美国克利夫兰艺术博物馆藏高焘绢本设色《寒林聚禽图轴》

　　美国克利夫兰艺术博物馆藏《寒林聚禽图轴》，因存名款而传为南宋画家高焘传世仅见的一幅绢本设色花鸟画轴。高居翰认为高焘有可能出仕金源，因此该画现被归为金代绘画作品。而笔者主张的观点是：从无史料证实高焘曾叛降金源，且高焘该画本事，更可能蕴涵有抗金时代征候并具有一定积极政治倾向。

　　陶喻之

　　一

　　前年岁末，在上海博物馆举办《翰墨荟萃：美国收藏中国五代宋元书画珍品展》上，克利夫兰艺术博物馆藏相传高焘绢本设色《寒林聚禽图轴》并不十分引人注目；因为这位画家传世作品硕果仅存，人们对他及其画作了解都非常有限，以致像高居翰先生这样知名中国古代美术史研究行家，在其《早期中国画在美国博物馆——一个“局内人”之见》，对所有展品进行系统解说时，就该画介绍也相对简洁，并还将文字置于全文最后部分，给人感觉仿佛很有点审美疲劳的味道，正如他自己所说：画家的署款和他的印(可能是他的印，难以辨识)在左下方边界处。画家不太为人所知，可能曾出仕于金。据我所知，这是他仅有的一幅为人所知的画作。此图或许了无新意，但颇精美。山水间有寒林和鸟雀。绘于元代，遵循李成之画风。

　　反观我们对该画解读，似乎也囿于掌握资料无多，从而在品鉴时同样不无自相抵牾矛盾之处。如展览说明文字为：画幅左下方有“高焘”的款署，高焘是活跃在十二世纪，擅长北方山水的画家，陕西沔州(今略阳)人。而《翰墨聚珍：中国日本美国藏中国古代书画艺术》一书在推介该画时却说：高焘(活动于十二世纪)，沔州(今陕西勉县)人……但此图作者是否高焘，尚待考证。在“高焘”落款旁，位于树枝上方，曾有另一款署及两方印记，现已磨损，款署只隐约显出一“王”字，其下绢地曾经修补，无法确定。另外，《翰墨荟萃：美国收藏中国五代宋元书画珍品》图录解说表述相同：画心左下方有“高焘”款署。高焘，沔州(今陕西勉县)人，活跃于十二世纪间……但此图作者是否高焘，尚待考证……

　　据上记述，不难发现其实我们对于高焘本身基本信息，包括籍贯、经历、款印，等等，尚有诸多无法确凿落实到位的不确定成分，这难免会就基本倾向归属于他名下的这幅画作的分析、把握产生认知上偏差，像高居翰有关高焘可能仕金，该图绘于元代的判断，恐怕就属于建立在“合理想象”基础之上的管窥蠡测而实际于史无征。本文在认同该画为高焘作品前提下，拟就其可能活动的时代、地域，以及该图创作意图的本事等相关问题，作一些尝试性的探索研究。

　　二

　　关于高焘，最早见诸南宋画史——邓椿《画继》；后世其他相关文字记载，几乎都是在此基础之上的增删调整。卷三“岩穴上士”曰：高焘，字公广，沔州人，自号三乐居士，作小景，自成一家，清远静深，一洗工气；眠鸭浮雁，衰柳枯枿，最为珍绝。篆隶、飞白，一一造妙。《画继》就高焘其人其画著录，对后人追踪其事迹至关重要；他面目不清之处，有赖借重《画继》加以推敲还原。故在此首先对高焘传记文本载体《画继》作一番梳理考察。

　　《画继》作者邓椿表字公寿，四川成都双流人，在两宋间历官通判(郡守)等职。他和唐宋画史作者张彦远、郭若虚一样世代显宦，因此对绘画名迹多所见闻。尽管卒年不详，但是从他跟南宋爱国诗人陆游在蜀中多所交往分析，年纪可能跟陆游不相上下。而陆游是壮年投笔从戎赴抗金前线南郑(今陕南汉中)时，始与邓椿有诗歌唱酬的。《剑南诗稿》卷三乾道八年(1172)九月作于汉中《寄邓公寿》诗云：高标瑶树与琼林，灵府清寒出苦吟。海内十年求识面，江边一见即倾心，纷纷俗子常成市，亹亹微言孰赏音？闻道南池梅最早，要君携手试同寻。解析诗文内容，可知陆游甚至在去汉中前业已久闻其名却苦于缘悭一面。直到十年后的乾道八年春，当他由夔州(今重庆奉节)通判调往汉中为左承议郎权四川宣抚使司干办公事兼检法官，一路跋涉西行来到嘉陵江畔的四川阆中，才偶然与在阆中作春游的邓椿于嘉陵江渡口不期而遇。邂逅把晤，果然彼此投缘，一见如故。

