维伍德的“世界一家”收藏包括各时期、各地区的雕塑

　　著名的收藏家、古董商、室内设计师阿塞尔•维伍德(Axel Vervoordt)最近又添一个新头衔——策展人。在他的主顾们眼里，他是贵族、摇滚歌星、金融家、科技大亨和艺术家。这个人高马大、举止优雅的62岁 老头总是带着和蔼的笑容，却是全世界首屈一指的潮流向导。不过他对“风格”不感兴趣，至少以这个词目前的定义来看是这样，因为维伍德从根本上说是个形而上 学家。探究生命的本质以及时空的概念才是最吸引他的事；他用灵感突发的物件和内饰安排来表达这些看法。用物质来表达高尚，这在有些人看来是自相矛盾的，但 维伍德对此深信不疑，这就像一桩禅宗公案，真实包藏在吊诡和含糊之中。慕名而来的客户本来想要的也许是一件华丽的古董衣橱，或者是为一幢18世纪别墅的改 建和装修征求意见，但他们得到的最有价值的服务，是从他那高度先进但又极其古朴的生活哲学中得到指引。

　　“占有房子是一种艺术，”维伍德有这样一个忠告。“实用方面的问题是最首要的。美学问题只是在后面的阶段才会出现。情感因素也是重要的。一个房子应该反映主人的生活方式和个性。”

　　维伍德的家族产业大本营在比利时安特卫普的一个名叫卡奈尔(the Kanaal)的地方，这里原本是一个大型酒厂，始建于19世纪早期。在这堵刷着灰浆的砖墙后面有85位技艺高超的修复师、艺术史学家、建筑师和工匠，热 火朝天的生意全靠他们的支撑着。无论什么时候，事务所平均都会有12到20个大型装饰和装修工程在进行中，同时还有30来个小一点的工程。维伍德结发四十 年的妻子May负责布艺部，他们的两个孩子，37岁的Boris和34岁的Dick分别掌管设计和房地产方面的事物。由于作为经销商频频出现在重要的双年 展和博览会上——本月他第35次参加了马斯特里赫特欧洲艺术博览会，在给诸多艺术展览所做的设计，维伍德美学取得了全球性的影响。

　　维伍德1947年出生于安特卫普，父亲是个通情达理的马匹商人，母亲也是个有教养的人，喜欢和艺术家和知识分子打交道。20世纪60年代初，她领导了 Vlaeykensgang的保护工作，那是安特卫普的一个古老街区，画家安东尼•范戴克(Anthony Van Dyck)和雅各布•乔登斯(Jacob Jordaens) 就出生在那里。她会买下一座建筑，复原它的中世纪特色，然后出租给艺术家，为社区揽聚人气。在做工程的时候，她把儿子也拉了进来，他小小年纪就已经表现出 了当艺术家的决心，比如在卧室的窗户上画画，弄成教堂彩玻璃的模样。这些身体力行的修缮工程让维伍德燃起了对古旧、纯正的热爱，还有对中世纪、文艺复兴和 巴洛克的迷恋。

　　小维伍德全面参与到了父母的所有活动中，甚至包括社交。他们那些学识渊博的朋友也成了他的朋友。其中有个人教会他如何鉴赏各种木材的不同特性；还有人教他 古书和银器方面的东西——指导他辨认那些珍稀善本，同时还要会辨别真假。他十来岁就混迹在拍场上，搜寻treen(小木器的统称)、象牙雕、死亡警示 (memento mori)艺术品之类的好东西；小小年纪就表现出慧眼识珠的本领。14岁那年，他第一次来到英格兰，用父亲借给他的钱——带利息的！——直接参与竞价。他 买的一些东西后来转卖给了父母的朋友，用来偿还欠父亲的债务，不过有一些精彩的作品他给留下来了，比如挂在他的主卫浴缸上的那幅根兹博罗所作的汉诺威公主 肖像。

　　这个时期他已经发展出了他未来的招牌手段——逆潮流而行。“当时[20世纪60年代]的 品味是古典派的，所以有很多好东西供我选择，后来它们都变得很值钱了，”维伍德说。“要买英国和欧洲的古董家具和本土艺术，那时候最合适了，因为英国的遗 产税逼着许多家族挥泪大甩卖那些乡间别墅的收藏品，那可是他们花了几世纪收起来的。”他入手了许多“我真心喜欢的东西。买下以后我才会去研究它们，买书， 咨询专家。我至今还是用差不多的方式工作。”

