齐白石的题款和朱红印章在图右下
来源： 美术观察 作者：颜新元
这是一件由八个独立画面拼接而成的双长条竹布本画作，两个长条皆有齐白石的题款和朱红印章。一在右下：款“星塘老屋后人白石”，印：“齐伯子”、“阿芝”（图1-1；图1-2）；一在左下：“杏子坞老民白石”，印：“齐伯子”、“阿芝”（图2-1；图2-2）。两个长条内容完整，风格统一，题款也两两对应。两个长条的底衬用布都还带着废弃祭帐彼此连贯的墨书文字，由于小条幅竖向拼接成长条幅是连同原来的衬布一同拼接的，故而背面的文字都是上下文被拦腰截断的状态。
图2-1（左）、图2-2（右） 齐白石的题款和朱红印章在图左下两个长条幅分别由四个竖向小长条独立画面竖向拼接而成，每个长条幅又各被水平的粗墨线分隔成五个独立画面，即此件双条幅作品共有十个独立画面。从画的材质和风格来看，此画是齐白石早期竹布绘画，而左右两边的题款和印章则是齐白石到北京以后的风格，应是晚年补题。从墨色看，水平的分隔墨线较粗、较黑，与画面中的用墨明显不同，倒是与左右两边的题款墨色相同。据其粗笔浓墨、放胆摁捺的气度判断，水平的分隔墨线应是齐白石晚年补作题款时加上去的。
二、题材及内容：八仙与水浒故事搭配的吊偈类功德画
《齐白石自述》一书曾经提到，在齐白石没有画画之前，乡民多是自家拿布放到当地知名画家胡沁园先生那里，请胡先生画，那些布料是当时由机器纺织的颇为时髦的竹布。胡沁园是名人雅士，事多，乡人约画的布料往往搁上一年半载也不出来。后来，齐白石也能画画的消息传开，乡民纷纷从胡沁园先生那里把竹布取回来，交与齐白石去画。按照当地习俗和该地留存于世的布料绘画类型分析，胡沁园所画题材大多是关乎儒、佛、道三教祭祀活动的功德画。所以齐白石向胡沁园这位启蒙老师学画时，也是从祭祀题材的功德画入门的。
功德画是湖湘民间祭祀绘画的统称。郎绍君这样描写齐白石当年从木雕转行从事功德绘画：“二十岁这年（1882年），他偶然在一个主顾家里见到一部乾隆年间彩色套印的《芥子园画谱》。他高兴极了，借来用半透明的薄竹纸一幅幅影勾，半年时间勾成十六本。后来，又把这套画谱‘翻来覆去地临摹了好几遍’。渐渐地，他在雕花之余，也作起画来了——主要是古装人物和神像，如八仙、美人、戏曲故事以及玉皇、老君、财神、火神、龙王、阎王等。这些画在民间很受欢迎，画成一幅，可以得到一千来个钱。如今，他画的神像功对已难寻觅，但还能看到他画的古装仕女人物——从中可以看出芥子园的痕迹。”（《齐白石全集》）“功对”是“功德”的误写——“功德”湘潭土音读如“功对”（gen dai）。“吊偈”则是湖湘民间“功德画”中的一个大类，是以连续的故事场景体现相对轻松内容的小条幅组画，也即通常所说的绘本、连环画，常以八幅为一套，挂在神坛外围，用于祭祀活动中娱神留客。这种娱神的条幅组画通常由八条等高布帛或纸张绘制的吊轴画组成，画神仙鬼怪出身与传说戏剧连环故事，每幅“吊偈”描画一个故事，悬挂时用挂绳依次排开。
此件齐白石八仙组画虽然被拼接成了两个长条，但是仍能看得出来它们原本也是由八条等高布帛分别绘制的——每个小条幅都还带着各自的底衬布——如果原意是两个长条幅，画布与底衬布一定会直接采用长条，没有必要将布帛裁成小段然后再将小段拼接成长条。
齐白石的这组吊偈，画的是八仙过海和《水浒》故事的组合。八仙题材在湖湘地区民间文艺中被广泛使用，特别是在民间祭祀艺术中源远流长，其记忆根深蒂固。这也许与八仙故事在湖湘重镇湘潭的历史传说有关：湘潭有一座八仙桥，据说是八仙下凡所造〔1〕。
“吊偈”绘画内容中的八仙与别的人物故事题材混杂出现的布局形式，也是湖湘地域此类绘画的习惯性做法。比如被《湖南民间美术全集·湖南民间绘画》分卷收录的其他许多此类吊偈绘画中就能够明显见出这一特征：该卷第122-123页中的八仙吊偈绘画，是八仙与海怪的组合；第124-127页中的八仙吊偈绘画，是八仙与博古和戏剧人物的组合；第150-154页中的八仙吊偈绘画，是八仙与礼佛人物的组合。由此看来，齐白石八仙题材绘画也是当地同类绘画的通常做法。〔2〕