　　陆游此行，有当年春天《南池》、《唐长庆中，南池新亭碑，在汉高帝庙侧，亭已失所在矣》诸前阆中时期诗歌为证，《南池》开篇即云：二月莺花满阆中，城南搔首立衰翁。至于说邓椿亦同时在阆中，见清刘喜海摹绘《金石苑》卷四著录其阆中大佛寺隶书诗碑有题：乾道壬辰三月十日同叔衍游诸山用邵公济大象阁韵。另外，《金石苑》卷五《宋大佛寺陈齐正等题名》篆书题刻残文又作：陈齐正扁舟南下，邓椿率王、王、老费冯林□饯于烟□乾道壬辰岁中□贰日。由此判断，邓椿该年在川北阆中游历，可能跟陆游当年春天在阆中江干匆匆一见即刻离亭分袂；因陆游必须继续北行赶赴汉中就任，无暇结伴同游，遂相约来日扁舟南下后会有期。同年九、十月间，当陆游在汉中果然将有自北而南赴阆中公干安排，即寄诗致函在蜀邓椿，请他在阆中名胜南池稍候以践寻梅之约，同时实现他们友好会面的梅开二度，这恐怕就是陆游上述《寄邓公寿》诗的本事背景。

　　同年底陆游自汉中调任成都，入蜀后又与邓椿会见，有案可稽。淳熙元年(1174)六月，他自成都返蜀州(今四川崇州)任上有《离成都后却寄公寿、子友、德称》诗为证：萧条常闭爵罗门，点检朋侪几个存？吾道将为天下裂，此心难与俗人言。逢时尚可还三代，掩卷何由作九原。寄语龟城旧交道，新凉殊忆共清尊。在此，陆游诗涉邓椿之外“子友”也值得钩沉交代，因身为秘书丞、著作郎的成都宇文子友(名子震字子友)，即是位与陆游唱酬甚契的蜀中诗人，陆游乾道九年(1173)正月有《宇文子友闻予有西郊寻梅诗以诗借观次其韵》诗；而且直到离开蜀中回归山阴后的庆元四年(1198)冬，陆游似乎依旧跟远在抗金前线陇南成州(今甘肃成县)做官的宇文子友保持着联系。《剑南诗稿》卷三十八《思蜀》第二首云：二十年前客锦城，酒徒诗社尽豪英。才名吏部倾朝野，意气成州共生死。自注：吏部郎宇文绍奕衮臣，成州守宇文子震子友。废苑探梅常共醉，遗祠访柏亦俱行。即今病卧寒灯里，欲话当时涕已倾。而与美术史研究相关的线索是，宇文子友还曾是当时蜀中鉴藏颇丰的书画收藏家。《画继》卷八“铭心绝品”条，就有“双流宇文子震子友主簿家藏《(五代后蜀花鸟画家)黄筌花竹禽兔图》”的记录。由此可知，因宇文子友与邓椿同为成都双流人，后者对他重要家藏了如指掌。不仅如此，陆游淳熙元年六月作于成都《题宇文子友所藏薛公鹤》诗，还向人们透露了不曾见诸《画继》的宇文子友另一件重要藏品——唐代既善书法，又以画鹤知名并为后世法的书画家薛稷绘制《仙鹤》。看来，跟宇文子友曾共同探梅访古，诗酒往来的陆游，似乎较之邓椿跟宇文子友的关系同等密切。