　　维伍德没有把这个嗜好当成正经职业，去大学读了经济学。不过他很快就觉得无聊了，离开学校去参军。当兵期间他还在购买艺术品和古玩——现在不仅为自己买， 也为客户买，有时候还在他们家里布置这些东西。不过直到21岁那年，他花2,400美元买进的一幅1948年的马格利特画作——《记忆》(La mémoire)——以5万美元卖出时，他才认定“我的挚爱和兴趣将会成为毕生的事业。”

　　维伍德和母亲一样也在做Vlaeykensgang的建筑修缮工作，他决定把家和展厅安在这里。在这个维梅尔式的王国里，人们对阿塞尔和May的 gezelligheid(在佛兰德语中意为“温暖而迷人的”)生活方式倍感倾慕，纷纷请他给他们营造一个类似的环境。很快他的业务已经不仅限于对室内装 潢进行“净化”，还开始设计家具，用来陪衬用户的古玩，同时又“满足时下对舒适的需求。”生意做起来以后，他开始把周围的建筑改成作坊和仓库。

　　他 一直没兴趣开店。“把物品摆在橱窗里就像是拒好友于千里之外，”他说。维伍德喜欢把物品安放在家里，这样客户上门来就可以看到他是如何“认识它们的品质 的”。这种态度演化成了一条至今仍在执行的政策：无论出于什么原因，只要主顾对从他这里购买的物品不再感兴趣，维伍德会以当初的售价回购，或者用别的东西 换。

　　和友情一样，艺术家对他的影响也是非常重要的。他从比利时画家耶夫·菲尔海恩(Jef Verheyen)那里得知了零运动(Zero movement) ——也学到了一种观察事物的新方式。“一个人看待事物的方式是极为重要的，”维伍德记得当时他说。“你必须用眼睛去感受。”艺术家还教导他把空无看做“本 质的自行流露，一切皆无意义。”这种美学启蒙把维伍德引向了道家哲学和禅宗，同时还有量子物理。通过对这些的探研，他得出了一种他称之为volledig 的艺术和生活哲学，这个词的意思是“圆满的虚无。”

　　上世纪70年代初，维伍德开始到泰国、柬埔寨和日本去收购。佛教艺术的恬静、寺庙建筑空间的祥和，让他深为感动。以往在设计中，他的布置喜欢尝试极端的对 比——粗狂对巴洛克、古代雕塑对现代绘画。而今他意识到可以用东方的物品进行类似的对话。事实上他发现自己对“侘”(wabi)有强烈的亲近感，这是一种 禅宗观念，认为真正的美是缺憾、残缺和暂时的——也就是说，会像生命一样消逝。这种主张反映出了他对贫贱、“丑陋”物品的爱，比如牧羊人的一张做工粗糙的 桌子，或者一只乐烧(raku)茶碗。

　　维伍德同时还从禅宗的间(ma)这个概念中得到了启发。这个词翻译过来就是“空间”的意思，另外还含有“间隙”的意思。维伍德把它理解为一种阈值或者通 路，它“极其紧凑，让你在与它交流时完全被它所左右。”在日本传统民居和茶馆中的凹间(tokonoma)中会展示单一的一件艺术品或者插花，就是源自这 种禅宗思想。

　　维伍德的审美和手法从来就跟他的古董商同行们截然不同。在盛大的交易会上，他不会像其他人那样把同时期的物品摆在一间店面里，他会做出一整套房间的布置。 这种特别的方式给他带来了除北欧之外的更多客户。不过他在展示上面的真正突破是在1982年， 当时他在巴黎的古玩双年展上第一次亮相。巴黎大皇宫里的一块巨大的空间，被他构思成了一个放在进行装潢的房间里的珍宝陈列柜。他回忆当时自己很紧张，因为 这个概念太与众不同了，可他就这么一个安特卫普来的小伙子，周围可都是见过世面的巴黎人。看着正在施工中的精致展厅框架，他在最后一分钟改变了计划，决定 把他的宝贝放在一个冷酷的工业布景里，用钢管做柱子，水泥地直接暴露在外。展示的珍宝包括一盏巨大的18世纪水晶吊灯，一对黑色的宋瓶，一只带水晶腿的镶 石柜子，一只曾为查理二世所有的鎏银罐。观众蜂拥而入，维伍德的独到眼力从此为人所熟知。