从布帛分段的内容排列看，原吊偈每幅上部画《水浒》故事，下部画八仙过海。拼接在长条幅上的小条幅布帛的接缝，有较大的明暗色差。同一组画面产生较大的明暗色差，是它们在原收卷状态下习惯性处在外面还是处在中间而产生的差异——经常被置放在表层的受污染的几率高，画面色泽容易变深；经常被置放在中间的受污染的几率偏低，色泽更靠近布帛本色，布帛的颜色相对较浅，经常被置放在最底下的受污染程度会仅次于经常被置放在表层的画幅。此件作品中，左长条幅（题款在其右下者）拼接在第二位的执扇“汉钟离”小条幅颜色最深，受污染程度最大，则其在原来分离的八条中，应该经常被叠放在最上面。按照习惯中从右至左的排列与观看顺序，此幅应处在左边第一位。这一推断正好印证了湖湘地域祭祀唱词中常常把八仙排序为“汉吕张曹，蓝荷铁相”的顺序。
同时，从布帛与布帛接缝处的明暗色差也可以断定，八小条画面是在使用多年后竖向拼接成两长条画面的，而且在重新拼接时对八仙的排列顺序做了变换。齐白石本人后添题款时，打破布帛接缝的原先画面分界，把拼接成两长条的画面用粗黑水平线条重新分隔成十个画面（每一长条分隔成五个画面），可能是为了把原来排在每幅图下部的八仙提升到每段画幅的上部，而把原意处于辅助地位的《水浒》故事改置于每段画幅的下部，如此也便突出了八仙的主题。这种构图上的修正，体现了齐白石对自己的早年作品精益求精的态度，而其内容的上下文排列方式，则是为了照顾两长条幅的下半部分左右边款题写所需要的空白。
三、底衬布的秘密：齐白石为悼念早逝的次子而作
这一对由八个独立画面拼接而成的双条幅，除了画面的一层面布，后面还有一层衬布。衬布为麻纺布料，从色泽上看，产出年头要略早于画面面料（图3）。衬布上用毛笔墨汁书写的楷书体文字，有大小两种，看得出来，衬布原来是用乡间做法事用过的祭帐分别衬托在八个画面上。
图3 除了画面的一层布，后面还有一层衬布。衬布为麻纺布料，从色泽上看，产出年头要略早于画面面料。在画面布料背面的底衬布上，残留着许多用毛笔书写的文字痕迹，其书写年代一望而知与画作产生的年代相同。文字内容除有四个字因翻置、模糊不可识别外，其余断章文字均十分清楚：左幅背面衬布墨书文字内容从上到下有：“金阙”、“癸丑杨竹松堂敬”（图4-1）、“□□□□”、“玉皇上帝”；右幅背面衬布墨书文字内容从上到下有：“舍内大慈仁者太”、“信士胡杨泽（苼）兄弟敬献” （图4-2）、“圣师长乐天宫”、“三宫九府应感”。左幅背面衬布墨书文字内容、“□□□□”，不可识别。左幅衬布文字的上下关系与其正面画幅的上下关系是一致的，而右幅衬布文字中的两条其上下关系与其正面画幅的上下关系却是相互倒置的。由于小条幅竖向拼接成长条幅是连同原来的衬布一同拼接的，故而背面的文字都呈上下文被拦腰截断的状态。
（左）图4-1 左幅背面衬布墨书文字“癸丑杨竹松堂敬”（右）图4-2 右幅背面衬布墨书文字“舍内大慈仁者太”
墨书“癸丑杨竹松堂”、“信士胡杨泽（苼）兄弟敬献” 这样的内容，恰是考证此作品出处的极好线索。胡杨泽、胡杨苼兄弟究竟是何方人士呢？杨竹松堂又是什么堂号呢？据白石之师沁园公五代孙胡维岳说，胡杨泽、胡杨苼兄弟是湘潭县石潭坝乡（今属中路铺镇）拗才岭胡家，应属沁园公孙辈，兄弟俩当时主要做药材生意。至于杨竹松堂应是住宅堂号，就如沁园夫子住的是名为三雅堂。〔3〕