　　三

　　了解了《画继》作者邓椿当年交游情况，再来看他编纂《画继》缘起意图。自序曰：予虽生承平时，自少归蜀，见故家名胜，避难于蜀者十五六；古轴旧图，不期而聚。而又先世所藏，殊尤绝异之品，散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻。故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺。每念(北宋)熙宁(1068-1077)而后，游心兹艺者甚众，迨今九十四春秋矣，无复好事者为之纪述。于是稽之方册，益以见闻，参诸自得，自(郭)若虚所止之年(1074)，逮乾道之三祀(1167)；上而王侯，下而工技，凡二百一十九人；或在或亡，悉数毕见。又列所见人家奇迹，爱而不能忘者，为“铭心绝品”，及凡绘事可传可载者，裒成此书，分为十卷，目为《画继》。

　　邓椿序述编纂《画继》目的，意在续北宋郭若虚著《图画见闻志》后到南宋乾道三年间近百年画史资料，因而高焘自属这一时间段中画家无疑；且邓椿序言特别强调：(郭)若虚(《图画见闻志》)虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事；虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，其重于世者，必(东晋顾)凯之、(南朝宋陆)探微、(唐王)摩诘(维)、(唐吴)道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓(郭)若虚之论为太过，吾不信也。故今于类，特立“轩冕”、“岩穴”二门，以寓微意焉。鉴裁明当者，须一肯首。由此特地在《画继》卷第一“圣艺”和卷第二“侯王贵戚”之后的卷第三设立“轩冕才贤”和“岩穴上士”条目，卷九“杂说·论远”又曰：故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于“轩冕”、“岩穴”，有以哉！

　　案，自古所谓“岩穴之士”乃岩居穴处隐士代名词，典出《韩非子·诡使》和《韩非子·外储说左上》。耐人寻味的是，高焘与林生、李甲、周纯、僧德正和江参六人恰好名列《画继》卷第三“岩穴上士”。由此足以得出这样的结论：高焘是未曾步入两宋仕途而独善其身的高士；如此，前引高居翰所谓高焘“可能曾出仕”的解释自如空穴来风，不知何据了；尤其是他有关高焘还曾“出仕于金”的大胆假设，简直无从小心求证，显系难以自圆其说，经不起推敲考证的臆断想象了。试想，高焘非但未作过两宋官吏，何来越境仕金说耶？然而就此说法阐释，高居翰一开始就未给出明确正面答案。

　　事实上，据上述邓椿交游活动时地能够发现，如果承认《寒林聚禽图》系出《画继》记载高焘之手，该画当相对宽泛地归属两宋时期作品，笔者更倾向于与邓椿几乎同时的南宋早中期。这不仅因为已有专家经过绘画风格分析认为该画体现了南宋院派特色；更由于邓椿长期生活于南渡后的蜀中，他相对熟悉包括高焘在内南宋川陕地区画家、藏家。何况《画继》并无金源绘画史或相关画家记录，尽管邓椿生活的时代和地域，正处于与北方金源以秦岭、淮河一线互相对峙，并不时发生北伐南侵拉锯战时期的四川地区。恰恰相反，邓椿笔下颇多北宋后期中原北方籍画家或原籍中原北方而南渡漂泊入越、入蜀甚至入粤的南宋画家。由此可见，说高焘仕于金代甚至该图作于元代的观点，只能归为缺乏证据的一家之说。至于还有说高焘是“活跃于十二世纪间”、“擅长北方山水的画家”，同样不无言过其实之嫌。

　　因为从邓椿将高焘归属“岩穴上士”，《画继》著录在案高焘作品数量有限，及其传世画作硕果仅存且尚有进一步认证学术空间这些层面综合观察，作为以画清远静深小景而自成一家的隐逸上士，高焘在当时韬光养晦，以画寄意，未必擅长北方山水，更不以一位多产画家而驰名画坛。若不是追随北宋郭若虚画史编纂理念的邓椿破例将他名列《画继·岩穴之士》篇章，抵今也许根本乏人知晓南宋画坛还有高焘其人。这正如《画继》本身作者邓椿，虽在南宋文坛和蜀中书画收藏界小有名气；可当下古典文学界对他却已相当陌生，以致像仲联先生校注《剑南诗稿》都对他很不了解。所以，将较之于邓椿恐怕更不为人所知的高焘称为“活跃于十二世纪间”的画家，真不知该从何说起了。

