展览时间：2016年3月17日-2016年5月14日

　　展览地点：泰康空间

　　艺术总监：唐昕

　　策展人：董冰峰

　　参展：阿白、董冰峰、付多、高巍、“搅水男孩”乐队、马忠仁、“末日的毒瘤”乐队、脾气爆公社、“死药丸”乐队、萧寒、赵国鑫

　　[论坛]

　　重返“地方”：九十年代的摇滚乐、艺术与文化政治

　　时间：2016年3月17日14：00-16：00

　　地点：泰康空间

　　主持：董冰峰

　　嘉宾：李巨川、罗悦全（Jeph Lo）、马忠仁、秦思源（Colin Chinnery）、苏文祥

　　[展览简介]

　　发轫于20世纪80年代的中国摇滚，作为一代人寻求个体价值和反抗传统桎梏的精神象征，曾经历阶段式的繁荣灿烂和爆炸性的狂飙突进。这段历史在空间的坐标系上，则呈现为一种错落不均的发展态势与点面结合的通联。作为政治、经济、文化资源的集中地，北京当仁不让地成为中国摇滚乐历史书写中的浓墨篇章，但在这一显性的甚至是单一性的叙述模式之外，是否还存在着更多另类的经验和故事？在这样的设问下，展览“生命文献：沈阳地下音乐1995-2002”将视线投向上世纪90年代中期到本世纪初的沈阳，挖掘与呈现一份关于二、三线城市地下音乐的考古学报告：在这些内地或从属性城市，曾经一度活跃的摇滚图像大多湮没在当事人的记忆之中，当年大量乐队的密集活动也从未形成持续的发展和成熟的运营模式，且因此消失于历史的记事簿。

　　作为泰康空间2016年首个主题展览，本展将以各种介质与形式的文献作为线索和材料，以摇滚乐这一世界性文化产物同本土大环境结合而生的独特个案为切入点，力图深入探讨和勾画文化发展过程中呈现出的外部状态和内在联系的丰富景象。在某种程度上，本展是对泰康空间独立的问题意识、研究方法、叙述手法和知识生产脉络的一次充实与延伸。作为一家专注于当代艺术践履的机构，我们始终坚持“历史”在当代性的构建与叙述中的基础性地位，将“历史”作为理解和切入现实的前提与方法，作为发现和解释当下问题的线索和框架。具体到展览的组织和呈现手法上，本展通过着意蒐集并置与再次剪辑原始文献，将历史现场与主体生命、身体、记忆和言语相链接，尝试激发出综合并超越社会学与文化研究视角的更精微叙述，这也是泰康一贯坚持的对历史尊重和再语境化的立场。

　　就学科层面而言，音乐与视觉艺术之间的关系一直是文化研究领域的重要课题，尤其是先锋音乐，与整个当代艺术史的实践都有着观念、方法甚至形态上的连接与重合。当摇滚乐这一以“解放”为调性的声音事件洞开了中国艺术家的自由意识之门后，便一发不可收拾，呈燎原之势。从上世纪80年代到现在，大量先锋艺术家从以摇滚乐为代表的听觉经验（而非视觉艺术作品）开始驶入他们另辟蹊径的艺术生涯，同时，许多摇滚乐手也开始进行实验艺术创作；艺术家们积极支持并参与音乐现场，音乐人们努力开掘着他们在视觉艺术领域的创造力，彼此交流密切并相互启发。当我们锁定1995年的沈阳这个既有文化普遍性又有自身特殊政经背景的个案，首先映入眼帘的是伴随着计划工业经济的萧条，与南方的开放发展热潮相比，这个以钢铁和机械为意象的北方城市相对沉默和清冷，它的发展势头比其它城市明显迟滞缓慢。但这并不妨碍来自北京的新艺术、新音乐资讯与潮流迅速的在这里传播开来，并为这个沉闷的城市带来了鲜活的力量，大量地下音乐演出、独立电影放映、视觉艺术活动开始涌现，成为这个重工业之都不为人知的鲜活一面。

　　本次展览特邀董冰峰担任策展人。作为亲历者之一，他与其他一批亲历者共同提供大量文字、图像及视、音频等文献作为素材，以线索性梳理及分析作为使用依据，尝试实现一次对时代段落具有时空意义的文化面貌的集中展示。这种考古学式对具体时空中文化现象的考察与再现，有助于我们了解包括艺术在内的作为整体在社会空间中生效的意识形态是如何通过断裂、突变与延续而形成今天的面貌。以此为基础，展览最终试图呈现一个典型城市一段时期中在内部和外部条件下结晶而成的独特文化景观。

