小汉斯谈后匆匆主义艺术新运动

http://www.sina.com.cn  2012年01月17日 09:32 艺讯中国

Dayanita Singh拍摄的小汉斯像《梦宅11(Dream Villa 11)》 (2007) Dayanita Singh拍摄的小汉斯像《梦宅11(Dream Villa 11)》 (2007)

  在艺术圈里,当得了小汉斯(即汉斯·乌尔里希·奥布里斯特,Hans Ulrich Obrist)这种“永动机”的人寥寥无几。自从1991年在他的St Gallen厨房中举办的第一个展览创下名声,这位瑞士籍的策展人就成了“空中飞人”,多数时间在机场度过,策划大量的展览,并无所顾忌地拓宽展览形式的边界:从1997年作为一系列方案的展览“做(Do It)”,到2007年与菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)联合策划基于时间的景观展“邮差时刻(Il Tempo del Postino)”。

  小汉斯现任伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)联合总监。自十几岁时至今,他与艺术家和思想家们进行过无以计数的访谈。其中有些登载于《访谈卷1(Interviews Volume 1)》和《访谈卷2》,或正在进行中的《对谈系列(Conversation Series)》。然而,对小汉斯而言,访谈不仅仅是一项工具,访谈是一种生活态度——2006年他与雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)进行的24小时“访谈马拉松(Interview Marathon)”可谓其高潮。

  不久前,小汉斯与库哈斯共同出版了一部日本“代谢主义(Metabolism)”建筑运动的口述史。去年11月,他又与舒门·巴萨(Shumon Basar)和约瑟夫·格里玛(Joseph Grima)共同发起了所谓“后匆匆主义(posthastism)”新运动。同时,他还管理着蛇形画廊在附近军品仓库旧址建立的分馆,做着另一册关于策展的书,筹备着在巴西的丽娜·柏·巴蒂(Lina Bo Bardi)故居举办的“私密展(intimate show)”,一本《声音简史(Brief History of Sound)》,以及“未实现项目代理局(Agency for Unrealised Projects)”前往柏林和“印度高速路(Indian Highway)”前往北京的巡展——他是怎么做到的?ARTINFO来代你问问他。

  ARTINFO:蒂诺·赛格尔(Tino Seghal)曾称你是“准情境主义的存在状态”,而访谈是其中关键。为何你偏爱这种模式,而非其他更传统的知识生产模式,比如文章?

  小汉斯:这取决于契机。今年1月起,我一直试着使每周写一篇文章成为一条准则。我写了很多新文章,而很多时候它们当然都是以访谈为基础的。我一直受到斯塔茨·特克尔(Studs Terkel)的巨大影响,他是一位很棒的美国口述史家。他最早是个电台DJ,采访过许多爵士乐人,有一天他开始就工作的问题对美国的人们进行采访。这后来成为关于“大萧条”时期的一本杰作。他的访谈录音大约有9000到10000小时——比我做过的多太多!

  录音是一种对抗遗忘的过程。我做访谈,是因为从小时候起我就一直这样每天做上几个小时。我常常与艺术家们交谈。我十几岁时便见到了格哈德·里希特(Gerhard Richter)和阿里吉耶罗·波提(Alighiero Boetti),他们对我的影响很大。波提去世时,我发现对他告诉过我的那么多东西只剩下模糊的记忆。这是多大的遗憾呀。假如我录下过他的声音,他便还在我身边,我可以一遍遍地听。没有录音这件事令我非常痛苦,所以我努力不让这种事再次发生。而后这便成为一种模式。以前我与艺术家们交谈,而后我将其拓展到其他领域。“策划”这一类的对话

  ARTINFO:你曾谈论过模式的枯竭:双年展、展览模式的枯竭,讨论会模式的枯竭。我们是否会遭遇访谈模式的枯竭?如果访谈需要脱胎换骨,那将会是怎样的呢?