　　当然，解读高焘《寒林聚禽图》画面意境，笔者在认可该画“气韵生动”之余感觉“寒林聚禽”题材当有深意存焉，尽管此图冠名未必出自高焘本身。关于这一议题的开掘，跟高焘籍贯的辨析互为关联，这也是以往人们不太在意，仿佛也非一下子容易搞清楚的悬案；以致对他籍贯应该具体归属何地，上述展览和图录说明莫衷一是，即可见疑惑纠结之所在。而追究起来，实际上，关于高焘籍贯“沔州”究竟系今陕南汉中略阳还是汉中勉县，这一微妙差异的分歧始作俑者，正来自于《画继》作者邓椿。

　　有待澄清的是，《画继》大抵成书于南宋乾道三年(1167)，可“沔州”行政设置是在南宋开禧三年(1207)由之前“兴州”改置而来，治所为略阳，辖区范围相当于今陕南略阳县境。至于治所迁移到略阳东南今陕南勉县东铎水而行政辖境区划扩大到今勉县、略阳和宁强等县地的“沔州”，已是南宋之后元代至元二十年(1283)的事了，这明显与《画继》笔下的高焘无关。

　　结合邓椿当年朋侪之一陆游投笔从戎到汉中，邓椿活动地域主要集中在四川成都、川北阆中周边地带，及其笔下藏家多分布于蜀中地区，《画继》涉及画家的历史地理指向也以当初川陕地区居多的事实通盘考虑。邓椿所说高焘籍贯“沔州”必然为今陕南略阳，而不可能是西魏废帝三年(554)改江州置，治今湖北汉川东南；北周建德二年(573)废，唐武德四年(621)复置，移治汉阳(今武汉市)，宝历二年(826)废入鄂州的古代另一个行政地名“沔州”。

　　既然《画继》完成于乾道初年，陕南“沔州”设置于之后开禧初年；邓椿如何有先见之明，在陕南“沔州”设立前四十年，已将本应作“兴州”的高焘籍贯改为“沔州”了呢？针对这一蹊跷谜面，唯一解惑释疑答案是并非邓椿有先知先觉，而是他跟陆游一样都长寿而活过了开禧三年改置期；并对之前创作尚未公开的书稿《画继》又作了修订。高焘籍贯的更改，也许就是开禧三年以后续订的结果；否则，显然无法解释邓椿此举的来龙去脉。而且这种可能性跟发生在沔州前身兴州的一桩重大政治军事事件，也就是“兴州”改“沔州”的历史背景有极大的关系；甚至高焘创作《寒林聚禽图》的本事由来，恐怕都与此有些许关联。

　　四

　　因为高焘籍贯沔州所在地，是南宋保证能够抵御金兵逾越秦岭天堑沿嘉陵江孔道长驱南下入蜀，进而击溃南宋西南防御体系而在战略上具有举足轻重作用的抗金堡垒重镇；所谓：“蜀号天险，沔乃要冲。”战略地位在历史上向为兵家必争而高度敏感。正因为沔州的军事作用攸关南宋江山稳固与社稷安危，所以，自南宋初期吴玠、吴璘兄弟起，一直到南宋中期吴挺、吴曦父子止，南宋政府曾经在沔州前身的兴州投入了大量的人力、财力、物力、兵力，甚至不惜劳民伤财逆流漕运粮饷，几代经营，屯兵积粟，秣马厉兵，组织反击抵御金兵南侵，巴蜀赖安。

　　但是到了吴挺继玠、璘为蜀帅，担负朝野所重西北抗金防务最高军政长官知兴州时，仰仗生父吴璘战功勋业，在汉中兴州抗金前线军中飞扬跋扈，滥杀无辜，尾大不掉，无心恋战。陆游当年投笔从戎到汉中，就曾对吴挺这番骄横做派很有意见，《宋史·陆游传》曰：王炎宣抚川陕，辟为干办公事。游为炎陈进取之策，以为经略中原必自长安始，取长安必自陇右始。当积粟练兵，有衅则攻，无则守。吴璘子挺代掌兵，颇骄恣，倾财结士，屡以过误杀人，炎莫谁何。游请以玠子拱代挺，炎曰：“拱怯而寡谋，遇敌必败。”游曰：“使挺遇敌，安保其不败？就令有功，愈不可驾驭。”及挺子曦僭叛，游言始验。甚至陆游当年在汉中赴吴挺家宴时，还写诗讽谏过吴挺切勿因附庸风雅，玩物丧志而耽误了抗敌大局；劝喻大敌当前，务必严阵以待，以出师北伐为重。《次韵子长题吴太尉云山亭》诗云：参谋健笔落纵横，太尉清樽赏快晴。文雅风流虽可爱，关中遗虏要人平。然而吴氏父子不思进取，贪图享受，毫无抗金全局观念，在此腐败作风长期泛滥侵蚀之下，终于到吴挺之子吴曦继任驻守汉中以北秦岭抗金军事防务时，发生了阴谋在其驻地兴州准备投降金兵，出任伪蜀王并引敌长驱入蜀的“武兴之变”，也就是《宋史》陆游本传所谓：及挺子曦僭叛，游言始验。

