《中国人民从此站立起来了》

　　从“流民”到“人民”：为表现新中国而努力的一种

　　——试析蒋兆和《中国人民从此站立起来了》(1949)的重新发现

　　文：蒋岳红

　　画作《中国人民从此站立起来了》，高283 厘米，宽132 厘米，水墨设色，高丽纸，镜心装裱。画幅靠近左边沿处，竖写题识和落款：中国人民从此站立起来了中华人民共和国诞生之日 一九四九年十月一日 兆和，名字下白底红色阳文“兆龢”钤印。

　　此幅亦被简称为《人民图》的作品，在创作尺幅上，也是画家本人仅次于《流民图》(高200 厘米，宽2700 厘米)的一幅画。更有意味的是，这幅因为拍卖而进入公众视野，被称之为画家于《流民图》之外又一幅代表作的《人民图》，却是一直被卷在由画家的夫人萧琼外书“旧纸”的一卷旧纸当中，直到2004 年因为画家百年诞辰纪念的缘故，子女在重新整理遗物而意外发现的一张装裱保护都很完好的“新”作品。之所以“新”，是因为在此之前，他们谁也不曾看见过，也不曾听父母提起过这件作品。所以，这幅作品首次可考的亮相和著录是《蒋兆和百年诞辰作品集》(第30 页，中国文联出版社，2004 年)。与《流民图》被动被迫消失近十年后仅留半卷重新回到艺术家手中相比，这幅《人民图》在十八年后的“丢失”之后重新以艺术家代表作及与共和国同龄的作品而为人所知，显露出的似乎是艺术家对其作品的一种回避和退隐，是艺术家本人看似主动的自藏选择——他不曾和子女以及60 年代受教于他的学生提起过，也不曾将其收入过生前出版的画集和作品选——那么这幅作品的重新发现，究竟会给我们一些关于艺术家本人的创作经历，关于新中国美术的创作和接受以及评价一些怎样的提示呢？

　　这件水墨设色纸本的《人民图》，是可以被称之为“中国现代人物画”的作品。之所以不被称做肖像画，是因为所用于创作的材料和工具；而之所以会被称之为“现代人物画”，则与创作的方式——“能用中国画笔加入外国法内，为中外特见”(齐白石语)，画面中皴擦和渲染技法的运用事实上已经脱离或者也可以说是不囿于传统笔墨语言形式本身具备的特质，而纯为艺术家刻画形象所用，完成以明暗造型的目的。他用写生的方式完成的是现时现世 “人民”形象的创作：占据画面半幅尺寸高的一男一女是着意刻画的主体形象——男的戴蓝色带檐软帽，身着带扣翻领的白色衬衫，连体背带的蓝色工装裤，脚上是黑褐色皮鞋，右手在上，左手在下，双手紧握旗杆；女的则头裹白手巾，侧襟小立领的浅褐色上衣，黑色的裤子，裤脚挽起，脚穿黑色的布鞋，左手扶握住旗杆，右手拿着镰刀。两人中，男性身体呈向画面左前方迈步的动势，稍稍挡在双脚分开静立的女性之前，头稍左转，与女性一样稍抬头望向画面的右前方。近四分之三画面上方的空间里，是醒目的迎风飘扬向画面右方的红色五星红旗和男女主体形象。画面下方四分之一处的天际线处是振臂高呼和高举手中工具锤子、斧头、铁锨或农具钉耙、镰刀雀跃的人群，构成了画面后景，与主体人物形象形成一横一竖的呼应，画面平衡稳定之余也造成一种挺拔向上的态势。在主体人物形象的脚下，仅占画面下方八分之一位置的是呈小圆弧形的前景地面，环绕穿插其间的是五只白鸽子，在丰富了画面空间层次感的同时，也作为主体形象的基座完成着作品纪念碑式的整体构图形式。五只彼此呼应的白鸽，在形式上是在竖线的前景人物、横线的后景人群和红颜色的旗面、黑色的地面之外，增添画面灵动的点。画面偏暖的色调及仰视的视角在突出人物形象的高大和纪念碑性的同时也传达给观者以秋高气爽的感受——这是十月，一个收割庄稼，收获的时节，正意合着中华人民共和国成立的胜利果实和其诞生所蕴含的期待和生机。

