徐小虎

　　·对早期范本的依赖：过去主题的变奏

　　一幅画或一种风格在历经相当岁月之后，会发展出新的意义与新的图像。在文人画的传统中，画家们演奏着过去大师风格的变奏曲。他们并不直接模仿或复制古代作品，而是萃取古代大师的精神，加以吸收并重新诠释，在新的世代以新的形式呈现。这个过程类似西洋音乐中布拉姆斯(Johannes Brahms)的《海顿主题之变奏曲》()或贝多芬的(Ludwig Van Beethoven)《莫扎特主题之变奏曲》()：海顿与莫扎特提供了灵感、骨架，让后辈作曲家在其上构建自己的乐曲。“时代风格”使得创作者在他自己活动的时代做出成功的诠释，也就是“变奏”。因此从不同世纪的文人画中，学者能看到演变的“时代风格”。类似地，不同时期的作伪艺术家设法创造出足以说服人的大师图像，因而留下了画家个人及其时代的特征，也记录当时对大师的感知；经由数世纪积累的伪作，我们可看出对这位大师感知的变迁。因此长期为人所接受的优秀赝品不仅值得传统收藏家如真迹一般珍惜，也因为是有价值的客观史料而应该受到艺术史学者认真研究，不逊于已被证实为真迹的作品。

　　如果把《宝绘录》的疑点暂时搁在一旁，那么阅读时一定能深刻体认作者投注在每段文字的敏锐关注，这和真诚的收藏家耗费于收藏目录上的心力并无二致，甚至必须对当时的偏好更为敏感。造假者仔细研究时下的品味，并搜集历来与大师有关的叙述，所得到的成果便是建立起为迎合十七世纪偏好与风尚而量身定作的完美收藏。这些新制赝品比来自模糊过去的真迹更能完美符合当时人的口味。所谓的“古代作品”，乃是完美地符合它们各自的时代：遥远而不同的古代。张泰阶“希望”(而且知道所有的艺术爱好者都希望)这样的收藏确确实实存在。他的目录显示，与画家生平相关的题款如此受到欢迎：当时的收藏家不再满足于仅拥有绘画，更喜欢上面有许多文化精英的题词。这种压缩漫长时间于单一卷轴的手法成为社会惯例，从中可清楚看出收藏家如何带有强烈的情感倾向而接受这类“集体创作”。

　　·以内在的证据来研究

　　中国绘画的研究者愈来愈将焦点放在艺术家的风格与用笔等内在证据上。相对于题跋、印章、文献等外在证据，或墨、纸、绢、颜料等材料证据而言，他们更强调内在证据——虽然今天已经能够透过各种分析来判定材料的年代，甚至其制造地区。

　　借由科技的帮助，我们可以探知一幅号称宋代的画作，是否以明代的材料绘制而成；或者一件号称元代的作品，却是以宋代的材料制作，等等。在第一个例子中，我们会知道自己看到的是明代或更晚期的作品。在第二个例子中，我们知道这件元画是真迹的机会很大，甚至可能是南宋的作品；但也仍然有可能是元以后的作品。在这两个例子中，都存在着一种可能性：一位后代(明、清或现代)的艺术家以老材料来创造作品。也就是说，后代或甚至现代的大师，只要拥有宋代的纸与墨，又颇为专精宋代样式，就能让制造的作品经现代科技分析材料后得出为宋代的结论。

　　因此透过材料分析，完全无从确定制作日期或艺术家的身份。正是因为这点，学者或鉴赏者只好回头直接面对作品本身，从内在与外在证据来考虑。何惠鉴曾研究克利夫兰美术馆藏的一幅传巨然(活动于十世纪中后)山水《溪山兰若》，  他首先以正面的态度，合理地确定“尚书省印”的年代为北宋；但辨认艺术家身份时，他则由“传统归属”、“消去相互矛盾的巨然面目”与“同时期纪录者描述的巨然风格”等三方面交叉比对。何氏引述沈括(1031-1095)的评论：“”何氏将判定的过程分为：一、此画可能的制作日期；二、当时对此画家的描述，将问题聚焦在巨然上，从而合理推定《溪山兰若》的作者是巨然。虽然没有任何证据能百分之百证明这件无款画作出于巨然亲笔，而非同时代的追随者或同侪，但至少我们能肯定，它确实呈现巨然风格，而且与大师生存年代相去不远。

