以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学〔文/伯特·温特—玉木，译/朱其〕

　　导言：美国艺术家对亚洲的关注，实际上是由1954年在纽约现代艺术博物馆举办的一个“现代抽象日本书法”展览引发的。同年稍晚，甚至纽约至少有八个主题为当代亚洲和亚裔美国艺术家作品的个展。纽约时报形容这一连串亚洲艺术展为“亚洲入侵”，这一个挖苦性短语无疑引致读者发笑，因为它使美国对亚洲文化的欲望与同时期对亚洲共产主义的冷战恐惧形成对比。

　　书法笔触

　　战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触，事实上，在东亚的书法传统中，动势的表达是一种主要的美学价值。

　　马克·托比是研究抽象绘画与东亚书法之间关系的一个先驱人物。1923年，他开始跟一个在西雅图的名为藤白也的中国艺术家学习书法；后来移居京都，并在华侨津社〔专为外国人的禅宗厅〕度过了一个月，这是两年稍早前由铃木倡导下在延福寺建立的。

　　对铃木而言，墨绘或水墨画是日本禅宗文化最具代表性的形式之一。铃木认为与欧洲油画的“明暗”、“透视”、“概念的宏大”、“技巧的力度”和“现实主义”相比，水墨显得“自身贫乏，形式较少，材料较少”，然而我们东方人去感觉到存在其中的某种流动的精神性，“它神秘地游移在线、点及不同结构的暗部及其生命在其中呼吸颤动的节奏”。

　　1950年起，波洛克所竭力尝试的某些“白上黑”的优雅的线的质感，使作家和诗人帕克·泰勒联想到“东方的象形文字”〔同年，波洛克称，“我在地板上绘画，这并非稀有——东方人已经那么做了”〕。

　　由亚洲的书法家和画家达到的极其广泛的美学效果，无论古代和现代，黑色水墨只对应于尺度和感受性风格的差异，这一方式在战后美国艺术黑白的抽象形式中得到了实现。

　　有意思是是，英译的古代中国和日本的名著中有关书法和水墨画的描述，对多数画家而言，与早期战后美国黑白色抽象的想象有着显著的关联。例如：4至10世纪中国画家的画论汇编《水墨精神》、中国山水画家荆浩的《笔法记》等。

　　亚洲书法对美国抽象艺术的冲击持续到战后时期。比如1980年，布莱斯·马登对1950年波洛克书法抽象的赞赏以及他自己1984年在纽约的一个名为《日本书法大师》的展览上与中世纪和早期日本现代书法的邂逅激起他研究中国书法、绘画和文学。他感兴趣于中国文化的精深与绵延，正如中国艺术史家乔纳森·海所言，“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”。

　　马登以及迈克尔·马祖尔和帕特·斯特尔这些艺术家的作品说明了东亚艺术继续启发着新精神的抽象绘画。