《有阿波罗和女先知库米亚的河边风景》，萨尔瓦托·罗萨，布上油画，1655年 《海岸风景》，萨尔瓦托·罗萨的仿作，布上油画，约18世纪

　　文：李秋实

　　在18世纪英国园林化的过程中，“如画”(Picturesque)是经常被提及的词汇。“如画”最直白的解释是指，如果某地风景乍看好似一幅克劳德·洛兰(ClaudeLorrain)或17世纪荷兰风景画家的作品，我们便说它“如画”。这个原本意义简洁明了的词汇在18、19世纪的英国却被赋予了复杂的含义，并被作为美学范畴的一种重新推出，力图在“优美”和“崇高”之间取得某种平衡。它不仅仅是指个别的园林化个案，深入影响了地景画类型，同时也是一个在18、19世纪英国的文化生活中扮演着重要角色的概念。“如画”被定义为一种新的美学发现，这种美学发现在文化生活中将各门艺术熔为一炉，使诗歌、绘画、园林、建筑彼此密切相关。艺术史家华特金(DavidWatkin)这样评论道：“在1730年至1830年之间，英国诗人、画家、旅行者、园丁、建筑师、艺术鉴赏家一致推崇绘画价值，‘如画’成了视觉领域的通用方式。”

　　但是，需要指明的是，“如画”被各个艺术门类共同推崇的事实，并非只是发生在英国18世纪。“如画”是一个思想渊源甚早的词汇，从一开始，他就不是一个只是局限在风景画领域的词汇，开始同文学，后来同园林艺术都发生了极大的关联。英国“如画”的早期倡导者也将其思想渊源上溯至古典时代的“诗如画”传统[1]，这就从古典渊源上为其找到了理论传统。到了18世纪，在文学上田园诗的推动下，在拥有土地的上流人士对园林运动热衷的前提下，“如画”成了他们赖以依存的理论基础。

　　在18世纪的英国美学中，经常出现的词汇是“优美”(Beautiful)、“崇高”(Sublime)和“如画”(Picturesque)。他们为18世纪的风景画家们提供了参悟自然的诸种方式。野性的自然可以被条理化，也可以被归结为一定的概念。因此，对于英国艺术家来说，这种条理化的概念使他们在感官上更接近克劳德·洛兰、尼古拉斯·普桑或者萨尔瓦多·罗萨(SalvatorRosa)的绘画，而不是英国本土的自然景观。其中，作为对“优美”与“崇高”美学范畴重大发展的“如画”，相对前两个概念来说，“如画”概念显得相对复杂，这一概念不但深远影响了英国地景画，而且其演变本身就构成了18世纪趣味发展变化的历史。

　　“如画”对应的英文词汇为“picturesque”。《牛津英汉百科大辞典》中对“picturesque”的解释是“如画的，美丽可入画的；(言语等)逼真的，生动的；(人)有个性的，有趣的”。“‘picturesque’一词是在17世纪的最后十年，从意大利语吸收到英语中的，英语中‘picturesque’一词的首次使用是在18世纪初，从词源学上来看，则来源于意大利语的‘Pittoresco’和法语的‘Pittoresque’”。“也有学者认为荷兰语‘Schildcrachtig’(适合于画)可能早于‘Pittoresco’和‘Pittoresque’”最初是指适合绘画内容的素材，并延伸为现实世界中可以像绘画一样被想象或观赏的素材[2]。在英国，“picturesque”最终被确定为一种园林或景观风格，并在18世纪60、70年代之后，作为一种理论逐渐走向成熟。

　　在18世纪的英国，人们对“如画”辞源的理解曾经过了一个转变。1712年，亚历山大•波普曾认为“如画”是一个法语词汇，直到18世纪90年代，理查德•佩恩•奈特才正式确定了这是一个出自北意大利的词汇。从18世纪英国对如画词源理解的转变，我们也不难看出前文所述的英国趣味风尚由法国向意大利的转向。