　　如果未来对大师的真迹能够超越“合理肯定性”，取得相当程度的把握，或许就可将他们的特征与用笔习惯输入计算机，以机器来判定未经验证作品之真伪，让艺术史学者得以从繁琐的鉴定工作中解脱出来，有时间来界定风格及其历史，以及一批作品的历史、社会、和文化的脉络。但从目前的状况看来，恐怕还有很长的路要走。对某些学者来说，我们根本还没开始从事超越“合理肯定性”的基础系统性研究，更遑论定义个别大师的特征。对于古代人的说辞，我们又能倚赖多少？他们说的“淡墨轻岚”指的是什么？有多淡？多轻？如何施加？又是以什么形状来表现呢？

　　在巨然的例子中，首先将他与南唐院画家董源(？-约962)相提并论的，是离巨然一个多世纪后的米芾。但北宋晁补之(1053-1110)在《无咎题跋》中写到，他所收藏的巨然画作与他当时检验过的董源画作并不相似。而米芾也指称，学习古代大师的主要做法是“师其心”，而不是单纯模仿大师风格的外形而已。也就是说，巨然可能已脱离了董源的面目。

　　·关于早期画家的早期文献

　　唐、宋画家会把绘画局限在单一种类上吗？会只使用单一皴法或笔法吗？由《宣和画谱》对董源作品的描述，我们发现他兼有两位唐代大师的风格，即王维的水墨渲染以及李思训(653-718)的着色绘画。他以画龙及山水闻名，笔墨气势雄浑，而且也画人物画，例如捉鬼的钟馗；宋朝宫廷收藏的七十八件传董源作品中，我们不仅发现山水与龙，还有牧牛、垂钓、水禽与儒释道三教圣人的画像。另一方面，《宣和画谱》则描述巨然致力于山水绘画：“” 最后这句认为他有些小心翼翼、步步为营，恰与先前提到的淡墨轻岚形成对比。《宣和画谱》中提到传巨然的一百三十六幅画，似乎都是山水，某些可能是近景特写的树、石，许多是渔舟或建筑物，还有一画由名字来看应是牧牛图。这些画名提示绘画的主题，却很难让人想象实际的面貌。宋代描述董、巨画作的写实感，除了说明作品运用大气透视法与阳光在远景上的效果外，并未准确地告诉我们究竟是怎样的写实，因此许多不同种类的图画都符合这样的描述。更让人不放心的是，以董源或巨然之名进入宋徽宗收藏的作品，已经有极大比例是赝品，米芾的话当然暗示了这样的情况。对我们而言，《宣和画谱》精确反映宋徽宗时代所认定的董、巨面貌，如同十七世纪的《宝绘录》精确地反映晚明古画收藏者的期待与欲望。 

　　·新的考量与假设

　　一些小画家与知名大师的现存作品相比，常在“时代风格”乃至质量上有极大的差异：只不过品质与声望是成反比。例如宋徽宗时代没什么名气的十八岁画家王希孟(1096-1113？)，他的《千里江山》卷有让人赞叹的高古、开阔的空间性与实体感，美到令人惊艳(从结构分析来看，这件有款的山水卷除了1113 年左右，不可能属于其他时代)。其空间的真实感，让人仿佛听到山谷间的回音，曲径蜿蜒，瀑布源头交代分明——在在让我们体验到宋画及其世界观，但这些特质在大多数被定为同一时期的名作中却无法找到。

