陆澳波

　　(常州博物馆，江苏 常州 213022)

　　王原祁一生的绘画风格，大致可分为三个时期：早年(1691年前)、中年(1691-1706年)、晚年(1706年后)。王原祁的中年，正是个人风格逐步形成，精作迭出的时期。此时，他已娴熟于黄公望，悠游于宋元诸大家间。“作画但须顾气势、轮廓，不必求好景”，他将画面结构安排脱离山水之真实景物，将古代大家、名作之树石、丘壑当做图形符号，按传统画面空间的“开合”法自由进行组合，而将作画之全副心思放在笔墨美感之效果上。他的族弟兼大弟子王昱传达他的话：“奇者不在位置，而在气韵之间，不在有形处，而在无形处。”所谓气韵，所谓无形处，正是指笔墨效果传达出的某种美感。常州博物馆所藏《小孤山图轴》(图1，后文简称小孤山图)，是王原祁中年仿黄公望的一幅作品，笔精墨妙，传达出苍浑秀润的气韵，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨之外，实属麓台的典型面目。

　　该画纵97厘米，横46厘米，纯用水墨写成。画右上部装裱处有题签“王司农仿大痴小孤山图”，题名下方钤有白文“时化私印”，朱文“润之所藏”二印。右下部还钤有白文“韫辉斋印”，朱文“暂得于己快然自足”二印。画面右上题跋：“江行小孤山，舟次写大痴笔，昔戊寅冬日。庚辰小春，京邸偶检出题之。麓台祁。”题跋上钤有朱文圆章“扫花庵”，题跋下钤有白文“王原祁印”，朱文“麓台”二印。画面最左上角钤有朱文“心赏”葫芦印。最左下角钤有白文“希逸”，朱文“梅谿鉴藏”，朱文“国钧秘玩”，朱文“西庐后人”四印。最右上角钤有朱文“靖江刘氏敬修堂曾藏”一印。最右下角钤有朱文“陆润之藏”，朱文“曾在秋湄山人处”二印。

　　细读题跋：“江行小孤山，舟次写大痴笔，昔戊寅冬日。”小孤山位于安徽省宿松城东南六十公里的长江中，是一座巉立于长江中的奇峰，因其造型独特，历来倍受文人墨客的赞誉。“昔戊寅冬日”即1698年冬天，是年王原祁56岁。这一年，王原祁创作的作品很少，除了小孤山图，可信记载的仅有徐平羽旧藏的《疏林远岫图》。“舟次”即船上，他是冬日行船经过小孤山，于船上完成了这幅仿大痴的作品。“庚辰小春，京邸偶检出题之”即1700年，小春乃农历十月，王原祁在北京的府邸中偶然发现了这幅1698年作的画，于是补题之。因题跋本无句读，此处略有疑义。有种观点认为“昔戊寅冬日庚辰小春”是指这幅画的整个作画时间，从1698年画至1700年。王原祁确有许多颇费时日的作品，有的甚至画了好几年，但这种画的题跋往往注明了起始时间。如故宫博物院所藏《竹溪松岭图》，题跋中注明“此卷始于辛巳之秋，成于甲申之夏”，即王原祁于1701年至1704年以三年时间创作完成。因此，小孤山图的题跋并非指整个的作画时间。吴聿明先生的专著《娄东画派研究》中说：“戊寅年冬，原祁于京郊偶检出前于江行小孤山舟次所作之《仿大痴笔山水》，重加题识。”时间地点均有误，应是释读出错所致。

图1 清 王原祁《小孤山图轴》

　　值得一说的是“舟次”。在中国古代交通中，水路曾经是主要航道，而作为水路交通工具的舟楫，也成为了古代文人创作的场所。笔者近日在读《中国国家地理》杂志时，一文说到三峡、桂林、浙东曾是被古诗吟咏最多的三个地方，因为这三处最适合古人坐船游览。假如美妙风景全在河流两岸，舟楫便是游览这绵长画廊的最好方式——它既是空间通道，来去自由；又是时间通道，可前可后，最宜游目骋怀。这正是舟楫时代盛产诗歌的秘诀。其实绘画与诗歌同理，大量的古代绘画也都是诞生在舟楫之中。一些大画家都曾有专门的船作为书画室，如米芾的“宝晋斋舫”、倪瓒散尽家资乘船漫游太湖等。董其昌在船上的作品最多，因为他有八次从北京往江南的长途公务旅行，以及出游多喜乘船作书画。台湾艺术史家傅申先生对此就提出了“书画船”的概念。王原祁作为祖籍太仓的京官，和董其昌一样需时常往来于京城与江南之间，他的题跋中可以见到大量的“舟次”：“戊寅冬日，彭蠡舟次，麓台识。”“康熙癸未上巳题于淮河舟次。”“康熙丁亥清和题于瓜步舟次。”“京江舟次写倪黄大意落墨未竟。”小孤山图更是典型的“舟中山水”。可见王原祁也很热衷于船上创作。总之，“舟次”是个饶有趣味的话题，还有待进一步的研究和阐述。