　　意大利语的“Pittoresco”一词在《现代意汉词典》中的解释多为：“风景如画的；秀丽的，优美的，生动的；绘画的；名词为秀丽，优美。”事实上，“Pittoresco”一词的出现与绘画艺术联系密切。在西方绘画的发展过程中，风景画在早期阶段只是作为人物画的附属背景意义而存在的，最终演变为作为一种类型(genre)的风景画。在16世纪之前的绘画艺术中，历史画、宗教画和神话题材是古典绘画艺术中的最高形式。从画面中人物和风景的比例来看，人物在在前景占据了画面比例的绝大部分，而风景只起着构图所需的背景作用，因而比例很小，处理也多为程式化手法，因而也是不受重视的。但在17世纪的古典绘画中，艺术与现实开始相互映衬，风景所占的比重越来越大，甚至有吞没前景人物的趋势，前景人物则越来越小，因此，如何重新为背景风景寻找一个准确的定位，并在此基础上将其纳入艺术思想的版图显得越来越重要了。“Pittoresco”一词正是在这一背景下开始使用的，这是一个与绘画中的构图密切相关的词汇，其实他不仅涉及风景，同样也涉及人物，是说人物姿态随意的，栩栩如生的。这表明人们在重视历史画、宗教画和神话题材这样的重大主题的同时，也开始重视画面的技巧与策略因素，从而改变了原本程式化的处理手法。

　　同时，对南北风格分野的认知也出现了。在文艺复兴时期艺术家工作室中，北方艺术家就曾作为绘画背景风景的助手，此后风景画家几乎成了北方画家的代名词。比如，亚当•埃尔斯海默(AdamElsheimer)、菲利普•哈克特(PhilipHackert)，一个北方画家只要按照传统的划分，安心遵从他的风景专家角色，他就会得到稳定的收入，甚至成为专家。似乎北方艺术家相比意大利同行们，更善于描绘风景，这的确令人感到迷惑。意大利画家保罗•皮诺(PaoloPino)就曾试图对其做出某种解释：“北方人描绘自己家乡的景色，因其荒凉的母题，因而北方画家显得得心应手，在画风景方面北方人显示出特殊的才能，而我们意大利人生活在世界花园之中，他在现实中比在画中更加令人愉快。”我们看到，这里模糊地表达了“如画”观念。皮诺是说，意大利可以称得上是世界上最美丽的国家了，但却不太入画，可是阿尔卑斯山北边的荒凉土地却是画家理想的国度。如果老彼得•勃鲁盖尔从本心就认为阿尔卑斯山风景非常入画，那也是因为北方艺术传统为他们早已准备好了现成的关于岩石陡峭、冰雹飞落的视觉符号，使他们从现实风景中将这些元素抽离并强化出来，从而加以欣赏并赋予美学意义。

　　在英国，“picturesque”一词的首次出现是在蒲柏(AlexanderPope)的文学作品《伊利亚特》第16卷的人物评注中，但是他是用来描述人的行为，而不是风景，意为“生动的”、“栩栩如生”，这是因为蒲柏因袭了他对当时绘画艺术的理解，使背景、景色和对自然的描写都从属于整个人物画面。

　　“‘picturesque’一词在英文字典中的首次出现是在1755年约翰逊(Johnson)博士所著的《英文辞典》中，但他并没有作为单独的词条出现，而是出现在用于解释其他词汇的短语中——约翰逊将‘graphically’定义为‘如画的(picturesque)方式的精美描述或描绘’。1801年，在乔治·梅森(GeorgeMason)对约翰逊的《英文辞典》的增补本中，才正式增加了‘如画’词条，并将其定义为，‘悦目的，奇特的，以画的力量激发想象，被表现在绘画中，为风景画提供一种题材，适合于从中析取出风景画的’。”这个词在英国艺术论著中最早是出现在威廉·吉尔平(WilliamGilpin)1768年的论文《关于版画的一篇论文》(An Essay on Prints)中。

　　维廉·吉尔平(William Gilpin)是画家索利·吉尔平(SawreyGilpin)的兄长，其最重要的贡献就是推出了“如画”的理论意义，目的是为了克服埃德蒙·伯克(EdmundBurke)[3]理论的缺点，对其理论予以修正，在自然和艺术之间建立一个联结点，合并了优美和崇高这对相反的概念，并将其缩小到实际可行的范围之内。其思想主要体现在1783年至1809年之间出版的“旅行指南”和“理论著述”中。吉尔平认为尽管优美和崇高均出自自然，但实际上他们很少在纯粹状态下发挥作用。伯克将平滑与优美联系起来，将粗糙(roughness)和不规则与崇高联系起来，并在二者之间进行对比，从而将优美和崇高完全对立起来。吉尔平则用如画将二者重新调和在一起。

