南京博物院藏

　　李路平

　　《书法报》专栏：明清书法品评

　　清初画史上是以“四王吴恽”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平清初六家为道统的。这其中宫廷画家“四王”因受到皇室扶值更是朝野共赏的人物，成为清初画坛所谓的主流正脉。而清初由于女真族管领汉民族的江山，同时也是中国历史上充满复杂矛盾的时代，在文化上经历了从排斥到融合的过程中，这一时期画坛出现了与“四王”迥异的四位僧侣，合称“四僧”：

　　朱耷(八大山人)、原济(石涛)、髡残(石溪)、渐江(弘仁)，“四僧”中朱耷、原济是明宗室后裔，髡残、渐江为明末遗民，因不甘臣服于新朝，志不可遂，便循入空门，凭藉诗文书画，抒写身世之感。“四王”与“四僧”寓意着在朝与在野艺术流派的分庭抗礼，“四僧”有着强烈的个性化特征和复杂的精神内涵，与占据主流“四王”画风大异其趣，他们用袈裟掩裹着精神苦痛，以书画抚慰曾经遭受过折磨的心灵。倡导笔墨的“借古开今”，可谓"抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下"，以激情洋溢，深情凝蓄开创了时代的新风，其书画直接影响了扬州画派的兴起，而八大山人更以其"零碎山川颠倒树，不成图画更伤心"的怪诞奇崛而独张一帜，并在以后三百年来为后人所景慕，可谓空前而绝后。

　　八大山人书画，六百年间似乎只有徐渭可与其等量齐观，画史上青藤、八大无疑是横绝千秋的人物，从郑板桥到齐白石都拜倒二君甘做"狗卒"，逞论他人。从书史而论，如果说“徐渭破坏了笔法”，则“八大破坏了字法”，徐渭书法是对吴门书派主张的反叛，八大则是破了董其昌在清初书坛布下的迷阵。徐渭是长枪大戟式的奔突，而八大则是太极式的意象，他们是时代转折点上的两翼，揭开了一个新的书法线条特征和空间特征的时代。之所以将青藤、八大相较，是因画史所论及“画家字”时总是将八大与石涛等观，这是将其书法纳入这种似褒实贬，被书史所边缘化的一种表面范式。其实“画家字”模式下的陈道复、徐青藤、八大在书史中所起到实质性空间拓展转变，借鉴于绘画审美旨意的点画表现方法，是对书法表现程式的创造性破坏。

　　关于八大其人，有着太多的迷惑与不解——支离的身世，怪诞的画面，禅偈般的诗文，安谧幽寂的书法。似哭似笑，非哭非笑，那是三百多年前一个孤苦而睿智的灵魂哭笑间、迷狂间为我们设下的一个个谜面，不可名状。友人陈鼎 《八大山人传》记述了其形迹：八大山人，明宁藩宗室…。性孤介，颖异绝伦。八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事…如爱书，则攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋洒洒，数十幅立就。醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也，其颠如此。…外史氏曰：“山人果颠也乎哉？何其笑墨雄豪也？余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣。问其乡人，皆曰得之醉后。呜呼！其醉可及也，其颠不可及也！”至交邵长衡《八大山人传》亦有：山人工书法，行楷学大令，鲁公能自成家，狂草颇怪伟…以上文字道出了八大默会迷离之象，沉浸惝恍之情“忽然绝叫三五声，醒后欲书书不得”的一种状态，与书史上颠张醉素、青藤相类也。

　　笔者依据八大传世书法作品与画款年庚结合作考察，大致可分以下四个时期。

　　現藏台北故宫的《傳綮寫生冊》为顺治十六年(1659)八大山人三十四岁时所作，题款有楷、隶、行、章草四体，《西瓜》页左侧两行题款笔画流畅，结字、用笔已较成熟，但欠老到。楷书明显师法欧阳询，笔法是唐楷提按、留驻法，方挺瘦削，体势欹侧险峻，这种法度谨严的楷法持续了较长时间段。在《芋》页上四行楷书出锋呈雁尾，有隶楷拙涩遗意。而《西瓜》页中七行章草，题款取法王羲之《豹奴帖》、  索靖《月仪帖》，用笔参揉楷法，但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征，为“正章”。至四十三年后的康熙四十一年(1702)八大在章草六开册页《月仪帖》临本，题识有“此晋司马索靖《月仪》书法，《月仪》颇似汉张芝书，未识张芝更识于何人，而张帝故好之，以传于世，乃得此也。”得到诠释。正章、古章、今章的写法始终贯穿其书法当中，甚至有些世人不识的古草、别字八大时时掇之，习章草带考据这是古人的一种治学方法，《月仪帖》临本是其晚年创作处于高峰时期的作品，亦是他草书中的重要之作，若依此前鉴其三十四岁所作《傳綮寫生冊》中各体皆备的题跋，无疑可以追溯八大书法思想起源与风格所承具有重要的研究价值。