　　同样的情况也发生在现存北京的无款手卷《江山秋色》上，卷末跋文落款“洪武八年秋文华堂题”的明初之人，将此卷之作者归于赵伯驹(约1120-1170)名下。 

　　北宋晚期的张择端是徽宗画院另一位名不见经传的小画家，他的《清明上河图卷》今日享受无与伦比的至高评价，其中描绘与笔墨表现的立体感与实体感，远非许多传为同期的华丽画卷所能比拟。然而，张氏作品像王希孟与赵伯驹的作品一样，都属于极少数的“特例”，和今天大多数所谓“宋代绘画”相比，带有更多“宋代”重量、空间、深度与体积感。但传为这一时期的作品，罕见同等的重量、空间结构或艺术水平，而大多数都缺乏三人手卷的“宋代”感。那么，艺术史学者是否认为必须服从这些“占压倒性优势的间接证据”呢？如果是的话，是否也该认定这三件手卷不是典型的宋画，而应归为不同的年代？我认为更具建设性的做法，应该是重新检验整个问题，一开始就问：“如果这三件手卷属于十二世纪，那么许多与其不一致的作品又出自何时？”这么做并不会“排除”或“遗失”任何东西，而是给予宋代画家应得的对待，也可了解后代艺术家的聪明才智与感知的变化。

　　少数服从多数的民主未必具有启发性。我们可以说，今天绝大多数传宋、元作品，其实反映的是后来的时代。也就是说，如果我们以每个时代占大多数的图像来界定“时代风格”的话，必然会误导中国绘画史。如果早夭的王希孟、现在被冠上赵伯驹之名的佚名画家或张择端等非知名人物，都能画出这么高水平以及在风格与空间上具有如此一致性的作品，难道我们不该期望这一时期的一般画作也都具有相同的风格吗？或是期待那些挂有伟大名字的作品应该更为优秀吗？知名大师应该能比这些小画家或无名者创作出更伟大的作品，这样的假设不是更合逻辑吗？

　　某些学者可能会反驳：“抱持这样的怀疑论，可能会夺走我们仅存的几件古代大师之作。”但我想反问：“让这些知名大师被一代代演化性与创造性作伪者重重覆盖之下，拒绝从这堆历史衍生物下挖掘出他们真正的原始面目，对于我们所致力研究的中国绘画史，对于我们所崇拜的真正大师，岂不是造成更大的伤害？”

　　以更谨慎的态度反复检验这些目前被视为古代经典的作品，难道不是对中国绘画付出更大的关心吗？艺术史学者的争论或许可以全部归结为：要接受现存未经验证的传称之作？还是要小心而稳固地重建大师的本来面目，即使某些大师的真迹可能已经不存在？对收藏家来说，第一个选项显然较受欢迎；然而对于艺术史学者而言，这样的选择根本不存在。

　　现在不正是个好时机，可以揭露数世纪以来累积在大师身上错误、也较拙劣的面目，并试着去发掘或重建他们本来面目吗？这往往只是态度的问题：如果我发现自己最喜欢的一幅吴镇画作原来是十五世纪的作品，就带着嫌恶的口气大叫“赝品！”而弃之如敝屣——那么就表示我其实从未认真地把它当作一件艺术品来看待，我所“爱”的，只不过是这件作品附属的象征性意义：我有能力欣赏并了解这位传奇的元代道家隐士画家。 

　　另一方面，如果我仍认可此一赝品的卓越质量，就会毫不犹豫地说：“这件作品是十五世纪对吴镇面目高明的再创造。”那么，这件作品不但没有遭到不幸对待，更因为真实创作年代得到确认，因此得以让我们看到十五世纪时为这位代大师塑造的新面目。除了学者的尊严以及收藏者的金钱利益，我们没有失去任何东西，而且历史的图像反而更为清晰深刻。我们必须要问：在艺术史中，金钱利益是最重要的考虑吗？难道我们回避严格检验那些据称是重要大师的作品，就只担心会因此而有损名誉、权力或价格吗？一件作品完全不会因为年代是十一、十四或二十世纪，就变得不美或降低本身的价值。如果年代会影响我们对一幅画的感觉，那么我们珍爱的不是作品本身，而是依附于它的年代与作者所代表的价值。这样的情感是令人困惑，有时代价也很高。一种比较进步的态度是排除主观的执著，对赝品抱持科学的兴趣。