　　《人民图》题识中的文字信息除了画者的落款和钤印之外，也对我们解读画作的象征意义给出了明示，画作若干符号和代码的运用中隐藏的象征也因着如此的题识而成为新中国美术作品中显见的象征。比如五星红旗作为国旗，象征的是中华人民共和国，手握红旗以及红旗下欢呼雀跃的都是新政权的拥护者——中国人民，其能指是画中的工人和农民形象。当画面中出现明确的代表工农阶级的形象时，他们是手握红旗的代表者，工人阶级的能指是男性，而农民的能指则一定是女性。男性工人对于代表政权的国旗的双手把握，以及稍居前位，则提示出工人阶级居于领导者的地位。女性农民握住国旗的左手意味着作为工人阶级的同盟对其领导权和新政权的认同和扶助。她手中的镰刀，挽起的裤腿和袖子，以及代表工农群像的人群手中举起的工具和农具，在凸显作为中国人民的农民或工人身份之外，还会让人联想到工农作为生产者，因其对生产工具的占有而成为站起来的生产的主人。白鸽的所指是和平，在画作里，或许可以标示着对战争结束，祥和太平的期冀。“因为此时的我们的革命工作还没有完结，人民解放战争和人民革命运动还在向前发展，我们还要继续努力。”(毛泽东1949 年9 月21 日在全国政协会议第一届全体会议上发表的讲话)

　　如果说艺术家将新中国的开国盛事凝缩在了一个纪念碑性的视觉形象中，那么画家的题识也是这一凝缩的体现。细究起来，“中国人民从此站立起来了”，“中华人民共和国诞生之日”和“一九四九年十月一日”传达出来的是艺术家个人作为接受者的“民”而非政见传达者在新中国诞生成立之时的感同身受。比如“中国人民从此站立起来了”事实上是艺术家个人主观自觉的一个理解，因为毛泽东1949 年讲话中的原话是“中国人从此站起来了”，而不是“中国人民从此站立起来了”——讲话原文是“诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代落伍了。”原话强调的是民族立场，是所有中国人的立场，“我们的民族将再也不是一个被人欺负的民族了，我们已经站起来了。”(毛泽东讲话)而郑振铎于1949 年10 月10日出版的《文艺报》上发表直接以引文“中国人从此站立起来了”为题的诗歌：“⋯⋯中国人像一个钢的巨人似的，雄健地站立着面向着红光亮亮的太阳，‘中国人从此站立起来了。’”也佐证了毛泽东的原话是“中国人”而不是“中国人民”从此站立起来了。显然，画家蒋兆和作于开国游行大典当日的作品，他对于此前9 月21 日的讲话的意会是源于他自己可能都不一定自觉的“人民”的立场。在此幅作品重现时的2004 年，“中国人民从此站立起来了”已经“以讹传讹”地成为了熟知的常识，这大概也是画家本人当年所预料不到的。据蒋兆和的女儿回忆，画家的画作经常会拿出来，展开挂在家里的墙壁上，并经常不时地更换，但是在她的印象里，从来不曾有看到过这幅画作的记忆。此外，这幅画作也是目前所知的画家作品中最早出现鸽子形象的一幅，而鸽子也是此后画家画作里经常出现的形象。画家生前喜爱鸽子，并在家专门饲养鸽子供写生之用，逝世之后的墓碑上也以对鸽作为个人形象的象征。这样看来，画家本人不可能不记得自己这一幅作于新中国开国之日的作品。那么，是因为画家本人会在画作装裱完成之后很快发现，或是经人提醒后意识到他的些许“偏差”而将此幅画作卷藏而不示人的吗？

