杜为政

　　中西绘画的根本分野，在于中国画根植于哲思，西画築基于科学。中国画之本根是老庄哲学。老聃的《道德经》五千言和庄周的《逍遥游》等名篇，奠定了中国画最坚实的基础。中国绘画也许就是最早的观念艺术。道德经中的那句至理名言“形神趣境绘事道”，我认为是中国美学的七字箴言，是打开中国绘事之门的一把金钥匙。这句话字字玑珠，它第一次提出“绘事道”的概念，更是周全地概括出绘事道关于艺术本质的四个要素。

　　绘事道这个概念，既准确又简约，远比引入西方理念之后新创的“美术”、“艺术”之类来的妥帖。中华文化圈将很多学问都上升到“道”的层面来论述，书道、医道、棋道、茶道、香道、花道乃至柔道、跆拳道，技虽小然而也能坐而论道；而被称为术的，诸如印染术、印刷术、幻术、隐身术、催眠术、接骨术、开颅术便是等而下之属于技的层面的学问。创造新词“美术”、“艺术”时，如能从道和术的区分这个关捩点思考，恐怕称作美道、艺道也好一些。当然，还是绘事道一词来得明确。绘事道，就是探索绘事之道，是探索研究中国绘画的根本规律和理论。

　　形是绘事道第一个要素。这里讲的形，不是指简单的物貌、物态，而是“以形观道”、“以形媚道”之形，是寓意畅神之形，是“存形莫善于画”之形。画气不画形，那是元代文人画产生之后的事。此前中国绘画还是十分看重形的。现今能见到的绘于纸帛上的绘画，最早的要数马王堆汉墓出土的帛画了。上面绘制的人物、金乌、日月、云气等等，根根线条都在绘形，只不过这绘形之线很有讲究，既简约又传神。绘字从“糸”从“会”，“绘，五彩也，以五彩成此画焉。”“凡画缋之事，后素功。”孔丘讲成“绘事后素”。缋与绘通，以五彩在帛上绘制之后再用玄素统一勾勒之。韩非子记载的为周君画荚者很有意思。这里记载的是最早的中国彩色油画。画荚者用来三年画成一荚，周君一看便大怒，所画之荚与一般油漆所髹之荚完全一样。画荚者让周君筑十版之墙凿八尺之牖，待日出的光线照在其上之时观看，荚上尽成龙、蛇、禽兽、车马，万物之状备具。这宛如欧洲早期油画般生动。再看看敦煌壁画北魏至唐那些五彩斑斓的经变图，永乐公主墓壁画，造型之生动准确传神，足以与西画抗衡。

　　绘于丝织品之上的五彩绘画，在汉唐曾有过无比辉煌的创造。张彦远曾品评“上古之画，迹简意淡而雅正”，“中古之画，细密雅致而臻丽”，“近代之画，灿烂而求备”，“今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”上古到近古，从绘画之形而言，是处于从迹简到繁密，由意淡到精致，从清和雅正到臻丽灿烂的渐变过程之中。他对近古到今人之画，从求备发展为错乱无旨，渐变为拙劣的画工之迹，是颇有贬义的。但他客观地描述了上古至近古中国画绘形的细密精致臻丽灿烂的一页，至少在我们今天有限的绘画阅读中，能够得到应证。汉代和汉以前几乎没有留下那些不朽的绘画匠师之名，而隋唐以后的展子虔、顾恺之、陆探微、李思训、吴道子、韩斡、王维、李公麟，尤其是五代至宋范宽、李成、董源、郭熙、燕文贵、夏珪、马远、黄荃、赵佶等名家，绘形功夫达到高峰，无论山水、人物、花鸟都描绘得十分生动感人。曾经创造了以上时代的辉煌绘形史，确是一个不争的史实，对于中国绘画史上这光辉灿烂的一页，真是值得画院和美术学院系统地发掘研究搜寻其间的发展脉络，庶几对今日新院画水平的提升多有裨益。

　　从单色到五彩，从简洁到绚丽，灿烂至极之后，特别是看到臻于完美之后出现了“错乱无旨”的庸工之笔，复古的遐思出现了。文人画的出现，其实是大诗人王维看到绘事由盛而衰之后，发思古之幽情而创造出来的。“夫画道之中，水墨为最上，”这在盛唐之时的一句话，犹如石破天惊，将中国绘事道之玄素水墨一途生生擘了出来，为日后士夫文人落魄之后寻得了心灵的慰藉。王维其实何尝又不是一个落魄者，他曾在安禄山营垒里做过短暂的降臣，平叛之后，李唐王朝虽未深究，但这段历史毕竟不那么光采，王维在朝廷颤颤惊惊地效命，内心的酸楚使他遁入诗画发泄排解，寻得一份清净和宽快。作品中透露出来的老庄气息和禅意，成为苏轼、黄公望、王蒙、倪瓒、朱耷，尤其是董其昌等文人画大家巨匠心仪之偶像，绝非偶然。这是同气相求、同命相怜，惺惺惜惺惺。南人在元统治者眼里形同芥草，比起唐王朝对待降臣王维的态度，真有天壤之别。水墨文人画在元代勃兴，在明代得到理论上的阐发和张扬，是情理中事。

