吴作人的《捷报》

　　文：吴雪杉

　　1949 年4 月23 日午夜南京解放，第二天消息传到北平，人们在街头争相抢购传阅报纸“号外”。画家吴作人携妻女到东单路口亲眼目睹这一景象，并在《解放南京号外》一画中把它记录下来⑴ 。画家仿佛把观看者带回到那一年的4 月24 日，让观看者站在长安街东单路口东北角向西边远眺，近前九人围观报纸“号外”，远处市民们三五成群欢呼雀跃。远处地平线上是东长安街牌楼，虽然已于1954 年拆除，在当时的北平却是人们耳熟能详的标志性建筑。近处蓝衣青年手中的报纸上写明“号外”，下面隐约可见“人民日报”，报纸内容没有标注出来，但作品名字“解放南京号外”已经解释得很清楚。

　　然而，“解放南京号外”这个说明性标题要到1962 年才正式出现，首见于《吴作人画集》⑵。这件作品在1960 年出版的《吴作人作品小辑》里名为“捷报” ⑶，1950 年《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》里出现时也以“捷报”为题⑷。《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》收录的作品都是1949 年7 月2 日开幕的第一届全国美展参展作品，这就确定了作品完成时间应该在1949 年4 月底(南京解放)至6 月底(举办美展)之间，当时起名为“捷报”(这个名字沿用了13 年)，而捷报内容对当时人来说则似乎是不言自明的。

　　从《捷报》变更为《解放南京号外》大约是时代背景转换的结果。1949 年7 月2 日这件作品第一次面对北平观众时，最大的“捷报”就是人民解放军攻克南京，这一胜利极富象征意义，不仅意味着“国民党统治的灭亡”，还预示了“人民民主革命即将取得完全的胜利” ⑸。北平在获悉南京解放的消息的当天(4 月24 日)就举行了大规模游行欢庆活动，“祝捷”活动至少持续了两天，4 月26 日的《人民日报》专门对此进行了报道(“北平各界人民游行祝捷，加紧生产学习扩大胜利，把热情的狂欢转为积极的工作”) ⑹。北平观众想必对数月之前欢欣鼓舞围观“号外”的景象记忆犹新，而吴作人对此亦有足够预期，否则不会仅仅点明“号外”以及模糊不清的“人民日报”。在他看来，这六个字已经足够唤起人们的回忆和印象。13 年后的1962 年，新中国建设大潮捷报频传，单以“捷报”为题已经无法为观看者提供确切的记忆坐标，将作品题目改为更具描述性的《解放南京号外》也就顺理成章。

　　但与“解放南京号外”比较起来，“捷报”隐含着一种价值判断，表达出作者以及作品对人民军队辉煌胜利的认同。回到这件作品初创时的1949 年，以“捷报”为题具有双重含义，既象征解放南京这一胜利喜讯，又指代传来胜利消息的“报纸”(号外)。在解放战争时期，“号外”往往意味着“捷报”，“有时候，报纸还没印完，捷报又传来了，于是一张《号外》迅速地诞生了；有时一天内要出两期《号外》。当时人们用‘捷报如同雪花飘’这句话来形容《号外》之多。”⑺南京解放后，街头抢购、围观“号外”的景象不仅是历史事实，也是由来传达胜利喜悦的艺术手法。在扬州刊行的《人民报》也运用了这一手法。1949 年4 月25日的《人民报》“号外”上刊载“南京解放捷报传来后的街头速写”四幅，其中一幅就是描绘前有市民围观报纸、后有小贩叫卖“号外”的景象⑻。其创作思路和吴作人非常相近，这种情景对于今天来说十分陌生，而在1949 年却是当时人共有的经验。

　　《捷报》是对当下一则重大政治事件的即时回应，这在此前吴作人的艺术创作中极为少见。1949 年以前，吴作人几乎没有把自己所处时代的重大社会、政治事件作为绘画题材。当然这并不意味着吴作人远离现实，他也曾创作过带有现实主义色彩的《和平神下的战舰》、《空袭下的母亲》，针对某些社会现象和现实问题展开批判，但这类作品数量不多，也没有直接针对某个政治事件⑼。吴作人他真正热爱的可能还是人体肖像、静物风景。南京解放固然令他振奋，但也未见得更甚于1945 年9 月的抗战胜利。1949 年1 月发生在吴作人身边的北平解放似乎也没有激发起他创作的灵感。吴作人以南京解放为题进行创作，或者别有怀抱。

