包括《自画像与苹果》的280幅素描向世人重新打开了尘封已久的塞尚视野。比如，何以塞尚笔下的一个苹果也能成为像《岩间圣母》（Madonna of the Rocks）那样扣人心弦的题材？在纽约现代艺术博物馆展出的诸多“塞尚的素描”中，有一点可以概括一切：“它将身为人的塞尚还给了观众，没有受到未来所发生的各种事情的束缚。”
保罗·塞尚被称为西方“现代艺术之父”，人们常常强调他对于艺术观念的变化所带来的影响。他笔下的素描线条笨拙，轮廓颤抖，笔下的形象并不精确，但正是这种技巧的缺失展现了一种感知与描绘事物的新方式，让人看到了现代性。不同于追求精确的欧洲绘画传统，塞尚用艺术来呈现用眼睛和大脑各自观察这个世界的过程。另一方面，他的绘画革命并非具有破坏性，而是与传统的连接，那些铅笔或水彩所画下的体块往往具有古典雕塑的重量。
保罗·塞尚（Paul Cézanne）是艺术家，也是西方“现代艺术之父”。在纽约现代艺术博物馆的展览中，纸上的苹果和梨因为重量而失去平衡，而它们所留下的财富有着更大的分量。
保罗·塞尚仅仅是用双眼去观看，你就会陷入他所画的静物、玩纸牌者、浴者以及圣维克多山的风景；你会发现塞尚那破碎的视角显露了他善于观察的才能。但是观看本身也并非易事——这位沉默寡言的画家被誉为大师，而他所刻画的扭曲空间被升华为现代主义的“发令枪”。特别是纽约现代艺术博物馆，在其历史的大部分时间内，都将塞尚视为“入学考试”——博物馆将他作于1885年左右的《浴者》放在其藏品展厅的开幕式上，如同一个哨兵一样，盯着毕加索、马蒂斯和其他人。
塞尚，《三个浴者和水罐》，约1882年
塞尚，《浴者》，1890年你很难同时接受身为画家与现代艺术之父的塞尚。我就费了不少劲。他是我第一个喜爱的画家，当时我只有十几岁。然而现在，我养成了用对待数学问题的方式去对待塞尚的坏习惯，将那些沉重的笔触视为通向20世纪之路的里程碑。而在纽约现代艺术博物馆展出的诸多“塞尚的素描”中，有一点可以概括一切：它将身为人的塞尚还给了我，没有受到未来所发生的各种事情的束缚。
这位“现代艺术之父”——正如毕加索所言“我们所有人的父亲”——也会画素描。在50年的时间里，他几乎每天都画。在这里，我们以为自己所了解的那些果实只是影子而已。浴者坚实的身体分解成了颤抖的轮廓。在那些不那么中庸的素描以及纸上绘画中，粗糙的标记和未完成的部分变成了一种证言，证明一种新的艺术如何一天天地得以塑造。
“塞尚的绘画”展览现场在这场聚焦于素描的展览中，策展人茱迪·豪普特曼（Jodi Hauptman）和萨曼莎·弗里德曼（Samantha Friedman）根据主题进行了精心布置，大约共280幅素描向我们重新打开了尘封已久的塞尚视野。对于那些层次丰富的油画来说，“塞尚的素描”增加了简单的观看的过程。对于那些一往直前的运动，它们填补了古典的灵感。对于色彩，它们重新添加了线条。这一切一直都在那儿，但是是展览让我们想了起来。在那些灰色的铅笔印记和稀疏的水彩涂抹中，与其说你会发现我们所不了解的塞尚，不如说会发现我们所遗忘的塞尚。
塞尚，《自画像和苹果》 1880-1884年这一切究竟从哪里开始？从自己开始。大约1880年，40岁出头的塞尚看着镜中的自己，画下了一幅四分之三侧面的自画像：眉毛拱起，微微噘嘴，茂密的胡子和光秃秃的头顶形成对比。在同一张纸上，他画了另一幅素描，大小和自画像中的额头差不多。这是一只苹果，底部有轻微的阴影，那里或许应该有张桌子。人和物体，感知者与被感知的事物，感觉明显是平等的。这么一张不起眼的纸，怎么会有这么大的“威力”呢？那可只是个苹果啊！
它是一只苹果，又不是一只苹果。塞尚在这幅画以及整个展览中向我们展示的是，苹果或者说艺术家自己的脸本身并不重要。重要的是他对苹果和脸的感知，以及他呈现这些感知的风格。在塞尚之前的几个世纪中，最伟大的欧洲艺术是那些凭借精确、幻觉、优雅与潇洒，无比准确地描绘世界的艺术。塞尚抛弃了这一切。相反，他用艺术来呈现用眼睛和大脑各自观察这个世界的过程。
塞尚，《塞尚夫人胸像》，1884-1885年这就是为什么一个苹果也能成为像《岩间圣母》（Madonna of the Rocks）那样扣人心弦的题材——相比油画，正是通过素描，塞尚清楚地将事物变成了艺术。在另一张纸上，严厉的塞尚夫人只露出了带有凹陷的脑袋，如同与之共享同一张纸的圆形水果一样，仿佛被凝固了。塞尚工作室里的一个小天使小型石膏雕像多次出现在展览中。无论是铅笔还是水彩，无论是在卢浮宫的展厅还是在普罗旺斯的户外，塞尚的感官将物体和人固化成浅浅的、无关透视的体块。
