料工艺的审美互动。他们强调了：“艺术家在每个历史的现场感的实验中，成就未来。”

　　新千年以后的雕塑艺术异彩纷呈，其中城市雕塑的发展尤为引人瞩目，城市雕塑向公共艺术的转化成为一个潮流趋势。中国有自己优秀的雕塑传统，远至霍去病墓马踏匈奴的大气磅礴，近至人民英雄纪念碑浮雕的庄严肃穆都值得人们学习借鉴。然而时代在变，生活在变，城市也在发生着日新月异的变化，怎样在继承传统的基础上开拓创新，创作出更加优秀的作品是摆在每一个雕塑艺术家面前的课题。今天，雕塑艺术的发展有着更多新的道路，新的可能，可以说雕塑艺术家有了更大的空间展示自己的才华，新千年是一个新的历史机遇，相信雕塑艺术会在这个世纪以后的时间里创造更多的奇迹。

　　“盛世修史，明时修志。”当共和国走过60周年，当首都北京成功举办2008奥运会之后，全面建构“世界城市”之时，回顾这段历史，具有特殊的现实意义。但在这段雕塑的发展史中，前30年，个人痕迹相对较少，我们记住的，往往是关于集体的珍贵记忆。后30年，雕塑的形式更加丰富，更有特色。城市雕塑的概念让位于公共艺术，架上雕塑具有更多的观念因素。“弹指一挥间”，新中国的北京因为雕塑而变得更为生动有力，也因为雕塑而被永世传颂。当一段历史渐行渐远的时候，再次回顾与凝视，我们会从中体会到一个时代的脉动，其中的激情与静穆，荣耀与遗憾，都化为一首凝固的史诗，铭刻于史册之中。

　　参考书目：

　　陈履生：《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社，2000年版。

　　王明贤、严善錞：《新中国美术图史1966-1976》中国青年出版社，2000年版。

　　邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版。

　　殷双喜主编：《回望沧海-20世纪中国雕塑文选（上）》，河北美术出版社，2008年版。

　　尹吉男：《独自叩门——近观中国当代主流艺术》， 生活·读书· 新知 三联书店，1993年版。

　　易英，《从英雄颂歌到平凡世界》，中国人民大学出版社，2004年版。

　　王朝闻，《雕塑谈》，《美术》杂志1961年1月号。

　　孙振华：《雕塑空间》，湖南美术出版社 2002年版。

　　殷双喜主编：《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》，河北美术出版社，2008年版。

　　北京市规划委员会编著：《雕塑北京——北京城市雕塑55年经典作品》，中国旅游出版社，2005年版。

　　2002中国北京·国际城市雕塑艺术展组织委员会编：《交流、融合、超越-2002中国北京·国际城市雕塑艺术展实录》

　　北京市规划委员会主编：《新北京 新奥运-体育雕塑展》，中国旅游出版社2001年版。

　　中国现代美术全集编辑委员会编：《中国美术分类全集-中国现代美术全集-雕塑2-城市雕塑》浙江人民美术出版社1998年版。

　　[1] “庆丰收”是人们对于这两组雕塑通俗的叫法，实际上这个雕塑的正式名称为《人民公社万岁》，两个雕塑的名称分别为： 《农林牧副渔生产全面发展的人民公社万岁》和《工农商学兵互助结合的人民公社万岁》。

　　[2] 陈履生：《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社，2000年10月北京第1版，第293页。

　　[3] 刘开渠1927年考入巴黎高等美术学校雕塑系。

　　[4] 滑田友1933年考入巴黎高等美术学校。

　　[5] 王临乙1929年赴法国里昂美术学校学习。

　　[6] 中国雕塑工厂1962年改称中央美术学院雕塑创作室；1979年改称中央美术学院雕塑创作研究室；1988年文化部将其改名为中国雕塑艺术研究所；1998年文化部决定将其定名为中央美术学院雕塑艺术创作研究所。

　　[7] 刘焕章，《少女》，38.2x34cm，中国美术馆藏。

　　[8] 易英：《从英雄颂歌到平凡世界》，中国人民大学出版社，2004年版，第1页。

　　[9] 王朝闻：《雕塑谈》，《美术》杂志1961年1月号。

　　[10] 同注释9。

　　[11] 邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年11月第1版，第134-135页。

　　[12] 殷双喜主编：《回望沧海，二十世纪中国雕塑文选（上）》河北美术出版社 2008年7月第1版，第360页。

　　[13] 同注释12。

　　[14] 王明贤、严善錞著：《新中国美术图史1966-1976》，中国青年出版社2000年版，第174页。

　　[15] 孙振华：《雕塑空间》， 湖南美术出版社 2002年1月第1版，第6页。

　　[16] 殷双喜主编：《回望沧海，二十世纪中国雕塑文选（上）》河北美术出版社 2008年7月第1版，第116-117页。

　　[17] 殷双喜编著：《中央美术学院雕塑艺术创作研究所雕塑五十年》，香港·中国出版社，1998年9月第1版，第39页。

　　[18] 北京市规划委员会编著：《雕塑北京——北京城市雕塑55年经典作品》，中国旅游出版社，2005年版，第15页。

　　[19] 同注释18。

　　[20] 殷双喜主编：《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》，河北美术出版社，2008年7月第1版，第140页。

　　[21]殷双喜主编：《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》，河北美术出版社，2008年7月第1版，第149-154页。

　　[22] 尹吉男：《独自叩门——近观中国当代主流艺术》， 生活·读书· 新知 三联书店，1993年10月第1版，第127页。

　　[23] “时空平台——2001雕塑作品展”于6月25日至7月25日在北京市西单文化广场举办。

　　[24] “新北京，新奥运-体育雕塑展”由专家评选出优秀雕塑方案，由观众评选出“公共艺术奖”方案，并举办了专题摄影展和儿童写生活动。

　　[25] 中国北京-国际城市雕塑艺术展于2002年9月7日在位于玉泉路西南的北京国际雕塑园开幕，10月18日闭幕。

　　[26] “开篇大作——人民英雄纪念碑落成五十周年纪念展”于2008年4月29日在北京画院美术馆举办。

　　[27] “园林乌托邦”于2008年5月11日在北京中国美术馆举办。

　　[28]  中国雕塑研究中心于2007年7月2日下午在北京华侨饭店成立。

　　[29] “金属之声：中国雕塑学会第1届学术邀请展”于2008年9月28日在北京798艺术区文化创意广场金属库举办。

　　[30]  “中国姿态·海峡风”首届中国雕塑大展于2007年到2009年在全国巡展。