　　在他的论述中，他声言有两个主要的风景特质：“壮丽的”和“田园的”，在许多方面分别等同于崇高和优美。吉尔平曾经这样认为，甄别如画的对象其实很容易，将它们按照崇高和优美来分类是非常有帮助的。吉尔平进一步将优美区分为三种亚等美学范畴：①“田园的”；②“乡村的”；③前两种的混合。“田园的”通常与克劳德·洛兰的风景联系在一起；“乡村的”是为了将同时代的庚斯博罗、乔治·莫兰德(GeorgeMorland)的作品与荷兰绘画中的乡村因素予以调和。

　　正如吉尔平对伯克的修正一样，吉尔平认为优美和崇高这两种特质很少在纯然状态中被发现，他们在正常状态下是混合在一起的。“壮丽的”(崇高)被认为高于“田园的”(优美)，原因在于后者尽管“宜人”，但也描写“卑贱粗俗”(吉尔平意指庚斯博罗或莫兰德画面中的乡村因素)。但是，吉尔平认为“田园的”这种低等样式是可以通过和“壮丽”元素的混合而被提升，“我们总是渴望太多的崇高，以至排除了一切粗俗的和琐碎的事物”。吉尔平所说的这种可以经由同“壮丽”元素的混合而被提升之后的“低等样式”，就是他所认为的“如画”。也是因为这个原因，吉尔平宣称：“如画是优美的一种，但又在一定程度上表现出崇高的粗糙和不规则性”。

　　对于吉尔平来说，古典学院派大师的风景画提供了评定并欣赏自然的方法。吉尔平将17世纪欧绘画大师的构图简化成三个平面结构(three-planestructure)：克劳德式的低取景角度、仔细勾勒的前中景、明亮的后景、由两边的树木形成侧翼般的画框效果。[4]因此，在绘画如画的讨论中，他强调自然平凡的一面，风景明确的空间分割，平稳封闭的构图，就不令人惊奇了。考察他所出版的著作，他很少提及个别画家。但旅游导览书籍的撰写者一般是按照个别艺术家的作品来判断郊外景色的，当作家将自然的场景和一个特殊艺术家的作品联系在一起时，他们提升了风景，并赋予风景某种特性。在当时，这是一种流行方法，虽然有些武断，但确实很简便。比如韦斯特(ThomasWest)在其1778年撰写的《导游册》(Guidebook)这样为读者呈现他对自然景观的认知：康尼斯顿湖(ConistonLake)像克劳德的画一样优美，温德米尔湖(Windermere water)像普桑的画一样高贵，而德温特湖(Derwent)则像罗萨的画一样浪漫。[5]关于这一情况，艺术家埃德华·戴耶斯(EdwardsDayes)不悦地评论道：“当旅游者描述他最喜爱的景致时，总说它拥有了罗萨的狂暴，普桑的庄严，以及克劳德的柔和时，这并不稀奇，这些言词表明他完全缺少能力自我判断”。

　　但是，旅行者也并非永远这样一成不变地按图索骥，由于如画顾及到了优美与崇高之间联系的广阔区域，因而当旅行者面对风景时，一方面，他们可以将如画作为一种工具来进行个案分析，同时也可以在想象上对风景进行重构。对“联想”理论的重视，是继吉尔平之后的如画理论家奈特关注的重点。其实，这一点在吉尔平的理论中初露端倪。由于吉尔平偏爱描绘暴风雨的风景画，他更倾向于萨尔瓦托·罗萨的戏剧性(dramatic)风景。他相信罗萨的风景画包含了崇高特质，尤其是罗萨画面中“被暴风雨蹂躏的树”，具有刺激人的联想并唤起特殊情感的作用。然而，伯克在他的论述中并没有将重点放在联想上面。吉尔平认为联想是重要的情绪发生因素，奈特在文章中将联想这一主观因素借鉴过来，并予以强化，甚至完全否定了风景的客观属性。