　　关于吴曦其人及其于开禧二年(1206)冬在兴州叛变经过，《宋史·吴曦传》、《宋史·宁宗纪》，李心传《建炎以来朝野杂记》等众多正史、野史、笔记均有记载；特别是嘉定十四年(1221)冬，著名蜀籍史学家李心传根据亲自参与削平吴曦叛变和拨乱反正当事人、亲历者多达几十家笔述平定武兴叛乱的第一手追忆文字，尽采辑之，取舍是非，完成一部完整全面回顾吴曦叛逆和平息经过的《西陲泰定录》计九十卷之夥，足见“武兴之变”在当时社会影响之广泛。

　　陆游虽早于淳熙五年(1178)出蜀返回山阴故乡，此后再未二度入蜀，但充满主战爱国情怀，作诗“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”和“即今衰病卧在床，振臂犹思备征戍。南人孰谓不知兵？昔日亡秦楚三户”的他，始终关注着川陕边关的抗金动态，尤其对宠遇优渥却不以北伐为重的吴挺、吴曦父子驻守西北边陲抱有忧患心理。所以，当吴曦之变最终获得平息消息传来，垂暮之年的陆游感到极大安慰，开禧三年夏有多篇诗文为此欢欣鼓舞。《剑南诗稿》卷七十一《五月二十一日风雨大作》诗云：风雨纵横夜彻明，须臾更觉势如倾。出门已绝近村路，对面不闻高语声。衔舳江关多蜀估，宿师淮浦饱吴粳。老民愿忍须臾死，传檄方闻下百城。自注：蜀盗已平，淮蠕胡敌亦遁去。同卷《闻蜀盗已平，献馘庙社喜而有述》诗又云：北伐西征尽圣谟，天声万里慰来苏。横戈已见吞封豕，徒手何难取短狐。学士谁陈平蔡雅，将军方上取燕图。老生自悯归耕久，无地能捐六尺躯。同卷《雨晴》诗还云：旱暵常思雨，沈阴却喜晴。放船莲荡远，岸帻竹风清。淮浦戎初遁，兴州盗甫平。为邦要持重，恐复议消兵。另外，陆游《渭南文集》卷一又连续有三篇未著年月，但可想见系出开禧三年吴曦叛乱平定后的上书贺捷文，一为《逆曦授首称贺表》，二为《逆曦授首贺太皇太后笺》，三为《逆曦授首贺皇后笺》。据此足见陆游对吴挺、吴曦父子在川陕抗金前沿地带阳奉阴违，为非作歹行径早有先见之明的警觉与洞察，直到吴曦投降金兵阴谋彻底败露，陆游早先建议提防吴氏家族坐大不服从抗金大局的预见，终于被无情的事实所验证，这令陆游深感无奈之余的侥幸可想而知。而自从不得人心的吴曦谋反军政集团被坚持抗金斗争人士联合密谋平息，吴曦首级被递送临安南宋政府验明正身后，其世代驻守的兴州也从此结束其行政名称使命，改由“沔州”取而代之，这就是吴曦叛乱平定带来的历史地理暨行政地名演变全过程。

