陈新亚
张锡庚兄寄来拟办近作展的图册，嘱为评议。翻开册子一看，非常吃惊。没想到，这些年他的字一直在进步。这个年纪的书家，许多人有了位子票子，要么整日写字换钱，要么胡乱应酬写字，对自个的书艺已然不能自省，手笔日益萎缩下去；锡庚兄竟大步精进着，何况，他是个高位截瘫的重病者！
亦是塞翁之福。
谁都能体会一个健康成名书家，突遭车祸高位截瘫那种灵与肉的巨痛。但却难以想象张锡庚会那么快，尽管连坐稳都不能，竟让人扶起，帮着将笔绑在手上，开始重头训练，继续写字。他的勤苦，他的内劲，看看他拿出这么一大批大尺幅的作品，就明白了。
展览名以“束手有策”，我知道，其之所策也，策之以笔也。
虽然张锡庚之前的书写，已然形成自家风格，可是车祸将这种书风赖以生存的躯体严重损坏，使之不但不能行坐，连手指也失去动作。故尔，他必须从零开始，通过大量的身手训练，不是恢复，而是重新建立那手指缺席后，在手脑之间的别样肌筋联络与心笔感应，重建一种挥运机制。这种生理与心理的双重难度可想而知。若无有对生活的无限热爱，对书法的绝对信仰，这种训练，如何进行？
对比张锡庚以前的作品，现在已然有几个明显不同。一是笔墨圆厚了，二是结构简练了，三是每幅作品的意趣变生多了。
首先，这与其绑笔而书的独特方式相关。当手指不能执用毛笔，不能在书写时于方向、力度等作细微机敏的配合变换，只能老实地从空中下笔着纸，老实地实现一个个点画的推移。无论哪一种书体，都不能不如此。作出的点画，无不藏锋下笔，行笔遒实劲道，收笔亦多笔锋敛藏。真书行书隶书如是，草书也如是。
如果说，这种圆厚用笔的形成，多因手指的不作为，偏于客观促成。那么，在结构方面的日向简练，便不能不认作是书家的主体追求了。因为，若从方便省事来讲，绑笔而书，完全可以一笔到底，中间不提起，不断写下去的。可是，即使作草书，作者也极少肆意勾连，极少显露意气锋芒，极少见无价值的连接。而是时时提笔离纸，非常节制、从容。或以为，这是书家之手不能控制快速书写才如此。可是，从断后的续接处看，其笔势非常连绵，意气极为贯通。由此我认为，张锡庚近年在努力实践着“简浑”二字，并颇有成效。其实，前头所说的笔墨的圆厚，也是简的结果。简化的是外形，却浑厚了蕴涵。
与此同时，这种境况下的书写，也给每幅作品带来了意趣的微妙变化。每件作品的情调，看看都有不同。这看似容易，其实很难做到，因为不是人为设计的不同，而是生长出来的不同。张锡庚过去的作品就避不开同调问题。因为书家的身体局限，于今已不欲也不能刻意于某种情调的把守与自赏，而是听其自然，随当下手笔感觉，去完成从一字一行，到整幅作品的书写。这反而能够获得较身手健全者更多样的笔墨生发与即兴表现。也许，这就是人们常常期待的那种“信手”状态？回到前边说的圆厚用笔，也正是因为毛笔已从人的五指全面周密步步操控中解脱出来，获得了相对的自由，便按照运动过程中的起承转合，自行调整锋向与墨的流量，“自动”地生发其笔墨情性的。这就是人们常常期待的那种“信笔”状态吧？当然，信笔也好，信手也好，背后都得经书家的及时认可才行。这也是由书家审美的通达，心境的平和所致。既是老子所谓“不得已”而后的自然，也是孟子所谓“劳筋骨，饿体肤，所以动心忍性，曾益其所不能”也。
近读日本古俳人加舍白雄，主张俳谐创作要排除私意，自然天成。“不修饰别人，不修饰自己，不修饰文章。”窃以为书法亦如此。
张锡庚将其人生“策之以笔”，以至于十分信笔，挥洒从容，渐进于自然天成。这，与其说是他的无奈，毋宁说是他的造化。
祝福锡庚兄！
（作者工作单位：《书法报》）