　　生命文献：沈阳地下音乐1995-2002 文 / 董冰峰

　　今日的艺术不仅仅描绘生命，或提供艺术产品，而是渴望成为生命本身。

　　——波里斯•葛罗伊斯（1）

　　至今，摇滚乐在沈阳的发展历程及其可能的历史书写是完全空白的。或者说，这种状况并非仅限于沈阳，同时也发生在中国其他为数众多的二三线城市。造成这种现象的一个重要因素恐怕是，关于中国摇滚乐的大量书写或研究，极少能越出北京之外。信息不对称、资源边缘化这样的说法，难免流于表面；根本原因是中国摇滚乐一直以来被视为市场机制运作下的主流文化产品，而偏安一隅的沈阳摇滚乐，无论其内容或表现形式，很难、或从未有过尝试着自我设计为一种大众消费商品。

　　一九九零年代中期后，短短数年间，沈阳及其邻近城市涌现了几十支摇滚乐队。 摇滚乐队的大量成立或是演出活动的密集举办，都是之前或之后在沈阳都未有发生过的。探其究竟，首要原因无疑是那个时代伴随着市场经济初起而形成的，对娱乐性文化场所的规模化需求。其中，“搅水男孩”、“末日的毒瘤”与“死药丸”是当时最为活跃、最有代表性的三支沈阳摇滚乐队。但颇具讽刺意味的是，即便是当地火热的商业场所与文化空间提供了乐队频繁展演的机会，也并未促使沈阳的摇滚乐形成稳定的表演样式或成功经验，反屡屡因其直接反映社会现实的、攻击性的歌词与刻意冒犯、带有行为艺术般的激进台风，以及大量制造的“噪音”，而与公众能够接受的主流审美和社会文化彻底决裂。

　　之所以以“地下音乐”的概念来定义、勾勒沈阳1990年代的摇滚乐，并非一味突出其反对主流文化、甘居边缘的普遍特征，而是试图描述这样的一番形象：由于长期处于对抗生存的状态中，沈阳“地下音乐”显现出极强的不稳定性和对创作常态的不断挑战，并逐渐形成一种游移于各类社会和文化空间、并且徘徊于不同形态的艺术表现风格和角色之间的自然选择。需要说明的是，探讨沈阳的“地下音乐”也不能仅限于摇滚音乐圈本身，而必须同时关注与摇滚乐群体、展演活动紧密相关的沈阳的独立电影（“自由电影Free Cinema”群体）、剧场（如“脾气爆公社”）以及当代艺术等多种类型的空间实践与另类的文化现象（2）。将这种种“地下的”复杂存在并置在一起，一来可以解释沈阳摇滚乐群体拒绝主流化、拒绝资本收编的自主意识，二来或也可以拓展我们已经固化了的，对于当代中国艺术及文化系统认知的边界。

　　“生命文献：沈阳地下音乐1995-2002”，以沈阳摇滚乐为叙事基点，1990年代为考察时段，经由大量的当事人：摇滚乐手、艺术家和独立导演们的书信与日记、图像与视音频等文献，编织重现一段特定记忆时代中的“生命经验”。今天，作为“地下音乐”的沈阳摇滚乐已经消失；或者说，摇滚乐本身已不重要，重要的是如何在均质生活与资本文化中持续地保持一种艺术性的感知力，以“回忆”的翻转来抵制整体性的遗忘。如阿莱达•阿斯曼所说：回忆不仅是一种感性存在，还能被表述为话语并成为可支配的代用储备。（3）

　　（1） 波里斯•葛罗伊斯 ：《生命政治年代的艺术-从艺术品到艺术文件》，参见波里斯•葛罗伊斯：《艺术力》，郭昭兰、刘文坤译，艺术家出版社2015年，第83页。

　　（2）。如“搅水男孩”、“末日的毒瘤”和“死药丸”乐队的三名主唱，阿白、萧寒和付多，都不同程度的参与了沈阳的独立电影、戏剧与艺术活动的创作与展出。

　　（3） 阿莱达•阿斯曼：《回忆有多真实》，参见（德）哈拉尔德•韦尔策编《社会记忆：历史、回忆、传承》，北京大学出版社2012年，第57页。