　　而对于“武兴之变”这桩震惊南宋朝野的重大政军事变，相信如果邓椿健在，定如陆游般给予重大关切，并对之前编纂完成的画史论著《画继》中高焘原籍“兴州”作必要的修订；甚至该书稿在交付川陕印刷行业进行排版印刷时，富有时政和历史地理知识的工匠，也可能发现这一“历史过程性错讹”加以纠正，即以“沔州”取代“兴州”。由此从另一侧面再一次证实：身为南宋与金源国防边境线南宋一侧的沔州隐士高焘，如果同样健康允许他活到南宋开禧三年的话，绝无可能像拟献陇南四州作条件乞求金源分封自己为蜀王的吴曦般参与叛宋降金活动，并越境成为金源统治区的官吏。即便吴曦笼络诱降，也会像当初坚决抵制伪命的杨修年、詹久中、家大酉、李道传、邓性善、杨泰之等人一样弃官而走，甚至可能如力拒吴曦收买的蜀中名士陈威、史次秦、杨震般，或剃度，或自盲或服毒殉节。

　　五

　　解决了对涉及高焘最直接的南宋画史评传邓椿《画继》，及有关高焘原籍等外围学术议案的诸多求证爬梳，言归正传，追溯高焘《寒林聚禽图》创作本事。

　　已知类似《寒林聚禽图》题材绘画，大抵始见之于南宋与金源交兵的南渡以后；然而金源美术界如王庭筠等笔下却并无这一题材。与此相反，像南渡后三代由原籍山西移居钱塘的马麟有《雪崖寒禽图》、原籍河南而背井离乡流落到南渡都会杭州的李迪有《枯树幽禽图》，这一现象委实是值得美术史学界玩味与研究的学术命题。另外，传世像北京故宫博物院藏南宋无款《古木寒禽图页》(一名《寒汀宿雁图》)、上海博物馆藏南宋李迪《雪树寒禽图轴》、辽宁省博物馆藏南宋无款《寒鸦图卷》、美国纽约大都会博物馆藏元佚名《古木寒鸦图页》、德国柏林东亚艺术博物馆藏元边武《古木寒鸦图页》，一直到《翰墨荟萃》展出纽约大都会艺术博物馆藏元初隐逸画家罗稚川的《古木寒鸦图轴》，似乎均属与异族对峙或异族统治下画家表现雪景寒禽画面作品，其创作动机、寓意是否一致有待深入探讨。

　　高居翰先生在其《早期中国画在美国博物馆》一文中，对于明确为元代画家罗稚川《古木寒鸦图》的解读，出乎意料地冷静谨慎：罗稚川是一位被“再发现”的艺术家，其名未见载于中国的相关绘画著录，而在晚明文人的文章以及日本、韩国的文献中有所提及……他的全部作品描绘的都是山水中的树木、乌鸦和其他鸟类。至于其为何选择此主题，试图传达怎样的信息，均难以为人所知。而十多年前，他在有关元代绘画论述时涉及该画的观点，持论似乎要开放得多：数百年来，中国北方山水画的主要传统被称为所谓的“李郭派”，由十世纪的李成发其端，十一世纪的郭熙等人加以发展。寒鸦归巢这一母题往往会引起游子的乡思，但此处或许有更深的含义。耶鲁大学艺术史教授班宗华撰文评介该画时，引用赵孟頫在一幅类似的画上的题词，其结尾两句是“群鸟翔集，有饥凉哀鸣之态”。班宗华评论道：“在当时的环境下，不需太多的想象即可看出，这幅画的主题是表现熬过蒙古统治之严冬的士大夫阶层。”班宗华援引赵子昂题识的那幅画面类似绘图，是指辽宁省博物馆藏南宋无款《寒鸦图卷》，赵松雪题跋全文为：余观此画，林深雪积，寒色逼人，群鸟翔集，有饥冻哀鸣之态，亦可谓能矣。