　　无独有偶，徐悲鸿也创作了一件关于南京解放的作品，名为《在世界和平大会听到南京解放的消息》。南京解放时徐悲鸿正出席第一届世界和平大会，这次大会于1949 年4 月20 日至25 日在巴黎和布拉格两地同时举行，共有来自72 个国家的2000 多名代表参加(中国代表团去的是布拉格，法国当时没有和中国共产党领导的政权建立外交关系，不允许中国代表团入境)。24 日，消息传到布拉格时，由会议主席当众宣布南京解放，“大会全场立刻爆发了十五分钟的狂热欢呼。中国代表团44 人欢欣鼓舞，高声歌唱。各国代表团挽着中国代表的手臂游行起来。大会高唱‘自由中国万岁’歌。中国代表团团长郭沫若宣称，‘中国人民的胜利是整个和平阵营的胜利’” ⑽。徐悲鸿作为代表团成员中的一员，其时想必也在高声歌唱，振臂欢呼。徐悲鸿回国后以此为契机创作了水墨画《在世界和平大会听到南京解放的消息》。和吴作人一样，徐悲鸿对他同时代发生的政治事件也缺乏创作热情，为此曾饱受诟病。而和《捷报》相同的是，《在世界和平大会听到南京解放的消息》也是第一届全国美展的参展作品。

　　在1949 年4 月到6 月，吴作人和徐悲鸿同时选取了一个他们此前并不十分热衷的主题：一个刚刚发生的政治事件。他们几乎同时认为，南京解放是个需要去刻画的对象。激发起他们“现实”关怀的大背景只能是政治权力的更迭，而促使他们对南京解放做出快速反应的则是中国共产党治下第一次文代会的召开以及第一次全国美展的举办。

　　吴作人《捷报》和徐悲鸿《在世界和平大会听到南京解放的消息》都于1949 年7 月参加第一届全国美展。这个20 世纪下半叶中国最重要的美术展览当时名为“中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览会”。从这个名字也可以看出，展览目的是为了配合中华全国文学艺术工作者代表大会(即第一次文代会)。大会于1949 年7 月2 日召开，由郭沫若、茅盾、周扬等42 人组成的筹备委员会发起，至19 日闭幕。毛泽东在7 月6 日到会场向代表致意，告诉代表们：“你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家，人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。”⑾朱德代表中共中央致辞，周恩来作长篇政治报告，此外还有郭沫若《为建设新中国的人民文艺而奋斗》、茅盾《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，以及周扬《新的人民的文艺》等报告，这些报告总结了1942 年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来文艺工作的经验与成就，明确了新形势下文艺工作的新方向和新任务，选举产生中国全国文学艺术工作者联合会全国委员会(俗称“文联”)，以及中国文联下属的各个协会及领导机构(包括“美协”)。

　　中华全国文学艺术工作者代表大会的召开标志着毛泽东在延安确立的文艺政策正式成为新中国的文艺发展方向，因而具有重要意义。同期举办的《中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览》则在美术领域展示了这一重大“转向”，参展所有作品都在说明、注解或表征《在延安文艺座谈会上的讲话》。这对于来自解放区的画家自然不成问题，但对那些来自国统区的画家就提出了考验：他们应该提交什么样的作品？

　　从国统区画家们提交“中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览会”的作品来看，相当一部分创作于1949 年上半年。除吴作人和徐悲鸿之外，还有董希文的《北平解放》、宗其香的《修复永定河铁桥》、黄均的《庆祝五一劳动节》等作品。他们在距离展览开幕前不久(大概只有两三个月的时间)赶制出这些作品，显然是为了迎接新时代的到来以及新时代带有准官方性质的美术“大展”。中华全国文学艺术工作者代表大会的召开虽然是1949 年7 月，筹备工作却始于年初。郭沫若在当年3 月22 日华北文化艺术工作委员会、华北文艺工作者协会举办的文化界茶话会上提议发起，很快就推举出理事并产生筹委会。5 月1 日，筹委会通过《大会代表资格与产生办法》；6 月27 日，郭沫若就大会的方针和任务发表谈话；而到7 月2 日，中华全国文学艺术工作者代表大会就正式开幕了。可以说，从3 月开始，整个北京(当时的北平)文艺界都为筹备会议而奔波操劳，而那些最著名的美术家们却在忙着搞创作，意图自然一目了然。

　　吴作人是中华全国文学艺术工作者代表大会的参与者。他是平津代表第二团的团委，大会美术组委员。吴作人还是艺术展览委员会委员(艺术展览委员会有主任1 人，委员9 人)，兼任艺术展览委员会布置组的组长。展览的布置工作大约都由他来负责。在会后成立的中华全国美术工作者协会里，吴作人是全国委员会委员，同时也是常务委员会成员。从这一系列职衔可以看出，吴作人从一开始就介入文代会的组织工作，更是“中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览”的主要策划者之一。他对自己在这个展览中应该展出什么作品，自会深思熟虑。

