乐震文山水画的艺术特征可以从多个视角加以分析概括， “宁静”和“智慧”是两个重要的艺术特点。说得深层一点， 震文是把“宁静”作为养成，让“智慧”拓展画径。

　　把“宁静”作为养成，于是作品“风烟俱净，天山共识。从流飘荡， 任意东西”；时而“清风徐来，水波不兴”，时而“渐闻 水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也”，时而“山鸣谷应， 风起水涌”；

　　让“智慧”拓展画径，“竹子、铁杉、青冈、 鹅掌楸、黑松林……浓浓淡淡的绿，覆盖了逶迤起伏的群 山，风一吹，林涛四起，像群山深深的呼吸，给人一种神 秘幽远的感觉。最使人着迷的，是那条从高高的山坳中奔 流而下的溪涧，山泉澄澈得如同有了生命的水晶，喧哗着， 打着漩涡，吐着白沫，蜿蜒流泻在堆满乱石的山谷里。”（赵 丽宏《旅伴》）“山，山，数不完的山，峰回路转，山外青山。 这座山像插天利剑，那座山像玉柱撑天，另一座山像一位 庄严的老人，伫立天表，俯视大地，再一座山又像一位娇 羞的少女，用白云作纱巾，遮住美丽的面颜。这边看，远 山连绵不断，恰似一条长龙飞向天边；那边看，群山重叠， 层峰累累，犹如海涛奔腾，巨浪排空。……山的色彩…… 有的碧蓝，有的青苍，有的灰褐，有的暗紫，有的寸草不生， 有的周身披绿，有的满山松林，有的红花遍地。群山的风 格也好像各有不同，有的奇雄，有的俊逸，有的清幽，有 的浑厚，有的在阳光下气势逼人，有的在雾霭中隐约缥缈。 它们各有各的气质和性格，叫你敬畏，叫你流连，叫你爱慕， 叫你倾倒。”（李鉴尧《芒布风情》）这里有水系的动静： “腾波触天，高浪灌日，吞吐百川，泄泻万壑；”这里有 山峦的布局：“两岸连山，略无厥处。重岩叠嶂，隐天蔽 日”；这里有人文景色：“鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂 殿兰宫，列冈峦之体势”；这里有荷塘风华：“一色荷花， 风自两岸来，红披绿偃，摇荡葳蕤，香气勃郁，冲怀罥袖， 掩苒不脱”；这里有四季触摸：“冬无愆阳，夏无伏阴， 春无凄风，秋无苦雨”，“春夏之交，草木际天，秋冬雪月，千里一色，”“听春鸟于春朝，闻秋虫于秋夜”……

　　震文生于 1956 年，浙江镇海人，现为上海海事大学徐悲鸿 艺术学院院长，中国美术家协会会员，上海中国画院兼职 画师，上海书画院原执行院长，已出版两本《乐震文画集》、 《怎样画树》、《怎么画瀑布》、《怎样写生山水》、日 本版的《乐震文画集》和其他写生技法书。上一世纪 90 年 代中期，他的山水画经历了从“江南作品”至“黄土作品” 的灵变。这一灵便源于他对太行山的深入考察和写生。延 绵千里的太行山，倚三晋，挽云燕，覆河洛，瞰豫鲁，为 天下之脊。太行峭壁巍然矗立，赤壁丹崖，绵延转圜，首 尾难辨，神秘莫测，涵盖巉岩沉降、隆升、断裂的种种形态。 太行的四季表情极为丰富，自然景观和和人文情愫、生命 激情、精神象征相互交融，浑然一体。苍莽太行，记忆厚重， 其魂如炬，辉映千秋。在震文的“黄土作品”中，出现了 一些新的艺术特点：构图饱满，山水叠加；结构坚挺，山 体穿插；皴法方折，峭然巍峨；山色金褐，层林尽染，…… 当然，让“智慧”拓展画径是震文的文化守望，在他的山 水作品中，依然洋溢着“宁静”和“智慧”：在气格中见 风骨，在含蓄中见清奇，在婉约中见豪放，在张弛中见节奏， 在景语中见“情语”，在饱满中见“空灵”……

　　细细品味震文的山水作品，一是有自己的语言。震文的作 品语言恬静萧旷，逸宕委婉，清而贵真，雅而见醇，层层 烘染，色墨相融，黑白生趣，大调和谐。他努力“寻找表 达和解读这个世界的自己的见解”。他说过：我们都在寻 找着表达和解读这个世界的自己的见解，因为这样方能产 生自己的绘画语言。

　　二是有自己的结构。震文的作品讲究 结构的张力、层次的叠加、构成的流畅和时空的一体，在 平实的结构中巧含清新，在层次的设计中形成震撼，在虚 实的营造中表达开合，在疏密的思考中体现空灵，他的绘画结构饱满与灵动互兼，舒展与纵横相融，传统布局与视 觉创新并重，刚直大气与经营之趣同存。

　　三是有自己的“秩 序”。山水云石、树雾村屋的组合是讲究“秩序”的，震 文的山水画总是“秩序”井然，又生动率真。在震文的山 水作品前，我们可以读出“秩序美学”：在山水“秩序” 中有构成、节奏、疏密、远近、虚实、动静、气势、神奇， 山水“秩序”的整合能力又牵引水墨色、形光影、精气神…… 当然，有时震文在创作中是“以奇带正”，以“无序”胜“有 序”，在整体把握中动态地寻求“有序”，这是在更高层 面上对于“秩序美学”的一种践行。