  小汉斯:访谈常常会走向两个方向。一种是走得更深,另一种是走入更广阔的现实。走得更深,需要一次又一次地与人们交谈。这可以一连做上几十年,仍能产生激动人心的、全新的对话。这正是大卫·西尔维斯特(David Sylvester)采访弗兰西斯·培根(Francis Bacon)的了不起之处。这些深度对谈是倾向于垂直性的。而当然也有倾向于水平性的对谈,当一位艺术家与我谈及一位科学家、建筑师,或是作曲家——这时我们跨越了艺术界,进入别的领域。当垂直性对谈停滞不前时,我们会使它走向水平性对谈,在这两者之间来来回回。我想,这是能够无限进行下去的,但我需要再好好想想你提到的模式的枯竭的问题。

  在英语中,你们说“两人成双”,而多数情况下,访谈是两个人在一个房间,或一幢房屋之中。有许多打破这种模式的可能:离开这个房间——我们可以出去走走,我常常这样做:在公园里,出租车上,巴士上,飞机上,都可以进行访谈。与皮埃尔·于热(Pierre Huyghe),还有丹·格拉汉姆(Dan Graham),我们都这样做过,当我们坐飞机从A地到B地,或从C地到D地。如果飞行4小时,我们就录4小时,如果是7小时,就连续录7小时。这是一种出行方式。如果这样会遭遇停滞,你可以去改变空间环境。你还可以试试其他时间段:比如与某人进行24小时的对谈,我想这就发展成马拉松了……

  “两人成双,三人成群。”为了将访谈充分打开,我还会一遍又一遍地与一位艺术家或建筑师进行对谈,有时我们会一起去见别的人。比如,多米尼克·冈萨雷斯-福尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)会说:“我狂爱恩里克·维拉-马塔斯(Enrique Vila-Matas),我愿意见见他。”我们就去见他。或是与雷姆·库哈斯,我们一起去访问所有的“代谢主义”建筑师们。

  ARTINFO:在日本。

  小汉斯:这些都是“三人谈”。显然,这样可以到达“复调”的效果:如果“两人成双,三人成群”,“代谢主义”这个项目便能为这场运动绘出一幅肖像。我们感兴趣的问题是:在我们的时代是否仍有“运动”?这也是“宣言马拉松(Manifesto Marathon)”所处理的问题。可以说在历史上的前卫主义和新的前卫主义中充满了这种运动,从达达到激浪派(Fluxus),有时伴随着一篇宣言,有时没有宣言。在我们的时代,当我与年轻艺术家们交谈时,发现他们之间有很多的合作和对话,却很少有运动——更多地呈现出一种原子化的离散态。而现在,“运动”无疑是复兴了,但更多的是政治运动,比如“占领华尔街”。这很有趣。也许在艺术中也将发生这样的事。在艺术界,目前还没有很多的运动。

  ARTINFO:你提到“占领华尔街”。我们正处在一个“转型”时期,或是希望如此。你是否认为,在这个处于危机中的社会,艺术家的角色正在发生着改变?

  小汉斯:我小时候,在80年代开始迷上艺术,当时的艺术界正处在“沃霍尔/博伊斯”的“两极格局”中。沃霍尔/博伊斯,两者都极大地拓宽了艺术的观念,但方式很不同。博伊斯是“绿党(Green Party)”的联合发起人之一,而我当时是个十来岁的小伙子,很喜欢他作为一个政治运动家的想法。沃霍尔更多是通过艺术自身来拓宽艺术的观念,博伊斯却模糊了艺术与生活的界限。然后博伊斯去世,沃霍尔在过去的20年中比博伊斯的影响力大得多。但你能够发现如今新一代艺术家们与博伊斯之间的关联,这或许可以部分地回答你提出的问题。

  而在当下,有趣的是,这些行动仍旧多是非常个体化的,并不需要形成“运动”。当我们进行“宣言马拉松”时,蒂诺·赛格尔曾提出疑问:是否发表宣言的“运动”是非常“阳性”的、非常“高亢”的——非常“20世纪”。21世纪则更多地关乎对话。

  ARTINFO:在蒂诺·赛格尔在泰特现代美术馆的演讲中,就“慢”的概念谈了很多,包括“慢”如何作为他的作品中他与这个世界互通的方式。而以“高产”著称的你怎样看待自己与“慢”这个概念的关系?