　　小孤山图采用高远法构图，视角正是由船上延伸至岸边再攀援至高处，深得飘渺之意。画面中心主峰高耸，山石重叠，云气蒸腾，其间散落数户人家。远处有一独秀峰隐入云间。近景水岸广阔，清泉潺潺，林木茂盛。整个画面，水光山色溶为一片，意境清和。画中构景丰富，主次有序，揖让错落，虚实相间。坡石圆浑凝重，树木勾皴点簇细密精到，不拖不沾。其用笔多用披麻皴法，墨色以淡为主，多用干笔，秀雅脱俗，清淡圆润。这幅画虽是王原祁见到小孤山创作的，但我们绝不能把其视为纯粹的写生之作。作为文人画的正宗，追求的绝不是外观的形似，自然界中的“实有之景”只是他们借以表达自我的道具。纯从外观上来看，小孤山图甚至与王原祁许多作品“雷同”，如故宫博物院藏《卢鸿草堂十志图》中一开、辽宁省博物馆藏《仿黄公望山水图卷》(图2、图3)。这些画作均是孤峰高耸，山上平台如出一辙，实则全是取法黄公望的造型。但王原祁绝不是亦步亦趋的摹写，而是把古人的树石屋宇等所有的造型方法融会贯通变成自己的造型手段，再按自己的构图程式予以组合。造型虽是古人的，而小孤山图并无古人“脚汗气”，而是流露一种苍茫秀润的气韵。王原祁自幼受祖父王时敏教导，终生未能忘怀。创作小孤山图时他虽已56岁，然无论树石画法还是笔墨中流露的秀润气息，仍与乃祖一脉相承。同时，小孤山图的画面山复水重、境界苍郁浑厚、山林开合起伏，比之南宋的残山剩水、一角偏颇，比之黄公望的荒率，所体现出来的气象要正大雄浑的多。这又与王原祁晚年风貌相近。小孤山图正是王原祁画风转折走向大成、苍浑秀润兼而有之的代表作。

图2 清 王原祁《卢鸿草堂十志图》一开

图3 清 王原祁《仿黄公望山水图卷》

　　若仔细观察小孤山的构图，就会发现画中山峰都是由小块山石构成。王原祁用几个块面，把小石头垒成大石头，相对的地方再用小块面，整座山又是大块面，块面之间有分有合。这种“小块积成大块”，正是王原祁著名的“龙脉观”的体现(图4、图5)。从小孤山图画面右下角低部堆积的坡石逐步向上延伸，循着树木攀援至画面左部的平台，曲折起伏，气脉贯穿，其间云烟缭绕山的脉络，首尾相接，正是一条清晰的龙脉。王原祁的章法往往是第一层次为堆积的石块，第二层次为树，第三层次为山，小孤山图也是如此。正是龙脉的布置，使得这三个层次的关系显得颇为错落有致，岩石树木相互独立却相互支持，使得画面产生动势，亦不流于细碎。而龙脉的构成，小块积成大块，凭借的是一股强大的内聚力，这内聚力来源于用笔的气完力足，无滞无碍，沉着痛快，因而繁复而不觉琐碎，重叠而不觉堆砌。这正是王原祁最精深的笔墨功夫——“笔底金刚杵”是也。

图4 龙脉之美

图5 小块积成大块

　　小孤山图使用纸张是光滑的镜面笺，虽历经三百余年，仍光洁如新。这与保存妥善固然不无关系，但王原祁选用纸张确实极为考究。他的画跋中有多则提到纸张：“其纸质坚细”“以纸松涩拒笔，颇不惬意”“纸涩拒笔，竟未得大痴脚汗气！”可见纸质不佳会直接影响王原祁的创作效果。如果仔细研究小孤山图的用笔，他绝不是一次皴染而就的，而是多次皴染，才使画面显得非常苍茫和厚重，极其耐看。张庚《国朝画征录》中有一段记录了王原祁作画的情景：“展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石层折、树木株干，每举一笔，必审顾反覆，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林、屋宇、桥渡、溪沙了然矣。然后以墨绿色疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。”这样细致而反复的皴擦勾染，甚至用到熨斗熨干，若是普通宣纸根本经不起这般“折腾”。王原祁所用的纸，可能都来自皇宫，不渗水不晕墨，实非扬州八怪所用质量较差的生纸可比。也因为这样的纸张，才能够成就小孤山图“淡而厚”、虽反复皴染仍清润明亮的特色。

　　最后看钤印。“王原祁印”“麓台”“扫花庵”“西庐后人”四印均为王原祁所钤。“扫花庵”为王原祁书斋名。“西庐后人”，王时敏居所为西庐，王原祁镌刻此印是向人们传递其家族背景。其他几枚印章则为鉴藏印，大致可理出该画的递藏过程。比较著名的藏家有三人：“时化私印”“润之所藏”“陆润之藏”为太仓陆时化(字润之，1714-1779)所钤，“韫辉斋印”“暂得于己快然自足”“希逸”为南浔张衎(字葱玉，1914-1963)所钤，“国钧秘玩”“靖江刘氏敬修堂曾藏”为靖江刘国钧所钤。小孤山图最后由刘国钧先生捐献给常州博物馆。陆时化和张衎都是名极一时的收藏家、鉴赏家。小孤山图在陆时化的《吴越所见书画录》、张衎的《韫辉斋藏唐宋以来名画集》均有著录，可谓是一件流传有绪的画作。

　　小孤山图是王原祁中年仿大痴的一幅精品，画风处于转折期，龙脉观也已形成。王原祁非常满意这幅画，他可能才是这幅画的第一位藏家。1698年已完成该画而到1700年再题，画上题跋又无上款，都是他自家收藏的佐证。而且“书斋山水”的特征明显，这种“书斋山水”多是他的自藏得意之作，小孤山图应是王原祁的自藏本之一，愈显得弥足珍贵。