至于衬布文字上的年号“癸丑”，与胡氏兄弟活动时间相对应的应是1913年。这一年齐白石家里发生了一件极其不幸的大事——1913年10月，齐白石以打猎为生刚满20岁的次子良芾意外死亡。由此可以推断，齐白石早期的这一套竹布八仙图，是齐白石纪念刚满20岁的次子良芾不幸辞世而画，衬布则是胡氏兄弟赠送的祭帐。而将八仙题材与水浒故事组合似乎也是的刻意选择——通常的八仙题材鲜见与水浒故事组合的——齐白石将八仙与武松打虎等传说故事组合，其用意或是取义水浒中的武松打虎，以此象征他家的儿子以打猎谋生的身世；以八仙为其主题，期许儿子亡魂能够得到八仙的接引和超度。
良芾去世之后几个月，也就是在1914年3月，齐白石给一位叫莲花山长的画了一幅《散花图》。《散花图》与《八仙图条幅》的制作有相同的情感背景。“散花”是当地超度亡魂的祭仪中最典型的祭祀程序，与“赞花”环节交替进行，前者唱诵，后者以韵文作口白。齐白石在这个时候作《散花图》，与他牵挂天仙接引之事，了妥丧子善后、安顿丧子情怀有关。
画面布料背面的底衬布是绘画前的搭配，而不是后来补上去的，一个十分明显的佐证是：画面起稿的勾线渗透到衬布上的痕迹清晰可见。其中有写在衬布反面的文字，比如“癸丑杨竹松堂敬”就是写在其里面的，我们可见的是它们的反字，而且能同时见到从画稿渗透下来对应的画面线条。也就是说，齐白石特意挑选了这些携带着特定生活历史信息、特定感情牵挂的文字痕迹的“废旧”布料来做画面的底衬。
以齐白石当时的家境，他不应该会缺少区区几尺干净洁白的白布来做这么重要的一套画作的衬布。那么，齐白石为什么要特意挑选这些携带着文字痕迹的“废旧”布料来做画面的底衬呢，何况这些底衬布上的墨书文字还有明显丧葬遗迹的不吉感？
按当时当地民俗，但凡村上有成人离世，必请道士或佛门法师来亡者家里做超度亡灵的祭祀，亲戚邻里纷纷登门送礼，其中包括用白布书写的祭帐。“杨竹松堂”是胡氏兄弟药材经营的堂号，以其杨字派份为其首，以竹寓其高洁，以松寓其长远。此中标明“癸丑”年，由齐白石最亲近的启蒙老师的孙儿胡杨泽、杨泽苼兄弟署名“敬献”的祭帐——画背面的衬布应该就是胡杨泽、胡杨苼兄弟在悼念良芾祭仪上的赠礼——祭帐。当时老师胡沁园孙辈、做药材的胡杨泽、胡杨苼兄弟除了给良芾的超度礼仪送礼，很有可能还为主参与了良芾的医药救治和亡魂超度礼仪的主持操办，以至于齐白石特意挑选了胡杨泽、胡杨苼兄弟署名“敬献”和具有完整年号的祭帐做这套画作的衬底，以此把胡杨泽、胡杨苼兄弟的特别情谊与他亡故的儿子联系起来。由此可以推断，这一对齐白石八仙长卷，可能长时间被齐氏夫妻当做怀念早逝儿郎的纪念之物，一直由齐白石本人或其在老家的原配夫人保管（由原配夫人、良芾的亲娘保管的可能性相对较大）。此画流落到社会，应该是齐白石及其原配夫人过世以后的事情。
四、补款问题
这件八仙图双条幅，画面风格属于齐白石早期面貌，而题款书法风格则像齐白石晚期面貌，显然是补题。这有两种可能。其一，此画当时并没有落款盖印，到齐白石进京以后，齐白石或齐家人在清点旧画时，按照他们当时对故事上下文衔接关系的理解而将原本一套八张小条幅拼接成两个竖接长条幅，为曾经赋予特别含义的早年作品补题了款，补盖了印。
齐白石晚年为自己的早期绘画补做题字，是常有的事。《齐白石全集》第一卷第126页收录了白石老人于“甲寅三月中”（1914年3月）为莲花山长画的《散花图》。在此《散花图》上方，就有齐白石晚年的补题款：“八十七岁白石”。此《八仙图双长条幅》上齐白石题款的文字风格，与“八十七岁白石”颇为相似，补题时间或亦相近。《全集》第一卷第138页还收录了齐白石画于1916年的《芙蓉》图，其右上方有12年后齐白石的自题款：“折花人久矣不存此小幅记取不与人戊辰五月十六日清检旧篪因添记。”《全集》第一卷第183页收录了齐白石约作于1917年的《藤萝》，其后添款称：“此予重来旧京时所画，忽而又越二十年。”又，《全集》第一卷第171页收录了齐白石作于少年时期的《飞鸿矰人图》，其上有齐白石四十余年后（1934年，甲戌年）补题的款识，称“忽又四十余年，笔墨之变换，殊天壤也”。可见齐白石一贯就有清点旧作并择取相关作品补做题记的习惯。