这是勤勉的联系，也是冷酷的尝试。在“塞尚的素描”中，脸和身体有着静物的冷静（“像个苹果一样！”塞尚曾这样命令他的一位模特，他因此而被诟病。）尤其是那些浴者，他们的身体变得像物体一样坚硬。躯体像黏土。臀部像梨。在同一页上，古典比例的物体与粗壮的肉体相提并论。
塞尚，《纸上研究：有苹果的静物；弗尔南多·纳瓦雷特肖像；浴者和其他人物》1873-77年
塞尚，《梨》，约1882年继印象派之后，塞尚和他的“浴者们”想要捕捉光线的效果，角度的变化，以及个人的而非理想的透视。但与莫奈或德加那种转瞬即逝的感知相反，这些观看的行为增加了重量。它们的体块成为了一种机制，通过这种机制，塞尚能够发明一种新的艺术，而不必放弃传统——在整个展览中，对于古典雕塑的素描肯定了一点，即被证明是一场绘画革命的东西并没有那种破坏性的目的。“一个人不能取代过去。” 1905年，塞尚在给一位朋友的信中写道，“一个人只能增加新的联系。”
这是一场关于过程和实践的展览，但是如果你追求的是精致的话，或许你不会像我这样喜爱“塞尚的素描“。哪怕是和同时代的后印象派艺术家梵高或是修拉相比，塞尚的线条素描也不够熟练，甚至在数十年的时间中也没有进步。你很难将一幅赫拉克勒斯的素描与另一幅农民素描区分开来。一幅完整的浴者素描也并未展现出比画在收据上的另一幅更多的技巧。塞尚的朋友和同僚埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）形容塞尚的素描是“没有技巧的文件”，仿佛它们压根不是真的艺术。
塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》 ，约1890年然而正是这种技巧的缺失，这种仿佛看到塞尚在工作的感觉，让这些画看起来如此现代。作于1890年前后的《仿皮加勒的墨丘利》（Mercury After Pigalle）是艺术家根据新古典主义雕塑创作的多幅素描之一。歪斜的线条彼此交织，轮廓颤抖而笨拙。没有橡皮的痕迹，看起来也不像是完成的作品。在这些线条里，你看不到古典裸体所展现的英雄主义，但是你能看见一种艺术自觉意识的显现——它的核心正是一种有意识的新艺术。
塞尚，《圣维克多山》1902-1906年那些水彩画更为优雅，感觉比铅笔画更加熟练。（虽然我猜测这些也是“素描”，因为线条有时候会和水彩叠在一起，铅笔和笔刷共同作用）苹果、梨等静物是展览中最多的构图，而空白处则为这些体块平添了张力。空白在《圣维克多山》的素描出现得更多，这座普罗旺斯的山峰被塞尚提炼为层层色块与参差不齐的破碎线条。
我驻足最久的纸上作品是塞尚用外光法描绘的南法岩壁水彩，湿润而开放，几乎难以辨认出地质构造。展览中有10幅这样的作品，石头隐约的轮廓接近于抽象。
塞尚，《黑色城堡洞穴附近的岩石》1895-1900年塞尚为圣维克多山附近一个石窟外的岩壁作了几幅素描，在其中一幅上，他留下了一块又一块的空白，用纸张的空白来表达岩壁。小块的绿色和橙色斑点点缀在巨石边缘，但中心仍然空洞的。塞尚是个热衷于地质学的学生，在他的素描中，只有这些岩石在他眼中看起来更轻，而不是更重。这些石头似乎升华了。固体融化进空气中。
塞尚，《对树的研究》，1895年
塞尚，《植物》，1895年“苹果并不怎么有趣，”加拿大摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）曾这样说道，他证明了塞尚的怀疑，即艺术家的题材并没有那么重要。当然，在如今的当代艺术中，一切都有可能成为题材。作品只有在附上合理的解释之后才是完整的；几乎没有人关心形状、色彩和线条。
但是在塞尚的这些普罗旺斯峭壁水彩画中——融化的风景，成为液体的岩石——依然向艺术家们传授了如何在文化气候与生态环境的翻天覆地中进行创作。在一整个世纪中，看向普罗旺斯艾克斯（Aix）的敏锐目光为那些想要改变世界的艺术家们扫清了道路，但是只有你为之赋形，才有可能做出改变。形式让你所见的东西变得重要。
展览“塞尚的素描”将持续至9月25日。
（本文编译自《纽约时报》）