　　四是有自己的“气格”。 在中国古代美学中，十分关注“气格”。北宋时期的“气格” 一方面继承了唐人“高古”的审美理想，同时又赋予平易、 雄壮、生动、清绝等新的美学内涵，还与创作主体生命意 识与精神气质紧密相连。震文的山水作品重视气格，寻求 神气，风韵遒迈，格调浩然。他既从作品的整体上把握气 格，又从笔墨上体现气格。清布颜图在《画学心法问答》 中说到：“笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之 气骨由笔而出。”震文认为，作品的气格的凸显离不开笔 墨，而笔墨的气格又“由笔而出”。

　　五是有自己的意境。“意 境”强调心与物、情与景、意与境的交融结合。意境论认为， 境是基础，意为主导，意境创造或偏“意胜”或偏“境胜”， 但都是情意物化、景物人化、具体景物熔进艺术家情感和 意图而构成一种新颖独特的景象。震文的许多作品，如《炊 烟》、《黑部峡谷》、《烟锁日出不见人》、《风云幽壑》、《春》、 《夏》、《野戌荒烟》、《冉冉物华休》、《故城秋思》、《雨 色万峰来》、《草木摇落露为霜》、《黄河泥水化甘露》、 《一栏烟雨潇湘》、《清风秋四壁》、《夕阳无事起寒烟》、 《玄云起重阴》、《潇潇暮灑江天》、《千崖叠嶂》、《流 韵》、《月影》、《陇首秋云飞》、《秋色无远近 出门尽 寒山》、《入云深远亦沾衣》、《春风润物物不知》、《卧 对一片云》、《白云深处》、《根》、《苍山消息》、《水

　　草入凉秋》、《幻》、《残云收夏暑 新雨带秋岚》和《流 水趣何长》等作品都有“凝心，目击其物，便以心击之， 深穿其境”，让人细察“空中之音，相中之色，水中之月， 镜中之象”，启示观赏者“意境不在象内，而在象外”。

　　在山水画的创作实践中，震文慢慢形成了自己的一些颇有见地的理论思考。

　　一是模式的“自我性”。他说：画画时不应有固定模式，如果有这样的固定模式，那一开始就会影响随机发生的愉悦。画画，就是寻找自己。其中，绘画 语言、深度和形式，都会在创作中显露出来。先人们已建 起了山水画的程序和各自的表达技巧，他们已立下了极大的功劳，那么对现代人来说，如果还是跟着前人的脚步、循着他们的程式，即便有高人一筹的技术，还是有很大的问题，像李可染先生那样创造自己的形式尤为重要。

　　二是 山水的“养育性”。震文很重视山水的“养育”，他说得 很深刻：画画时，我喜欢静静地轻轻地磨墨、展纸、执笔， 静静地思维，随即出来各种的形态，就是这样的状态，也 不让它有即时的肯定，一定是渐渐显现，随时休整，通过 周围物体的表达，才慢慢地看出这一物体的形状和深度， 应该说是“养”，慢慢地“养”出来的。用笔的注重往往 会忽视被表达物体的本身，如果恰到好处地将笔用在该用 处，不是更好的选择吗？所以在描写被表现体时，去寻找 线条及该线条所承载的前后关系、明暗关系和物质关系， 甚至将这线条消失在这关系之中，无疑是要“养”的。

　　三是笔墨的“生成性”。他说：如果气息相当平和时，作画 就像叙述进入自己的心情、要求和向往，常会觉得作画就 如讲故事。展开宣纸时首先会想今天从何进入画面呢？是 从山脚的小溪开始进去，或是从随意搭在山道上的简陋的 草屋开始进入，有很多入口。如果不无意识落下笔痕的话， 会无尽地想像下去。纸上有了笔迹后，只能随着笔迹给你 的思维而继续思绪下去，那么随着这一处水流进去吧。首先拾级而上山径，走累了，画个转折休息一下再攀岩，口 渴了画潭山泉，畅饮几口消除运动的疲惫，清凉身上的汗水， 小歇后又要开始起程。忽然会来一段险路，曾经有过这样 吓人的梦，拾级而上时无畏无惧，当爬到上面回望来时路， 会吓得从梦中惊醒，原来这路是多么窄多么险啊！那么今 天就来一段这样的路刺激刺激，于是就制造险路，画上用 木头搭成的栈道，一半悬在外倒是很吓人的。走过这一段 就安慰一下自己，加上个小酒店，斟上几口再作打算。这 样作画，笔怎么会不放松，气息怎么会不相关！而且意尽 笔收，吐尽胸怀。人们常说过程，这样的作画过程真是修 炼心态，心情愉快，也不大会造作。四是艺术的“趣味性”。 震文很在意创作过程的“趣味性”，他说：艺术追求趣味， 没有趣味的艺术是少有生命力的，趣味的产生有技术性的 和精神性的。突然的不常规的用笔，可能会产生趣味冲动 的原始力量，然后就是把握的程度了。作者个人的趣味是 艺术的感悟力量，艺术风格的形成可能是追求个人艺术趣 诣的结果。在不太人为的很自然的状态下拨弄水墨的音符 是最快乐的。我喜欢局部的趣味，即使是在大山中漫步时， 时不时地会被某一处景色所迷住，一泓清泉，或是一个弯道，一块充满历史记忆的巨石，或是悬崖倒挂的树枝，都会使我兴奋，哪怕在空旷无垠的平原，一射斜阳也会带来 无比的愉悦。是的，震文的绘画过程是愉快的，山石、小 溪、清荷、滴露、斜阳、云色，都给他带来过欢乐。当然， 他也把自己的欢笑融入了作品。