　　尽管如画具有这种弹性和自由度，但是一些旅游者和旅行作者更愿意以伯克的方式将优美和崇高予以区分。这样，找寻如画的旅游者或者运用一个类似吉尔平提出的优美与崇高的混合物，或者运用伯克确立的理论。无论旅游者针对如画采用什么样的方式，他们都很少能够回避优美和崇高的基本原则。实际上，尽管吉尔平用“壮丽的”和“田园的”代替了崇高和优美，但实质上并没有破坏这些美学范畴自身的完整性。从思想背景来看，吉尔平的分析也不可能离开此前的思想体系。伯克关于优美和崇高的论述，以及绘画和自然之间联系的确立，在吉尔平之前就已经影响深远了。

　　吉尔平关于“如画”的定义是一种折衷，但同样是符合逻辑的。在吉尔平之后，关于“如画”问题的进一步阐释，是尤维达尔·普莱斯(UvedalePrice)和理查德·佩恩·奈特(Richard Payne Knight)围绕“如画”问题展开的争论。普莱斯受教于伊顿公学(Eton)和牛津大学。奈特，幼时多病，受教于家，从未进过大学。作为年轻人的他们，也都曾投身于大旅行，也都对风景和如画作了大量阐释。普莱斯和奈特之间的争论开始于1794年，他们之间的争论说明在18、19世纪的英国，趣味的形成和传播的标准在艺术的各个领域均具有了更大的自由度。尽管二人在对风景和艺术的最初讨论中曾一度达成一致。但针对如画的争论逐渐升级，最终，二人的理论发展出现了分歧。

　　普莱斯关于“如画”的论述是受到了伯克1757年的著作《关于优美与崇高观念源起的哲学调查》(A Philosophical Inquiry into theOrigins of our Ideas of the Sublime and Beautiful)的启发与影响，在这部著作中，伯克将优美和崇高作了区分，认为优美和崇高是一对截然不同的美学概念，在观众心理上会激起不同的感情。普莱斯认同伯克的分类，但却认为还不够完全。许多娱人的对象都没有涵盖在伯克的理论范畴之内——比如，加斯巴•杜格(GasparDughet)的风景画就既缺少克劳德•洛兰的平静又缺少罗萨的恐怖，而杜格的作品在18世纪却备受欢迎。为解释这种现象，普莱斯提出了如画，将它作为位于优美和崇高之间的一个美学概念。普莱斯将“如画”的特点解释为粗糙、突变和不规则。他认为复杂和变化是这种快乐之源，它在我们心里激起了好奇心。从普莱斯的论述中，我们不难发现，普莱斯将如画定义为一种客观特质，任何展示出粗糙、突变和不规则的客观对象都可以被定义为“如画”。

　　但是，我们看到，普莱斯的理论并非天衣无缝。普莱斯建议在艺术作品中寻求典范以捍卫“如画”，而除了加斯巴•杜格之外的许多绘画都缺少这种特质，因此，尽管普莱斯对不规则和复杂的场景和对象非常着迷，却没有将如画理论与宽泛意义上的绘画艺术联系在一起。相对吉尔平来说，普莱斯理论的意义在于将“如画”作为一个独立的美学概念提了出来，它不再是作为包含有崇高因素的优美的一种类型，而是努力将一些看似牵强的特性和定义附加在这个词汇上。的确，这种力图建构英国本土美学体系及艺术体系的努力已经出现端倪，这一点在稍后的奈特身上显得更为突出。

　　而奈特所写的《对趣味原理的分析调查》(Analytical Inquiry into thePrinciples of Taste)相对普莱斯的《论文》(Essay)针对“如画”给出的定义却是不同的。《对趣味原理的分析调查》的写作动机不同，所涵盖的范围是不一样的。奈特的文章比普莱斯的更有野心，奈特并没有将自己限制在仅仅关心园林改造这样狭小的范围之内，而是尝试建立一套完整而丰富的关于趣味的理论。奈特的《调查》从五官开始论述，每种感官一个章节，接下来的章节是分析理念、想象、判断，以及激情之间的联系。无疑，奈特的文章要比普莱斯的更为博大，它涉及了大量理论，比如柏拉图、亚里斯多德、洛克(JohnLocke)、贝克莱(George Berkeley)、休谟(DavidHume)、托马斯•李德(Thomas Reid)、牛顿(IsaacNewton)，等等。整部文章的出发点，就是奈特想回答这样一个问题：“是否存在一个趣味标准？”

