中国历史所构成的复杂画面，需要摄影的见证，同时令摄影的角色变得复杂，这种复杂性也会在贯穿这个历史时期的中国摄影图书的内容与形态上有相当体现。中国摄影图书在无意识或有意识地反映这种巨大的现实与历史变化方面，承担起了某种角色。
在现代中文里，英语中的book一词既被翻译成“书”或“书籍”，即单纯的“book”之意，也更多地被翻译成似乎更为正式的“图书”（tushu）。现代中文“图书”一词，从字面上看就有“picture book”或“illustrated book”之意。而在21世纪的中国人所称的以视觉图像为阅读内容的“读图时代”，“图书”一词可能包含了至少以下三层意思：文字书、有图有文的书、单纯的图像集成的书。而单纯的图像集成的书，有时被赋予更为明确的称呼：画册。作此解释，或许有助于全球读者了解在现代中文语境里“书”（book）这个词所反映的中国人对于整体意义上的“书”的观念与认识。
或许我们可以对“中国摄影图书”试下最简单的定义：一是由广义的中国人拍摄、编辑、制作的摄影图书；二是由外国人拍摄、编辑、制作的有关中国的摄影图书。
一般认为，摄影术发明于1839年。摄影术发明一年之后，在中国发生了被认为是中国近代史开端的第一次鸦片战争。从此，来自西方的摄影，就深深地嵌入到中国历史的进程中去了。
从那时以来的中国历史，是一部由巨大外压所引发的自主改革、因对改革失望而来的民族革命、因为外敌入侵所引发的全面抵抗战争以及因为意识形态而导致的国内战争，以及不乏曲折的国家建设所构成的历史。这部历史所构成的复杂画面，需要摄影的见证，同时令摄影的角色变得复杂，这种复杂性也会在贯穿这个历史时期的中国摄影图书的内容与形态上有相当体现。中国摄影图书在无意识或有意识地反映这种巨大的现实与历史变化方面，承担起了某种角色。
摄影图书，向我们展示照片与书的结合所形成的人类观看与表现的能力与魅力。
无论是从世界摄影图书还是从中国摄影图书的发展看，它们的发展都与摄影技术以及照片复制技术的发展密不可分，同时也与社会整体的政治、历史、经济、文化的发展进程与水平有关。如果没有较为发达的大众传播媒介与较为成熟的图像受众，摄影图书的生产、销售与推广（这也是对于摄影的普及）以及摄影文化的形成就会变得较为困难。
从摄影图书作为一种传播媒介的角度看，中国摄影图书在社会动员、传播信息与保存历史方面起到了特殊的作用。在晚清与民国，国家的权力控制相对弱化，社会逐渐发育起来，作为信息传播媒介的摄影图书的出版制作相对自由，形式也较活泼。其后，国家掌握了所有的资源，因此摄影图书作为政治动员与宣传手段的功能尤为突出。而到了当代，我们发现，担负信息传播功能的摄影图书的出版没有太杰出的表演。这可能与中国较快进入互联网时代有关。
而从摄影图书作为一种艺术表现手段与样式看，在中国其形态与内容均经历了巨大的变化。这当然也与中国摄影家逐渐意识到摄影图书具有突破摄影在传播与表现上的某些外在与内在的限制的可能性有关。同时，与他们的个体意识与历史意识有关。因为作为一种完整的表现形式的摄影图书，将来会成为摄影史与艺术史的文献与文本，也为摄影家进入摄影史、艺术史提供了某种物质保障。
有必要对于摄影图书赖以发展的中国摄影的历史与历史情境作一简略描述。
虽然中国人墨子早在2000多年前已经讨论过摄影的基本成像原理，但现在可以确认的最早有关中国的照片是由法国海关官员JulesItier（1802—1877）拍摄的。沿着被西方各国要求开放的通商口岸，来自西方的传教士、外交官、旅行家以及专业摄影师将摄影术带进了中国。从此，来自外国的对于中国的摄影观看与表现，从来没有停止过。这个名单可以从费利斯·比托、约翰·汤姆逊、亨利·卡蒂埃-布列松、马克·吕布一直到爱德华·波汀斯基。而这些基于他们的价值观与文化立场的对于作为“他者”的中国与中国人的观看，有许多则是以摄影图书的形式来完成。
作为新事物的摄影逐渐被中国人所掌握并且用于记录自己的历史。这当中，既有在国外学到了摄影术并且开始在中国展开实践的摄影家，如林箴（1824—？），也有以一己之力独立研发摄影术并有摄影器材与底板留诸后世的摄影家，如邹伯奇（1819—1869）。而罗元佑（活跃于1851—1861年的咸丰年间）、赖阿芳（LaiAfong，约1839—1890）等人则于1860年代前后开始，已经在各大都市出现的照相馆里，以肖像摄影谋生并获得成功。据认为，在晚清推行的向西方全面学习现代科技文明的洋务运动（1861—1895）之后，开始出现了被称为“照相贴”或“照相贴册”的相册。这些相册中的照片大都由照相馆摄影，经过一定编辑后再粘贴于簿册上。摄影师们在对某些事件进行了摄影记录后制成照相簿，上呈皇室、加以出售或用于存档与传播等多种目的。这些照相簿里的照片既有文献性质也具有一定的新闻与纪实性质。这些“照相贴”也许可以认为是我们现在讨论的摄影图书的雏形。
而照片复制技术在中国也同时以引进与自主研发两种形式获得成功。这为照片最终与图书相结合提供了技术保证。
