卡罗尔·吉纳

　　美国的博物馆直至近几年才逐渐对行为艺术表达出浓厚兴趣，将之视为展览馆中需要呈现的必不可少的一部分。MoMA并非首个跟行为艺术较真的博物馆。在欧洲，德国科隆的路德维希博物馆和英国伦敦的泰特现代美术馆早已开始收集行为艺术。

　　2010年2月，一个暴风雪肆虐的晚上，纽约人纷纷紧赶慢赶着回家。纽约现代艺术博物馆(MoMA)的会议室里却挤进了100多号艺术家、学者和策展人，他们此行的目的是来讨论行为艺术的保存和展览方式。博物馆在过去两年里持续举办行为工作坊，这次讨论会是其中的第八次活动。主持人克劳斯·比安桑巴赫相信：要不是这鬼天气，这个晚上，将会有更多人蜂拥至此，此前，他看到回复出席的名单时，被“吓坏了”。

　　他和另一位主持人，MoMA行为艺术部门的助理策展人珍妮·施林兹卡坐在会议桌前，围绕着他们的是一部行为艺术史：这里有玛丽娜·阿布拉莫维奇，来自贝尔格莱德的1970年代的行为艺术女神，她的回顾展“艺术家在现场”当时即将在MoMA举行；更年轻的是提诺·塞格尔，他的个展“构造现实”当时刚刚在古根海姆博物馆结束；琼·乔纳斯，这位1960年代的观念和影像艺术先锋经常创作融合了行为、影像、绘画和雕塑的装置；艾莉森·诺尔斯则是激浪派运动的创始成员，他最著名的作品是无限重复的集体聚餐事件。

　　房间里还有其他各方神圣，华人行为艺术界的明星谢德庆也在其列，还有其他机构来的策展人，包括惠特尼美国艺术博物馆的克里斯·伊莱斯。在场的还有很多不太熟悉的面孔，从三十多岁的年轻人到行为艺术世界的老前辈，这些对本次工作坊的论题充满兴趣的人使参与者人数翻了一番。此时此刻，MoMA的会议室仿佛成了一个巫师云集的神庙，参与其中的人们将有机会参透行为艺术的历史、现状和未来。

　　“买卖不是你该想的东西”

　　这幅景象在数年前还难以想象。美国的博物馆直至近几年才逐渐对行为艺术表达出浓厚兴趣，将之视为展览馆中需要呈现的必不可少的一部分。随着上世纪六七十年代的艺术——而今我们所知的行为艺术在当时获得了如火如荼的发展——经历时间考验后逐渐沉淀成为艺术史的一部分，随着越来越多的年轻人参与到行为艺术当中，艺术机构的态度也发生了180度的转变。而MoMA的转变或许是最具有戏剧性的，这个美国最强大的20世纪和21世纪艺术的仲裁者，突然以全部的热情开始深入挖掘行为艺术这一门类的可能性。

　　美术馆和行为艺术之间的关系并非始终如此和睦发展。上世纪六七十年代，行为艺术家有一种强烈的愿望，他们的作品远离市场，同样远离博物馆，那期间的创作往往是稍纵即逝、无法买卖、无法分类。在MoMA的工作坊中，依然弥漫着一股叛乱的气氛，塞格尔先生指指面前的红木会议桌，“这是一个新的联系，”他的嗓音略带讽刺，“我不知道此前在这样一张企业用桌边上是否举行过类似的讨论。”

　　当讨论涉及金钱的时候，那些酸意全部泼回到塞格尔先生身上，这位34岁的年轻人早早开始售卖他的行为艺术作品，博物馆可以轻易收藏，他自己也赚了个盆满钵满。过去，行为艺术家也经常出售行为作品的照片和视频资料，或者是行为艺术结束后留下的道具、装置等东西。但塞格尔被认为是第一个贩售行为艺术的版权的人。MoMA最近就花费7万美元购买了他2004年的作品《吻》的一个版本，这个活生生的雕塑作品当时正借给古根海姆博物馆，表演者必须连续几个小时保持优美的拥抱姿势。

　　“你能不能告诉我，你是怎么做到的？”阿布拉莫维奇以她带着浓重口音的英语问道，她看起来似乎非常感兴趣，“我真的想知道。”其他人则对塞格尔的创业精神不以为然，“1960年代我开始做行为艺术的时候，一点儿都没想过这些是可以卖的。”一位艺术家喊道，“买卖不是你该想的东西。”

　　“重新演绎是种新的理念！”

　　即便是行为艺术的重新演绎——这是塞格尔之所以能够出售版权、阿布拉莫维奇回顾展之所以能够实现的核心部分，也使得博物馆和行为艺术的联系变得更深入——并非无可争议。一些艺术家，比如诺尔斯，她的创作的精髓就在于重复，一般认为，每一次行为都会是不同的。另有一些艺术家则认为，无视原本作品的语境——社会和政治气候——就对其进行再次演绎，是对其本质的反动。