　　現藏北京故宫《花卉卷》、《花果卷》、《梅花图册》(1677)、《墨花图卷》(1666)题跋，王方宇藏《题画行书诗轴》(1671)、《行楷黄庭内经册》(十二开)，此顷这十年八大模拟蹈袭董其昌，追求园劲秀逸，用笔始终保持中锋，少有偃笔、拙滞之笔，疏朗、雅致、流畅，尽得董氏其妙，几可乱真。可以想见，以董其昌作为依傍，八大似乎是摆脱了原有书风的揉杂，使线条变得厚重起来，与董其昌又有了某种微妙的区别。或许八大真正把握了董其昌，便不满足了，于是在优游于董氏的同时，又把视线转向了黄庭坚和米芾。

　　八大山人四十九岁时僧友黄安平为其画《个山小像》(1674)，八大自题六处，篆、隶、楷、行、草五体俱全，看得出八大对董其昌的字用功最勤此外，怀素、黄庭坚、王宠等人的風格，已把控得惟妙惟肖，题识《个山小像》时间跨度约五年，在用“个山”款题“生在曹洞临济有…”、“黄擘慈悲且带嗔…”时已纯用黄山谷体，但“洞”、“得”“却丛林一时…”明显用笔干净痛快如快刀斫阵，已脱山谷体中宫紧缩、四肢扩张那种特征，甚至某字呈耸肩突兀在行距间，此种风格转型在康熙二十五年(1686)行草《卢鸿诗册》中已成定格，康熙二十八年(1688)《为镜秋诗书尺》、行草《西园雅集》、行书《李梦阳诗册》等作品已改变了他原有的章法和用笔习性，章草、草书、楷书夹杂，行笔借鉴碑刻章草，强调“用指画沙”的质感，结字亦章草变异，奇崛恣肆，从而打破了传统书法的整体布局效果，但时露“一盘散沙”之相。然而，正是这种对古法拆解和夸张，为八大在数年后成熟期埋下了伏笔，而这十余年持续脱胎衍变，是确立八大书风的一个不可缺失的阵痛阶段，论者每每忽略这一关键时期所在。

　　荣宝斋藏八大于康熙三十一年(1692)行书《千字帖册》是八大摆脫诸家的束缚，始确立其独特书风代表作，这一风格延续直至晚年。八大历四十年结构、笔法的锤炼，又蕴藉其个人沉郁、愤激的精神内涵，三者合一。造就了其气格高古、凝重浑融的“八大体”，大字草行裹锋运笔，浑融奔逸而恢瑰谲奇。小字楷行寓方于圆，劲健简朴而清逸横生。

　　南京博物院藏八大山人于康熙三十四年(1695)行书《欧阳修昼锦堂记》大轴(纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米)，为八大七十所书，秃管中锋运笔粗细沉着而纯粹均匀，但细察发现精微墨色变化、行笔的轻缓很显然，线条匀整而富有韧性，毫无单调、刻板之感。中锋裹毫得心应手的挥运，结字高古甚至篆隶杂揉其中，这使其在独创性风格上并行不悖。秃管中锋运笔的推移使转似易实难，如其在处理弯折处的弧线。这正是孙过庭所谓的“元常不草，而使转纵横”，这便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其结字是以草入行，大小、长扁、蓄放、挪让、对比明显，楷书可以有篆、隶笔意又兼具行、草笔意，而无伤其为楷书。圆笔、方笔并用，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，是八大山人创造的基本方式，同时又使书画的要素处于一个互相影响的关系中，再又其金文篆籀、篆刻等金石学学养胸襟更造就了其结字、用笔的高古气格与胸次，却如老纳参禅，或似太极图的拳术圆柔连贯，每一式都是绵绵不断。

　　沈鹏先生有段对《昼锦堂记》笔淡很受用：八大在写字的时候是以草入行，虽然写的行书，却吸收了草书的意象，大小、长扁、紧松差别很大，对比明显；挪让也很讲究；两、三个字相连成为一个字群，就像音乐的四分单符、八分音符、十六分音符……合为一拍，很有节奏感。行书加入了草意，还有篆书、楷书的笔意。刘熙载说过“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”八大《昼锦堂记》是为一例。

　　“眼高百代古无比，书法画法前人前”是清“四僧”之一石涛对八大山人艺术的赞誉，评价之高，世所罕见。八大其人其书纵逸欹侧、丰神蕴籍、个性彰然、如歌如潮。像《图书山斗联》、《卢鸿诗册》、《至日章台街诗轴》《致方士琯手札》、《书白居易诗册》、《十开手札》等等不一，俱为冠盖千秋的法书。三百年后的今天，笔者仍套用石涛此评来概括八大山人，同样是那样的贴切精当、恰到好处。

　　癸巳上元节子夜于石头城檠下