　　应该说文人画创始之初，还是尊重中国绘事道的本质要素重视绘形的。据传是王维所作的《辋川图》，那山势、树木、屋宇还是十分简约生动的，苏轼笔下的树木竹石更是极具个性，是绘形画气的典范，元四家的成功之作《水阁清幽图》、《春山读书图》、《幽涧寒松图》、《洞庭渔隐图》等，绘形准确，情真意切，使山水画从宋人全景式的雄放宽博中挣脱出来，更多地投放进自己对眼底山川的体悟深思后的一己情怀，直抒胸臆，丘壑内营并化生于笔底，那各各不同的个性化画作，为国人打开了一方绘事新天地。这些开辟新天地的佳作，笔墨之清新，形气之生动，是全新的信息，这类失意文人寄兴陶情的自娱之作，在明清两朝从边缘一躍而上，变成主流和显学，地位备受推崇，虽是因为崇尚释道之世风大炽热有其必然性，但也多少显得有些突兀。

　　明清两代士夫画进入画院，一些人还因此入朝为官，甚至做大官。地位提升官运亨通，对绘事道并不见得是好事，尤其是皇上对画作时有见解，有的还得按他的意思改，这就是遵命绘画了。但皇上修养高人品正意见在理的，影响到画院，，也会有一些格调高雅，气格纯正的佳作出现。但文人画也在有些人手中变了味，有些画实在就不能称其为画，已成了解说图之类。也有个性强的，改得不胜其烦，奴婢般忍受支使差遣，感到受了凌辱，不堪忍受，竟有人立了遗嘱告诫后人，干什么都行，就是莫入绘事道之行。官大了，行走造化机会少了，笔下就结壳生出套子，陈陈相因的诟病便不期而至。

　　倒是因胡惟庸案牵连遁入江湖的小吏徐渭，备受命运播弄之后，又因疯癫杀妻而再遭打击，半生都处在亦疯亦狂佯癫佯痴状态。他的文人画便又弄出一种新情状，他与陈淳成为明代文人画又一道特异的风景。清代四僧之作，也是对进入画院四王派系作品的一种反拨。四僧中的朱耷、石涛为明王室宗亲遗少，那种亡国亡家之痛彻心彻骨，笔下的桀骜不驯，睥睨现世的表现，仅以墨点无多泪点多之类是概括不尽的。画里就呈现出四王们做梦也想不到的沧桑感、孤独感、丈夫气、英豪气。画品画格自然就高人一筹了。青藤白阳四僧之作，气盛于形，抛洒明珠般的葡萄，骑驴的山翁，墨色牡丹水仙，翻白眼的鸟类，如笋如簪的黄山，画气不画形，此之谓也。今天一些人也拿来搪塞绘形之不准确，你不曾养得这种勃郁盘结的浩然之气，如何画气不画形？

　　绘事道第二个要素是“神”。画气不画形之气，就是神气，就是作品的神韵，气韵。宗炳六法中将“气韵生动”列为第一。董其昌说，“气韵不可学，此生而知之，自然天授；然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。所谓神之又神，而能精焉，凡画必同气韵，方号世珍。”气韵虽是生而知之，也能后天怡养这份元神之气。文人读万卷书，行万里路，历尽人间艰辛沧桑，自然下笔如有神。历朝历代都有画了一辈子，不知气韵为何物的画人。无气之画味同嚼蜡，世所不珍。好画追求的是气骨古雅，神韵秀逸。宋元两代讲究取气之法，宋画质胜于气，元画气胜于质，终以气质俱盛为优，然而两优谈何容易。宋元之大家如李成、郭熙、董源、黄公望、王蒙、倪瓒，皆从实处取气。唯米芾中从虚中取气，虚中见实，机动灵活似有呼吸，笔墨了无挂碍，绵绵无尽。近世唯川中陈子庄有些小品神来之笔，亦从虚中取气。而黄宾虹、陆俨少为近代实中取气之大家。尤其是黑宾虹时期，五笔七墨已臻化境，那山林间，溪流畔，以层层点线，浑浑然晕染而来，似乎密不透风，然而那笔墨间的氤氲之气，透明得沁人心脾让人陶醉。这些都是在画中运气布气之高手，以灵气而成画，得之神奇而变化无穷尽之谓也。

　　可惜今人多只见古人的繁密、势厚、沉雄，若不得运气布气之法度神理，只能坠入印板画一类。沈宗骞谓之“印板者，不灵之谓，工匠之为也。”可笑今人还有引西法故作肌理者，不见笔墨，陡添层层板结之印痕，还以此炫新，悲夫。此乃舍本求末之法，实为拾洋人唾余。