　　奈特在文章中较长的中心章节里讨论了“如画”和想象的关系，这样奈特就否定了普莱斯 理论中“如画”的客观属性。并宣称普莱斯“最大的、最基本的错误就是在客观物体中寻求差别，其实这种差别只存在于观看和思考的方式之中”。奈特将“如画”定位于观者的头脑里，而不是外部世界。也就是说，对于奈特来说，“如画”只是一种联想方式。

　　奈特清晰地阐明了这种联想原则：“对于一个储存丰富的大脑来说，自然或艺术中的每个对象都能在感官中反映出来，或者更新之前的理念，或者激活早已存在的理念”。奈特将如画的对象定义为“展示出混合和破碎色调的对象，或者不规则的光影和谐地混合在一起的对象”，同时奈特也声称这些对象只为那些熟悉绘画对象的观察者提供快乐。接下来，奈特用很长的段落分析机械论，通过这些分析将联想引入了“如画”。 这是某种相互转化的方式，当一个鉴赏家观看一个如画的场景时，他会想起类似的画面，此后，当他观看一幅画时，他的思想又会返回场景。很明显，奈特头脑中的“如画”是非常主观的，它是通过兴趣反射在观看者的头脑中而产生的。

　　为了强调这一点，奈特注意到我们将相互对立的事物都称为“如画”，他列举了一系列的例子：雷斯达尔的巨大橡树，洛兰笔下茂盛的松树和冬青，和鲁本斯和伦勃朗的短粗腐烂了的树桩。奈特因而得出结论，我们不能指望能够列举和分析自然界中的所谓“如画”的物体。这样，奈特的方法与普莱斯的方法简直南辕北辙。

　　我们或许可以反驳说，奈特的理论使如画变得无所不在，任何东西都可以是如画的，只要它使人想到一幅画。而奈特认为，个人的联想不仅受限于他的记忆和经历，也受限于他的文化。在某个特定的社会，流行的趋势和趣味给予我们联想一个共享的基础。比如说，18世纪英国的普莱斯和奈特阶层就在共同分享着“大旅行”的经验，读许多共同的书，购买许多相同的版画，这样当他们看到相似的场景时就会想起相似的画面。对于这些人来说，克劳德•洛兰、罗萨和杜格成了优美、崇高和如画三种美学范畴的浅显呈现，如前所述，这在当时的旅行作品中经常出现。但是这并不能平息对奈特理论的诘难。

　　我们知道普莱斯和奈特在园林改造的实践领域意见统一。普莱斯在他的《论文》描述了许多粗糙和不规则的自然场景，奈特也会认为这些场景如画吗？奈特的联想理论反对普莱斯的观点，认为只熟悉优美和崇高绘画的观者不可能判断如画场景。然而他对如画对象的定义，尤其在混合、破碎的色调方面的定义却支持了普莱斯的立场。一方面，奈特设置了一个树立在心理学上的论据，显示对于如画场景的体验是普遍存在的。另一方面，奈特的评论似乎是为了支持普莱斯的观点提供了一个生理学上的基础。

　　奈特的理论确实有效地减弱了普莱斯的重要性，但是最后，两个争吵的理论家在某些方面达成了一致。他们都认可了趣味和造园方面的自由度和多样性。普莱斯劝告绅士们发现样式的多种可能性，而奈特则攻击趣味的规则。奈特争论说，批评家就像道德诡辩家一样，“试图利用规则来引导，用定义来限定。”奈特一再强调普遍规则并不能涵盖事实的各种可能性。这也是奈特针对《调查》所作出的回答，没有一个趣味标准，也不该有这样一个趣味标准，因为所有这样的标准都不可避免地带来误导。