  小汉斯:我感兴趣的是抗拒时间的“均化作用(homogenization)”:这便涉及使时间快起来和慢下来的问题。对艺术而言,“慢”一直是非常重要的。观看艺术的经验使我们慢下来。其实,我上周刚刚与舒门·巴萨和约瑟夫·格里玛发起一个运动,名为“后匆匆主义”,比“匆匆”更进一步。约瑟夫·格里玛当时在马耳他,“后匆匆”的感觉灵光一现。舒门与我接着这一话题,我们进行了一场“三人谈”,以黑莓短信(Blackberry messenger)的形式进行了一周。“后匆匆”。(从他的研究助理匆匆递来的一张纸上念到)如约瑟夫所说:“边缘是新的震中”,“后福特主义(post-Fordism)仍是匆匆主义,因为它是非物质化的匆匆主义,能够导向如今的后匆匆主义”。我还想引用一句“拖延即革命”,这是个很棒的展览标题。

  我的整个生涯始于夜班火车(译注:小汉斯早期游历欧洲各地访问艺术家,乘坐夜班火车是一种节省住宿成本的方式)。这是一种慢的旅行方式,而如今,我们与蒂诺·赛格尔和奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)在太阳能飞机上工作。飞行速度为每小时100英里。旅行会再度慢下来,如果做到“可持续”的话。我的所有展览都是在夜班火车上构思的:“厨房展”,“旅馆展”,罗伯特·瓦尔泽(Robert Walser)博物馆,在排水博物馆的“大下水道(Cloaca Maxima)”。我会乘着夜班火车反思我与艺术家如波提或费茨利和魏斯(Fischli and Weiss)进行过的对话,然后抵达下一座城市。这种夜班火车节奏在某种程度上成了一种“点子工厂”。

  ARTINFO:你经常回顾你的首个展览,在你的厨房中举办,是同克里斯汀·波尔坦斯基(Christian Boltanski)、理查德·温特沃斯(Richard Wentworth),还有费茨利和魏斯一起做的。那几乎已成为一个传奇。你这一遍遍重复的故事,在多大程度上成为一种你个人艺术角色的行为表演?

  小汉斯:做这些“私密展”是我履历的一部分,也是我经验的一部分。我倒不觉得“创造神话”有多大必要。当然,这些展览成了流言。没有多少人看过它们,但大家都口口相传。这与早期表演史有很大关系,当时可能只有7个人看到那些表演,而现在它们举世闻名。这是一种非常关键的机制。但我也相信,当你邀请艺术家们做些别的东西,他们便可以生产出别样的作品。展览空间的私密性使他们能做出在大型美术馆中做不出的东西。目前我们正在巴西的丽娜·柏·巴蒂故居实施项目,这对我而言关乎存在:我确实需要做这些展览。这是一种线索(fil rouge)。

  ARTINFO:而你是否将这种成癖的策展行为本身视作一种行为表演?

  小汉斯:我不认为策展人是个艺术家。哈拉德·史泽曼(Harald Szeemann)对我的影响很大,他无疑是我的“大导师”之一。哈拉德有着自己的主基调,在他的展览中,一切都要在这种主基调之下运转。他做的是“导演”的活儿,而我的工作方式从来不是如此。在我的展览中,一切都是由艺术家完成的。我消失得越彻底,我的主基调便存在得越少,这便越好。道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)来定标题,一位艺术家来设计画册,理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)来做海报。如果这是一种行为表演,那就是一种总是与别人有关、为别人而做的行为表演。

  ARTINFO:一种有关“消失”的行为表演。

  小汉斯:差不多。

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