其二，早年未题款，晚年由家族藏者“携来请补题”。
那么，齐白石有这种“携来请补题”的现象吗？有的。齐白石约画于1895年的一幅《黎夫人像》，其上1946年补题的文字，是其儿辈良琨到金陵拜见齐白石，请齐白石题写盖印的（《齐白石全集》第一卷第59页）；作于1911年至1916年间的《扶锄仕女》，其右侧有齐白石1926年后添的题款：“此余十年前所画，不曾书款识，不知何故，今年丙寅，伯元仁兄携来请补题之，时二月十又八也。齐璜记。”（《全集》第一卷第141页）又，作于1910年至1917年间的《喜鹊梅花》，其右侧有齐白石“今有友人求补记之，白石山人年九二”的补题。（《全集》第一卷第178页）可见，齐白石作品有早年未题款，晚年由藏者“携来请补题”的常态。
五、绘画风格的分析
1。“兼工带写”：齐白石绘画风格的个性显现。此八仙布本长条幅构图饱满，造型稚拙而优美，风格清雅淡泊。从技法上看，主要以工笔细线勾勒人物、动物和建筑物外轮廓，辅以少量泼辣的写意（图5），属于“兼工带写”的一类。比如右长条第一、第二、第三、第四﹑第五段的图（图6-1至6-5），左长条第一、第二、第三、第四﹑第五段的图（图7-1至7-5），都是以工笔勾勒主体，以粗犷、松散的写意笔墨杂铺山石、树木。这种以工笔勾勒主体，以写意笔墨杂铺山石、树木的方法，在此前当地的民间祭祀绘画里不曾见到的，应是齐白石融汇当地民间绘画与文人水墨之后的创造。
图5：齐白石八仙长卷构图饱满，造型稚拙而优美，风格清雅淡泊。从技法上看，此作以工笔细线为主勾勒人物、动物和建筑物的外轮廓，辅以少量泼辣写意。
图6-1至6-5：齐白石布本八仙图右长幅5段
图7-1至7-5：齐白石布本八仙图左长幅5段对照齐白石在相当长时间里的绘画特征，尤其是早期绘画的绘画特征，我们能找到这对齐白石八仙长条幅与他的很多其他作品的相似之处。
齐白石绘画是从临摹《芥子园画谱》和学习民间祭祀“功德”画开始的。由于当时画画之初齐白石已经拖家带口，难免把养家糊口当成画画的一个主要目的，正如他自我解嘲，常常不得不迁就“乡里人光知道表面好看”的审美现实。乡里人光知道的“表面好看”，就包括以工笔技法作为描画手段的审美习俗。因为如此，齐白石练就了一手过硬的工笔画高超手艺。出版物上可见他最早的《寿》。其画字画合一，工笔线描平涂上色，与当地地道民间绘画并无二致。1908年至1909年期间，他画过很多工笔草虫，更是把当地民众喜闻乐见的绘画形式做到了某种极致。在之后的漫长岁月里，齐白石都会时不时拿出他“兼工带写”的绝招打天下。比如他作于1917年的《水仙寿石图》（《齐白石全集》第一卷第162页）。
2。 赋彩：轮廓线内平涂，其色以红蓝为主。此八仙布本双条幅的色彩均在轮廓线内稍事平涂，以红、蓝二色为主，这是齐白石早期绘画的主要特点。比如他的《麻姑进馕图》、《放风筝》、《红线盗盒图》、《仕女》、《西施》、《黛玉葬花》等即是如此。
3。 构图：画面边框伸出树干，叶从上出的构图习惯。此双长条幅中的左右两幅，均有画面边框伸出树干，叶从上出的现象，这种构图是齐白石惯常用的，如他1895年的《八仙图》、《柳牛图》，1896年的《三公百寿图》，约1900年的《春江水暖鸭先知》、《西施》、《松树八哥》等。