在晚清，以英国人发行的《点石斋画报》为主要标志，中国进入图像传播与阅读的时代。在创刊于1884年的《点石斋画报》里，有一些石印图画就是根据照片绘制而成。1912年出现在上海的《真相画报》，虽然短命，但对于时事新闻照片的使用非常娴熟，也尝试以照片展开政治动员。而1926年创刊的大型画报《良友》，更从商业的角度经营图像传播，成为了中国摄影画报的巅峰。以上三种画报，都在上海出版发行，这充分说明上海在中国视觉传播史与摄影史上的地位。
上海也是中国发达的出版基地，许多出版社在此集结。其中有些出版社也染指摄影集的出版。如商务印书馆于1911年到1912年间出版过报道辛亥革命的系列新闻摄影集《大革命写真画》共14册，也在1914年出版过召唤国家认同的风景摄影集《黄山》。
1923年，欧阳慧锵出版的《摄影指南》，既是一本摄影技法书，也是一本个人摄影作品集。之后，更为纯粹的个人摄影集当数陈万里于1924年出版的《大风集》。此外，一些较成功与经济富裕的摄影家也开始纷纷编辑个人作品集，其中或许以朗静山对此最为重视，出版的种类也最多。
同时，在大都市里如北平、上海、广州等地出现了中产阶级发起组织的摄影社团，医生、教授、记者、编辑等成为了这些摄影社团成员的主要来源。而在中国最大的商业城市上海，摄影社团活动则尤其活跃。它们出版的杂志也为摄影的普及与发展作出了贡献，如《中华摄影杂志》《飞鹰》等。此时，作为摄影社团活动记录的年鉴也作为摄影画册的形式之一出版，如北京光社出版的《北京光社年鉴》第一集（1928年）与第二集（1929年），上海的黑白影社出版的《黑白影集》等。
抗日战争爆发后，国家进入全面战争状态，物资困难，摄影家个人也难在此时期有所作为。但像由何铁华编辑的《沦陷区名胜》（1939年）等，则仍然在努力通过摄影画册这个形式来唤起爱国心。与此同时，侵略中国的日本占领者及其傀儡“满洲国”，则需要以摄影的方式来为自己宣传与辩护，因此也制作了相当多的摄影画册。不过这些画册反而最终成为了一种确认侵略者野心与侵略行为的证据。
中华人民共和国成立后，国家成为推动摄影图书出版的主要力量。因为当时只有国家才有人力、物力、财力来制作符合其国家美学以及意识形态的摄影图书。在这个时期，作为政治宣传与国家动员的手段，以照片为主要内容的摄影画报在各省纷纷出现。而摄影画册则主要以纪念庆祝国家的重大事件与节日为任务被制作编辑。这时的摄影画册，也会加入美术作品，因此更合中文的“画册”的意思。其中以1959年出版的《中国》为登峰造极之作。
开始于1966年、结束于1976年的“文化大革命”运动，最终使国家陷入政治经济的困境，而文化当然不能幸免。这段时间里，摄影画册只有用于国家宣传的目的，而且只是到了“文革”后期才开始恢复出版。
“文化大革命”之后，随着国家采取经济开放政策以及逐渐卷入到全球化进程中去，作为记录者与表现者的摄影家们的活动空间逐步扩大，展览活动空前活跃。与此同时，摄影家的身份认同也变得多元。创刊于1984年、因经营不善停刊于1994年的位于深圳的《现代摄影》杂志，扮演了一个引进国外摄影思潮的角色，也成为了中国摄影家就各种摄影观念展开探索的场域。而后来由荣荣、刘铮等人创刊于1996年的《新摄影》杂志，则进一步开拓了由《现代摄影》所打开的空间，使得当代艺术与摄影的结合成为了新的方向。
由于社会资源不再集中于国家，作为个体的中国非主流摄影家们获得了发展出较为完整地表现自己的创作意图的摄影图书的可能性。他们制作摄影画册的意识也逐渐增强。徐勇的《胡同101像》（1990年）、侯登科的 《麦客》（1998年）、曾力的《愚公的时代》（2006年）等，都是较早的较为完美地实现了摄影家个人表现意志的例子。而当国家的整体经济水平处于上升过程中时，无论是印刷、编辑还是装帧设计，摄影图书都从较为简陋的水平发展到较为完善的水平，这种变化既体现了摄影家、平面设计师以及图书编辑对于摄影这个媒介本身的特性的理解的深化，同时也体现了他们对于作为物质文化形态的“摄影图书”的这个概念的理解的深化。尤其是进入到新千年之后，我们可以发现相当多的摄影家都以制作自己的摄影画册为重要目标。而在这种努力中，也包括了援引中国传统的图书装帧手法的成功尝试。如邵逸农（现名邵译农）、慕辰的《家族图谱》（2002年）。今天，摄影家们普遍接受摄影集是一个衡量摄影家专业成就的重要指标之一的观点，也因此，摄影家们越来越重视摄影集的制作。而自主出版成为了摄影家寻找完美表达的途径之一。因此，如“假杂志”这样的个体出版社，也获得了与优秀的、尤其是年轻的摄影家如张晓、塔可、张克纯等合作并且共同成长的机会。
以上简略回顾了中国摄影图书的发展历程。我们或许可以发现，在摄影图书的萌芽阶段，它们往往具备的是图像信息集成的形态，它们的作者一般不以特定的个体出现。而在1920年代到1940年代，许多摄影集强调了作者个体的存在。从1950年代到1970年代，国家成为了摄影图书的出版者，同时也是摄影图书的作者，个体消失得无影无踪。1980年代之后，特别是进入到新世纪，个人摄影集是摄影家的表现手段之一的观念逐渐获得了理解，作为作者的个体通过特色各异的书籍设计、以更为突出的方式展现了出来。通过摄影图书所体现出来的个体的反复出现与消失，既说明了作为摄影家的作者地位的变化，也从一个侧面说明了个体在中国社会变动中的命运。
来源：文汇报