　　奈特和普莱斯都拒绝对趣味给予确切地引导，他们美学理论的自由度为时尚的改变预留了空间，他们二人的美学，相比吉尔平的理论显得更激进、更极端，片面性或许是对他们理论最容易得出的盖棺论调。但是，他们的遗产均鼓励个体培养自身对艺术的敏感，并相信自我的美学判断，对18世纪“如画”美学的争论以及附加其上的众多复杂意义，预示了浪漫主义时代的美学解放。

　　这是一场没有结果的争论，因为“如画”最终被归结为修辞学上的咬文嚼字，最终变成了理论上的教条和实践中的不可能。就像吉尔平的理论顾及到了优美和崇高之间联系的广阔区域一样，奈特对普莱斯关于“如画”客观属性之定义的反驳，最终也只是给出了一个答案——没有一个趣味标准存在，存在的只是经奈特拓展之后的美学自由度为时尚趣味的改变预留了空间。

　　2012年1月13日于京北

　　[1] 诗如画(Ut PicturaPoesis)出自罗马诗人贺瑞斯(Horace)论文学的古典诗《诗艺》(Ars Poetica)。英译为“as is painting so is poetry”，即“诗如画”。其最简单的形式，就是意味着，诗(通常是文学)能够以同可视艺术同样的观点来被讨论和分析，特别是谈到模仿的时候。可以以绘画的原则和经验的原则来论述修辞学和诗学。后人曾引经据典对其作解释，如引用希腊的抒情诗人西摩尼德斯(Simonides,公元前556-公元前469年)的著名对比语“Poema picture loquens,picturapoema silens”，英译“poetry isa speaking picture,painting a silent[mute] poetry”，即“画是一首无声的诗，而诗是一幅有声的画”。西塞罗在《修辞学》论“互换句法”(commutatio)的第四例也谈到，“诗是说话的画，画该是静默的诗”(Item poema loquens oictura, pictura tacitum poema debet esse)。此后，法国作家迪夫雷努瓦(Du Fresnoy，1622-1668)针对“诗如画”提出了“画如诗”(similisque poesisit pictura)。

　　[2]参见The History of Garden Design:The Western Tradition from theRenaissance to the Present Day, Thames and Hudson.1991. p231.

　　[3]英国政论家、美学家。崇高概念是由政论家兼美学家伯克的论述而在18、19世纪的英国社会普及开来的。在《关于优美与崇高观念源起的哲学调查》(A Philosophical Inquiryinto the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1757)中，伯克最重要的贡献是提供了一个美学框架，其中优美和崇高可以各自发生作用。伯克主张二者是截然不同的美学概念，不能被混合。这种区分对英国艺术思想的进程影响很大，一直影响到19世纪的第一个十年，特纳就是一个典型例证。伯克的理论价值不仅在于分类，同时也因为他强调感觉，因而显得非常重要。正如美学经验是心理因素的结果一样，伯克也认为美学经验是生理和心理反应的结果，二者共同决定了客观对象优美或崇高的等级。伯克评定这一等级的机制是“愉快/痛”原则，在《关于优美与崇高观念源起的哲学调查》的语境中，愉快与优美相对应，痛与崇高相对应。但是构成崇高的成分似乎与古典信条意见相左，尽管如此，到了18世纪中期需要新鲜的视角，美学也急需拓展，部分与对自然兴趣的萌芽相关，最初，这就是伯克信条兴起的原因所在。尽管伯克的理论受到了同代批评家的攻击，其中主要反对认为伯克的观点过度感觉化了，但却受到了旅行文学作家和旅游者的热情推崇。在伯克出版他的论文之前，旅行者已经使用艺术作品作为欣赏自然的向导和度量标准了，但这一方法在最开始是偶然和无序可依的。虽然伯克的关注重点并不是自然与绘画的联系，但是他的论文体系给旅行者提供了一个框架，在其中，风景和艺术之间的脆弱关系被自然而然地加强了，但由于其探讨的还是两个不可变更的相反概念，还不能完全与自然表象联系在一起。

　　[4]引自《由田园主题的变迁谈透纳的英国风景》，吴雅凤著，《框架内外：艺术、文类与符号疆界》(刘纪蕙主编，立绪文化事业有限公司)合集中的一篇，p.59。

　　[5]转引自《艺术发展史》范景中补注，[英]贡布里希著，范景中译，天津人民美术出版社，p437。