图8 齐白石八仙长卷左幅第三图武松打虎4。 惯用的物象造型：左幅第三图武松打虎（图8），其中老虎，其蹲姿取势，侧昂头，高举尾的样子，以及以重墨强调背脊斑纹的味道，与《全集》中的《老虎》图简直如出一辙，形同翻版；末尾小图左下角的芭蕉，几乎就是《全集》中《芭蕉牡丹》等多处惯常所画的芭蕉；左幅二老者持灯笼前行的画面在人物的左边有柳树，其上方垂下来的柳枝、柳叶，很像《石门二十四景》中的“甘吉藏书”里柳树的枝叶（《齐白石全集》第一卷第116页）。八仙双条幅中有许多卷灵芝样团弧、拖波浪形尾巴的云气纹。这种卷状云头拖波浪形尾巴的云气纹在齐白石的一些画作里也能够找到许多直接的对应。《齐白石全集》第一卷第174页之《白云红树》，其中以扭曲细线组成的云团，就与八仙双条幅中的云团（图9）十分肖似。特别是齐白石早期木雕中的一组八仙题材的《雕花屏》作品，其中连绵卷曲的云气纹以平面喻三维，缓急相宜，聚散有致，与此八仙双条幅中的云气有相同的民间来路。
图9 八仙长卷中的云团5。 一模一样的人物指掌：人说“画人难画手”。齐白石画人手，笨拙中略带一点点别扭，且特别强调大拇指和与其相连的掌肌。这与他依凭的智识结构的来路分不开。他之画手，不是今天学西画的路子，先从科学的角度，理解关于骨骼、肌肉的生理与解剖结构，再根据角度与透视的原理画开去的。他是按传统的临摹理解，把不同手势当作不同独立符号来画的。也许相命先生“掌肌厚实才富贵丰盈”的说法都成了齐白石为手造型的理论依据。齐白石画的手，如同他写的字，看上去并无古怪，却一眼能识齐氏风采。此双条幅中的手，与齐白石其他人物画作中的手，都属于一目了然的齐派之手。
六、结论
据以上分析，笔者可以为这套齐白石竹布八仙图双条幅做出一个负责任的结论：这是迄今为止可见的唯一一套齐白石早期布本八仙图条幅；能够清晰佐证齐白石画风从“民间”向“文人”过渡的代表作；也是齐白石传世作品中唯一可见的传统绘本题材。此套画作是齐白石为纪念打猎谋生英年早逝的儿子良芾而作，制作年代在1913年至1914年间，而左右两边的款识、印章则是齐白石晚年亲自所为。
这套齐白石布绘本八仙图条幅的面世，填补了齐白石早期布本绘画、齐白石“功德”画的可信实物的空白。它见证了齐白石的家境变故、人文情怀与艺术轨迹，是充满传奇色彩、具有独特艺术品格、较高艺术水准的齐白石早期绘画珍迹。
注释：
〔1〕相传，过去湘潭雨湖岸边尽是山岭，雨湖西岸有一座叫长寿山，山上住着一个老人。老人每天砍柴、打猎、种地。有天晚上，他在月光下打草鞋。忽然，一阵清风吹来，从外面走进八个人，其中还有一个女的。头一个是白胡子老头，手上拿着渔鼓。他对老人说：“老丈，我们路过此地，想借宝地歇息，可否？”老人高兴地留他们住下。奇怪的是，平日连进三个人都觉得挤的小棚子，现在挤进八个人，还觉得宽敞无比。老人纳闷嘞，却听其中一个穿得破破烂烂黑脸拄拐身背酒葫芦的连腮胡子说：“老丈，我们几位肚都饿了，你这里有点东西吃么？”老人以好酒好菜招待了他们。一个敞胸露怀的大肚子对老人说：“老丈，你想要什么吧，我们都能办到。”老人摇了摇头。一个长眉长目身背宝剑五绺长须的道人说：“人间福禄寿喜，随你挑选。”老人还是摇头。后来，经过大家再三要求，老爷子说：“我们这座雨湖方圆几十里，从湖这边过湖那边去，要走半天，太不方便了。你们要能帮助架座桥，那就太好了。”八个人连连说：“我们答应你。”一会儿工夫，老人刚把一壶茶烧好，只见一座大桥横架雨湖之上。那八个人正从桥上下来，朝汀江去了。老人来到桥上细看，发现桥是由八块麻石搭成的，平平整整，宽宽敞敞。大家根据老人说的情况，猜是八洞神仙下凡来了，人们将这座桥起名八仙桥。后来，年代久了，又重修过一次，但还是照样用的八块麻石
〔2〕齐白石与老师胡沁园相处时期曾经热衷于绘制祭祀应用所需的八仙条幅。笔者在查证这套白石布画的过程中，偶然得见一篇有关齐白石送给恩师胡沁园的布画八幅八仙图的博客文章。一位姓赵的人在2013年6月7日的一篇博文中说，他手中有一套齐白石当年送给老师胡沁园的一套八仙图。
〔3〕此信息是齐白石纪念馆幅馆长王奇先生来信转告。
颜新元 北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院教授
（本文原载《美术观察》2017年第8期）