　　强调“解放区”与“国统区”的差异，是因为这是1949 年时审视艺术家身份的独特“眼光”。当时所有“文学艺术工作者”都被分成两种：或者来自解放区，或者来自国统区。周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》里提到来自解放区的代表和来自前国民党统治区的代表，在报告末尾再把他们团结为“从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师” ⑿。应邀出席文代会的代表分10 个代表团共计824人(实际报到人数为650 人)，他们当然来自全国各地，但又可以笼统地划分为三个部分：部队、解放区和国统区，前两者实际上是一回事。甚至在代表团的划分上也体现出这一点，吴作人和徐悲鸿所在的平津地区分为两个代表团，“平津第一代表团”基本上是原本来自解放区的文艺工作者，而“平津第二代表团”则主要是原先属于“国统区”平津的艺术家。徐悲鸿、吴作人、董希文、叶浅予、齐白石等人都分配在“平津第二代表团”。

　　“中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览会”的参展作品也被认为来自这两个地方，展览图册前言明确指出了这一点：“其中一部分是解放区的美术工作者的作品，反映了中国人民伟大的解放事业和辉煌的社会建设；另一部分是当时留在国民党统治区的美术工作者的作品，描绘的是当时在国民党反动统治下的社会动态及人民的生活斗争。”⒀按照这种说法，来自国统区的画家就应该描绘国民党的反动统治以及人民对反动统治的斗争。然而，生活在国统区而又长于油画创作的艺术家们大多没有这方面的创作实践，他们只能重起炉灶，和来自解放区的画家一样去“反映中国人民伟大的解放事业和辉煌的社会建设”，描绘他们刚刚接触到的新社会和新现象。

　　在这次文代会上，叶浅予代表国统区美术工作者作“国统区的进步美术运动”专题发言，他承认“由于客观的限制，我们常常不接近群众，也缺乏实际生活的深入体验，在创作上，也只能达到写实主义和自然主义的水平，有的甚至中了欧美没落的资本主义近代艺术的毒，钻进了形式主义的牛角尖，爬不出来。”但他同样展望了现在和未来：“今天，我们完全有了彻底改造自己，放手发挥工作能力的种种有利条件。我们应该很好地学习和贯彻毛主席的文艺方针，和工农群众紧密地结合起来，从工作中学习，以求得进步。并且要在发展生产，发展文化，建设新中国这个目标下，献出我们的力量。”⒁

　　吴作人对于自己的国统区画家身份有充分自觉。他在1949 年撰写的《“七七”以来国统区的油画》里“总结国统区的油画”时说：“过去我们从事油画工作的，仅仅知道在风格上的争论，而没有想到我们是应该为谁服务的。”而对未来的艺术创作方向，吴作人也已坚定了信念：“如今国统区不久就要全部解放了，我们不再受束缚了，我们应该和曾与我们被反动统治者隔绝了好多年的解放区的美术工作同志们在一块，去接近工农兵而为他们服务，在毛泽东的旗帜下进行建设新中国的伟大使命中，在油画上，贡献我们最大的力量。”⒂

　　1949 年是吴作人艺术创作转向的关键时刻，他选择南京解放为题材，为第一次文代会和全国美展献上属于他的“捷报”。如果套用《中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览会美术作品选集》“编辑例言”的表述，《捷报》(《解放南京号外》)就是画家对“新中国的诞生的献礼”⒃。这件作品标志着吴作人向毛泽东文艺方向迈进的第一步，也昭示着吴作人面对时代洪流时的立场与选择，而这显然是那一代艺术家共同面对的问题。

　　⑴ 萧曼、霍大寿：《吴作人》，人民美术出版社，1988 年，第221 页。

　　⑵ 吴作人：《吴作人画集》，人民美术出版社，1962 年，图20 。

　　⑶吴作人：《吴作人作品小辑》，上海人民美术出版社，1960 年，图1 。

　　⑷中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》，新华书店，1950 年，第24 、25 页。

　　⑸新华社社论：《庆祝南京解放》，1949 年4 月24 日，转引自南京市档案馆编：《南京解放：1949.4.23 》，中国档案出版社，2009 年，第602 页。

　　⑹“北平人民昨日继续狂欢庆祝南京、太原的解放”，见【本报讯】《北平各界人民游行祝捷，加紧生产学习扩大胜利，把热情的狂欢转为积极的工作》，《人民日报》

　　1949 年4 月26 日，第3 版。

　　⑺晓白：《解放战争时期的〈号外〉》，《新闻战线》1961 年第2 期，第3 页。

　　⑻  金建陵：《南京解放的“号外”报》，《档案与建设》2009 年4 期，第28 、29 页。

　　⑼  关于吴作人的艺术活动，见萧曼、霍大寿：《吴作人》，人民美术出版社，1988 年，第382-412 页。

　　⑽   【新华社北平二十四日电】《巴黎布拉格和平大会热狂欢庆南京解放》，《人民日报》1949 年4 月25 日，第1 版。

　　⑾  中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950 年，第3 页。

　　⑿  中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950 年，第27 、33 页。

　　⒀中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》，新华书店，1950 年，第7 页。

　　⒁中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950 年，第286 页。

　　⒂吴作人：《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988 年，第26 、27 页。

　　⒃ 中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》，新华书店，1950 年，第7 页。