　　阿布拉莫维奇曾经反对重新演绎过去作品，而今她却是重新演绎的主力推动者。在她的回顾展中，一些年轻的艺术家表演了阿布拉莫维奇的5个旧作。一件是《光明》(1997)，艺术家在一个画廊的墙上以裸体之身被挂了2个小时，又像在漂浮，又像被钉上了十字架。还有《无法估量的事物》(1977)，当时她和她的合作伙伴及爱人乌雷，一丝不挂地站在博洛尼亚一个画廊的门口，迫使人们从中间挤进去。

　　“重新演绎是一种新的概念，新的理念！”阿布拉莫维奇在工作坊中宣布，“否则作为一种艺术形式，它将会死去。”

　　乔纳斯拿起一个麦克风。“或许对你来说是这样的，”她激昂地说，“但对我来说不是。”在后来接受电话采访时，她表示，自己确实也经常回顾自己的作品，重做自己的作品，但通常她更倾向于将之转化为另一种媒介，比如视频或装置，“从来没有一种方式可以重复过去的作品，这是不可能的。”她说，“你必须想清楚，‘如果我要展示那个时刻发生了什么，我要怎么处理。’”

　　显然，对于博物馆来说，这些是他们在做行为艺术展时必须面对的新问题。一些策展人发表了其他意见。“我觉得，如果一件作品得依靠艺术家的在场赋予力量，那么这种作品是无法重做的。”伊莱斯女士说，她以阿布拉莫维奇和乌雷12年的合作为例，在黑白照片中，“你能看到他们身体蕴含的力量，你能看到他们心灵之间的那种关系。”

　　如果一件作品是基于简单的指令，那就是另一回事情，伊莱斯说，比如说像诺尔斯在1962年做的激浪派作品《做盘沙拉》，艺术家就是做了一盘沙拉。还有小野洋子从1964年开始做的《切片》，她邀请观众上来用剪刀剪下她身上的一片衣服。

　　“这并不一定需要是洋子的身体，”伊莱斯说，“人人都可以这么做。”

　　博物馆和艺术家，在一起

　　这些论争可以向我们展示，为什么像MoMA这样的现代艺术殿堂，需要花费那么长时间去接纳行为艺术。1969年，游击队女孩拿走了墙上挂着的马列维奇的《White on White》(1918)，换上了一纸宣言。同一年，游击队女孩的4个成员冲进博物馆大厅，进行了一场摔跤比赛，离开后留下一地动物的血液和传单，要求洛克菲勒家族离开博物馆董事会。

　　2009年1月，MoMA扩展了其媒体部门，将行为艺术这一门类纳入其中。比安桑巴赫成为其首个策展人，自此，MoMA开始了一系列的行为艺术展览。第一个展览就是关于谢德庆持续一年的《笼子》(1978-1979)，他将自己关在纽约苏荷区一个笼子里长达一年时间。展示的包括当时的笼子，其中的摆设，以及谢德庆在笼子中生活期间每天给自己拍的一张照片。

　　但MoMA最重要的举措是行为艺术工作坊，比安桑巴赫从2008年就开始了这个项目。“对于博物馆来说，和艺术家进行交流是一种责任，”他表示，“上世纪六七十年代的艺术家依然和我们在一起。”

　　MoMA并非首个跟行为艺术较真的博物馆。在欧洲，德国科隆的路德维希博物馆和英国伦敦的泰特现代美术馆早已开始收集行为艺术。其他一些美国博物馆也曾举办行为艺术展览，重新演绎过去的作品。2005年，阿布拉莫维奇和斯佩克特女士在古根海姆博物馆重新演绎《七个简单的片段》，自己推动了行为艺术“重新演绎”的热潮。当时，阿布拉莫维奇重演了几个传奇作品，包括约瑟夫·博伊斯的《如何向一只死兔子解释图片》(1965)和她自己的《托马斯的嘴唇》(1975)，她用剃须刀片在肚子上割出一个五角星。

　　阿布拉莫维奇认为她的行为是“要掌握行为艺术的历史”。1990年代很多年轻的艺术家开始对上世纪六七十年代的行为艺术作品产生兴趣，他们常常重新演绎这些作品，有时候并未与原本的艺术家交流，也并未让他们知晓。“行为艺术是无人之地，”她说，“它们从未占据主流，也没有规则可言。”她开始与那些艺术家或其后人沟通，然后重新演绎这些作品，因为“如果你死了，他们总是会去做的。”

　　伊莱斯同时认为尽管博物馆已经持续收藏行为艺术作品数十年，但他们依然未能充分认识这些作品。比如小野洋子的书《葡萄柚》(1964)中充满着各种指令(有一个指令叫作《乐团作品》，其中写道“用心数出晚上所有的星星”)。

　　尽管这件作品被收藏在惠特尼博物馆的特别收藏部门，但她认为这应当被归类为行为艺术作品。“这些指令应当由我们去执行，或者由任何拥有这本书的人去执行。”她说。

　　“行为艺术挑战分类学，这是它的出发点，”伊莱斯说，“但博物馆是关于归档、分类和索引。”这并不总是那么容易的事，但“也许有趣的是，过去总是由现在重新定义”。

　　(作者系美国艺术评论家 朱洁树 程浩 翻译)