　　意在笔先方能求取笔墨法度神理。神气生于笔墨，笔墨雅正，神气乃生，笔墨灵动，气得以周，笔墨鲜活，气得以全。故尔《桐荫画住》云：“学者从有笔墨处参法度，从无笔墨处求神理。更从无笔墨处参法度，从有笔墨处参神理。庶几拟议神明，进手技矣。”可见中国绘画道之道与技是相生相融，相交相通的。道融之于一画之中，融之于画人笔墨之中。天地以灵气而化生万物，画人以灵气孕育笔墨丹青。灵气无穷尽则画亦无穷尽也，得其灵气便能抒写胸中丘壑，变化万端矣。

　　绘事道第三个要素是“趣”。这个趣，即是意趣，意在笔先之意之趣。沈宗骞云，“意趣之高下，难以数计，有攻之者，穷年皓首，反不及高人韵士，偶下托兴之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则主意自不凡，”。意趣发自胸襟怀抱，人品画品自是紧密关连的。

　　意趣之中，含理趣，旨趣，情趣，逸趣。画作要有趣味，不能错乱而无旨，否则自坠入众工之迹。画作有理有旨，就是看见了思想，而理趣旨趣又得落实到情趣逸趣之上，潜藏在笔墨之间。解衣盘礴，放逸情怀，任意挥洒，笔下的画面自然而然便有趣了。

　　所谓妙趣横生，“即是运思动笔之中，物自来赴，其机神凑合之故。”意趣是不能经营设计的，它是画人绘事过程中突发奇思妙想留下的满低烟云，它是不期而至的偶成偶得，佳作之不可复制便原自于此。宾翁许多佳构，陆俨少的川中山水，雁荡小品，都是在冥思运笔之中，笔笔生发而来，看似得来全不费功夫，其实功夫尽在其内，全是机神凑会，天趣巧成。

　　这里还想谈谈笔下逸趣。逸趣即放逸之趣，既含笔中情，更寻画外味。形似有形而无形，笔若无法而有法。只堪意会，难以言传。观赏苏轼、倪瓒、八大的佳作，就如同若品尝西湖莼莱之羹。悠悠无尽的味外之味，让你回味无穷。

　　烩事道第四个要素是“境”。这个境，就是画作的“天人合一”之境界，就是中国山水画丘壑内营的物境、意境、情境。文人山水画更是三境合一的艺术品，因画人不同或同一人不同时期三境又会偏于一端。作品不同的境界，显现出不同的气格，也就使文人画有了能品、神品、逸品不同类别的划分。

　　物境，就是因物状境。绘画时重视写形，范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴嵐萧寺图》、董源的《潇湘图》、郭熙的《早春图》、苏轼的《朱竹图》，吴镇的《渔父图》，龚贤的《木叶丹黄图》，画山是山、画水是水、画竹是竹、画渔父是渔父，画行旅是行旅，那形是生动有趣的。意境，就是因意创境，有了奇思妙想，妙想迁得，有些半具象半抽象的创意，似山非山、似水非水、非驴非马、非云非雾。董其昌《佘山游境图》等一批山水，林风眠的水乡风景及《秋鹭图》，吴冠中的《江南水乡》等等，具象抽象互参互现颇有此意趣。情境，就是因情化境，经过情感意绪的陶冶焠炼，作者的旨趣化作一纸妙境，犹如电光火石照亮读画者心扉。王维的《辋川图》（传）苏轼的《老树》，米癫的云山，王蒙的《青卞隐居图》，倪瓒的《容膝斋图》，黄公望的《富春山居图》，董其昌的《葑溪访古图》、朱耷的《秋山图》，石涛的《搜尽奇峰图》，齐白石的《借山图册》，陆俨少的《杜甫诗意一百开》，陈子庄的川地山水小品都得此神韵。其中苏轼所绘那株老树之茎根，那是树，更是一团气，是他胸次的一团逸气。在别的画人手中各种老树可画成千姿百态，我独喜苏轼笔下那截老树根，那才叫画气不画形。树耶，气耶，管他那些，顺锋逆锋画将去，一吐胸中块垒足矣。

　　可惜文人画“画气不画形”延续到现代，竟被一些人变成既无气更无形的胡涂乱抹，故作姿态犹如江湖卖解，画中应有的形神趣境不知被抛之何处。

　　世纪之交“中国画向何处去”的诘问之声不绝于耳。全球化背景下的中国画前景严峻，这就有必要深入研究中国画传统，西风东渐后中国画变异的传统，受现当代艺术浸染后的中国画传统，与民间艺术融合的中国画传统，温故而知新，才能从中探寻未来发展的方向。

　　中国绘事道既是道，是有讲究的。文人画更是中国画的精粹，形神趣境舍一字而非，还是要回到这四字诀上来，才能守望中国绘事道的本根。才会有真正意义的中国画创新。