　　他的买卖越做越大，大到Vlaeykensgang这样安逸的社区环境已经容不下了。他开始为自己的家和公司寻找新址，最后买下了安特卫普附近的一座有 50个房间、带护城河的城堡—— ’s-Gravenwezel。 由于年久失修，建筑和地面花了四年来整修。但维伍德也因此有机会精心营造一片符合他的审美的宏景。每一个房间的装潢都是不一样的：书房用的是英式的华丽布 置，餐厅则是一个全白的巴洛克狂想空间，配了一盏华丽的水晶吊灯，陈列着蓝白色的明瓷。空旷的冥想室有包裹了白色的家具，本色的松木地板，一幅出自日本早 期禅宗大师的屏风画，还有一幅巨大的安东尼•塔皮埃斯(Antoni Tàpies)油画《Grand marron troué》(1972)，下方是一尊鲁西奥•芳塔纳(Lucio Fontana)的“空间概念，自然”铜雕。对于这个房间，维伍德的评价是：“可以听见无声。”

　　90年代，从不停止思考的维伍德开始关注各时期、各地区的宇宙艺术作品，尤其是当代的。为了让自己的收藏得到更好的展示，再加上业务的发展使空间需求再一 次加大，他在1997年 买下了卡奈尔。这个地区基本上保持着原貌，有的地方漆皮剥落，墙壁是光秃秃的水泥，其宏大的建筑空间为维伍德的物品陈列提供了戏剧化的场景。比如在一个有 许多大柱子的房间里，他放置了一些罕见的陀罗钵地雕塑，那是他花了三十年时间收集起来的；而在巨大的麦芽车间，他安装了安尼施•卡普尔(Anish Kapoor)那件令人恍若隔世的雄伟穹顶作品《在世界的边缘》(1998)。维伍德对卡普尔的作品尤为推崇，因为它“让人想到那种在日常生活里会猛然浮 现的深渊”——存在之“间”。

　　2007年， 维伍德的审美眼光已经为私人客户服务了将近四十年，他决定通过一个纵览艺术全景的三部曲式展览，把这些想法分享给更多的人。在每一次展上，他都会组织一个 沙龙，让来自艺术、哲学和科学领域的学者进行思想的碰撞。他们的对话涉猎广泛，其成果的精华会转化成文本，成为展览的宗旨。与会者还会在展览目录中撰文。

　　维伍德和他的朋友，时任杜塞尔多夫艺术皇宫美术馆展览主管的马提斯•菲瑟(Mattijs Visser)进行的第一期合作是“艺时——当时间成为艺术”。这个探索艺术、时间和展示之强权之间的关系的展览，在福尔图尼宫的2007威尼斯双年展上 首次展出。维伍德在建筑的外立面上覆盖了一张华美的锡毯——这是他委托双年展的明星、加纳艺术家亚纳崔(El Anatsui)创作的——让人联想到金灿灿的福尔图尼布艺。在里面，宫殿的华丽内饰营造的实体空间以及米蕾耶•卡佩勒(Mireille Capelle)专门创作的声响空间，共同为超过300件艺术品提供了平台，这300件作品中既有古代文物，也有当代艺术的委托作品。展览吸引了超过5万 人到场。

　　次年，“学术圈：你是谁？”在巴黎国立高等美术学院展出，同样获得了肯定。2009年，三部曲以“In-Finitum” 这部着眼于神秘的“有限中的无限”的力作，在起点——福尔图尼宫的双年展——画上句号。虽然此前的策展成就卓著，维伍德承认这次展“直到最后一分钟还是手 忙脚乱的”，他看来，这回做的展“冒了极大的风险”。顶楼的侘馆尤其让他感到紧张，他在那里把乐烧茶碗和日本陶瓷骨壶跟米罗、毕加索、赛伊•通布利(Cy Twombly)的雕塑、皮耶罗•马佐尼(Piero Manzoni)和马克•罗斯科(Mark Rothko)的油画放在了一起，此外还有古威尼斯的屋顶。观众能否识破现代大师和“贫贱”的日本物件之间的关联？艺术批评家杰瑞•索尔茨(Jerry Saltz)看出来了，他称其为“一只能走进去的珍宝陈列柜。”

　　维 伍德在他的宅邸建起了另一个侘馆。用泥巴和落下的树枝做成的“雨舍”是维伍德最得意的一项成就。可以想象，他将会花许多时间待在这个破烂屋舍里，让自己的 思绪肆意流淌。就像那些相信人生在不同阶段应有不同使命的东方人一样，他决定从尘世的纷扰中抽身而出，至少一定程度上是这样，他要把企业交给儿子们打理， 自己退居幕后。另外他还建立了一个私人基金会，自己亲自作总裁，用它来监管自己的收藏，并通过展览和教育活动来探寻艺术的世界。它最终会以一个美术馆的实 体形式出现在卡奈尔地区，他希望这个美术馆能够实践自己的格言“Etre heureux en rendant heureux”(于人于己皆为乐事)。在参与这些活动之余，他会去他的小屋冥思寰宇。(经雷 /译)