　　再看《翰墨荟萃》展图录文字就罗稚川《古木寒鸦图》意境的评析文字为：南方画家罗稚川(约活动于1300-1350)的《古木寒鸦图》体现了蒙古政权1279年武力统一南北后，北宋李成(919-967)、郭熙(约1023-1085)一路笔墨风格的再兴。此画出入李郭遗法，景物状写追求一种遣怀寄情的意趣；虬曲老树枝杈如戟、银装素裹坡石嶙峋、河流封冻、暮色沉沉、觅食寒鸦哀鸣翻飞，萧瑟的情景传达出凄婉寂寥的情绪，宛如杜甫悲吟“国破山河在”时的痛切。此作或可释读为罗稚川对蒙元统治时期百姓疾苦的一种申诉。作者以寒林隐喻官场失意沦落人，而河畔近前的两只雄性雉鸡则暗指隐逸文人，因“纹”、“文”同音，故雉鸡羽毛的绚丽花纹象征着文人胸中未尽其用的文墨学识。罗稚川特意将雉鸡的闲散淡定比照寒鸦的躁乱局促，寓有暗讽钻营小人之用意。而蔡涵墨先生早在廿年前发表的《罗稚川〈古木寒鸦图〉中文学与图像的交汇》更是洋洋万言，真正达到了对该图精耕细作，锱铢必较的“细读”程度。足见要贴切、精当并符合作者本意地理解作品，并传情达意地诠释像高焘《寒林聚禽图》这样的本事同样并非易事。特别是高焘该图在其研究过程中，还曾于三十多年前，被鉴定为元代以工画马、善草书著称的四川画家高暹的《雪景山水图》。兼以宋元时期这一题材似乎因契合文人画家想要表达的思想情感而颇为流行；所以，在就其作者与时代归属的探索进程中，一度误以为高焘《寒林聚禽图》为元代画家作品也就不难理解了。

　　现在问题是，既然《寒林聚禽图》现阶段研究成果将其视为高焘作品，似乎有理由把该作品时代上溯到邓椿《画继》设定的时限范围内。况且在此规定时间段后期，之所以产生诸多对元代画坛产生潜移默化影响的“古木寒禽”题材绘画，跟南宋主要民族矛盾——对金源南侵、统治的抗争至关重要。高焘原籍兴州地处这种双方矛盾交织最前沿，不难想象他对南宋早期以来出现的这一绘画题材接受、感悟、运用、表现的深刻性。尽管高焘未必以吴曦叛乱的斗争总爆发期为创作背景，但鉴于宋金在沔州前身兴州以北地区胶着拉锯战斗的持续性由来已久，早始于之前吴玠、吴璘时期的“杀金坪(仙人关)之战”、“郯家湾战役(大捷)”等等。所以，高焘《寒林聚禽图》主题，完全足与罗稚川《古木寒禽图》等量齐观，甚至可能因高焘有感于上述抗金形势而作，并寓不畏强敌，团结抗击爱国情结于其中亦未可知。换言之，与后来罗稚川《古木寒禽图》意境一致的绘画，当早见于蒙元之前与金源对峙的南宋时期，高焘《寒林聚禽图》正是这样的典型与代表之作，可谓时地背景与作者对象(岩穴上士)俱符，至少这可以算作是解析高焘《寒林聚禽图》意境的途径之一吧。

　　如果进一步从创作技艺上加以探讨，高居翰认为高焘《寒林聚禽图》具有北宋李成绘画风格。而高焘原籍所在兴州地处南北自然地理分界线南沿，山色有北方之雄，水流带南国之秀，向为古代画家欣赏写生之地。从唐代画圣吴道子、北宗山水画先驱李思训，到宋代王诜等都曾流连嘉陵山水壮观旖旎，创作过不少画史记录在案的山水名作；王诜传世《烟江叠嶂图卷》应当正是以嘉陵江沿途巴山蜀水为原型创作的艺术佳构。而北宋身临兴州的画家文同更有诗赞云：山色满西阁，到江知几层。峰峦李成似，涧谷范宽能。阔外晴烟落，深中晚霭凝。无由画奇绝，已下更重登。《长举驿楼》又云：爽气浮空紫翠浓，隔江无限有奇峰。君如要识营丘画，请看东头第五重。他几以其画家的艺术视觉，将兴州自然山水完全等同于李成、范宽笔下的山水画。可以想象，长期生活、隐居于此的高焘势必一样感同身受，因而笔底流露出前辈画家李成、郭熙、范宽般山水意蕴，应该是一点也不值得大惊小怪的事体。

　　综上所述，正是基于以上结合历史地理的迂回考察铺叙和反复论证考量，我们将隐逸之士高焘这幅《寒林聚禽图》的时代、主题，最终归结为反映南宋早中期兴州秦岭以北金源沦陷区民众，渴望回归南宋王朝而具有一定爱国情怀和民族认同归属感的严肃题材绘画。至于美国中国古代美术史学者高居翰先生原先的判断论述，大抵属于智者千虑不免一失的吧。■

　　(编者注：金源即金国的别称。)