　　蒋兆和的子女于2004 年曾就此画向还健在的裱画工刘金涛询问此画时，刘师傅不记得裱过这张画作了，或许说即使曾经裱过也没有印象了。由此，我们至少可以知道这张画在创作完成的年代里，并不像《流民图》那样具有吸引力和影响力，甚至也不如此后画家完成的一系列画作那样广为认知和获得好评，比如1950 年的《鸭绿江边》，1951 年的《领到土地证》，1953年儿童节的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》，1954 年的《小孩与鸽子》和《给爷爷读报》以及1955 年的《毛主席和少年儿童》。那么，这一幅《中国人民从此站起来了》与同时期其他画家的代表作，如获得1950 年文化部颁发的新年画创作奖金的作品，包括李琦的《农民和拖拉机》，古一舟的《劳动换来光荣》，安林的《毛主席大阅兵》，以及张仃的《新中国的儿童》，包括与画家此后完成的一系列画作相比，《人民图》作为视觉文本所没有显现的东西是哪些？或者，我们也可以说，是画家努力表现新中国的时候“漏掉”的是什么？比如儿童，是新中国的希望，是美好的未来，是革命建设后继有人的象征；比如毛主席，是人民的救星，是代言人，是知心人，是领头人，是人群中的核心人物，作为国家领袖，他就是新中国的能指之一；再比如军人，是国土疆域的守护者，是国威的象征；还比如虽然画家在《人民图》中所努力刻画完成的是一个工农的阶级形象，但是新中国需要的是工业化，是农业现代化，是拖拉机而不是镰刀。

　　而在蒋兆和同于1949 年创作的一幅立轴、水墨设色纸本的《努力生产》(也作《男女农人》)(125 x 165 厘米)中，画面右边沿竖写题识：努力生产丰收支前新生中国工农联盟各党各派团结一致中苏友好世界和平 广州解放之日 兆和，名字下是同样的“兆龢”钤印。广州解放之日是1949 年10 月14 日。显然，画中的女性农民形象与《人民图》中的女性农民形象是同一女模特，而男性农民形象与《人民图》的男性工人形象似也应是同一模特。据画家的女儿指认，应是后来还一直与蒋家相熟的裱画工刘焕章，以他为模特的形象还出现在题作于晋中解放之日的画作《还乡》(1949)中。我们也会看到，无论是男工人还是男农人的形象，都明显有些偏瘦，甚至在现今收藏于捷克国立博物馆的《男女农人》中，男农人的内衣上还有刻意画出的破洞，而且这一细节显然是画家刻意设计的。由此上种种，我们也可以发现1949 年蒋兆和在为表现新中国而努力时所立足的是画家眼见的现实，无论是人物的情态，还是所谓对于小农经济生活的梦寐以求，都是历经磨难之后的新中国的现实。画家为表现新中国的努力显而易见，但是，新中国视觉文化建构中所需要看到的却是未来生活的远景而非画家所眼见的现实情境。所以，当我们重新来看画家作于1949 年的《中国人民从此站立起来了》，就像留意那些已经在画面中显现的事物一样，来留意这些被省略(有意或无意地)的符号和代码时，或许才能够更加合乎情理地了解到视觉文本——画作本身所透露出来的画家没能在新中国成立之初的画坛出场并隐藏于旧纸卷中的内情。

　　的确，对于身处这一时期的画家而言，他们经历新旧中国的变化，“为表现新中国而努力”所表明的既是党和国家的立场，也是他们自身所主动选择的唯一立场。他们需要面临的是新时代的新课题：如何才能够变旧题材画新主题，弃旧形象立新形象，改旧形式造新形式？究竟是哪些题材、哪些事物才是可以用来表现新中国的新题材、新事物？如何去描写和把握？这是一个需要身处其时的画家不断去揣摩和把握的过程。艺术家的个人叙事与国家叙事和集体叙事之间的互动是一个始终值得我们去关注和仔细审视的环节。

　　这一幅蒋兆和画作《中国人民从此站立起来了》的“失而复得”是一个有谜面却没有谜底的个案，但是它的遭遇或许对于新中国美术史的书写会是一个提示——如何去将那些谜面中隐于不言、细入无间的草蛇灰线一并清理出来留存？或许我们能够由此接触到一个细节更为丰富生动的视觉故事。