来源：北京画院 闵俊嵘
众器之中，琴德最优。
这里所讲的器不单是指乐器，还包括日用、文房、武备等。诸多器物中，唯有琴德最优，也只有琴这种器物与“德”和“道”联系在一起。她不仅是文人修身理性的工具，还蕴含着来自远古的乐教精神，承载着文化之道。
琴的创制与古代先贤有着密切的关系，其中有伏羲说，如蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以修身理性，返天真也。”又有神农说，如桓谭《新论琴道》：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”琴的样式中也有伏羲式与神农式，不论伏羲与神农是否真正动手削桐绳丝，可以理解为他们都参与了制琴的过程，这种参与或是发明，或是设计，又或是监制。反推之，如此复杂的造物活动必定是生产力达到一定水平后，由具有德贤与智慧的领袖才能完成。在那样的洪荒年代，伏羲、神农创制古琴的可能性最大，责无旁贷。浙江萧山跨湖桥新石器时代文化遗址发掘出土的漆弓距今有8000年，余姚河姆渡文化遗址出土的朱漆木碗距今有7000年，伏羲氏的活动时间远在其后，以当时漆木工艺的物质和技术水平来推测，先贤创制古琴的说法是成立的。
（宋）佚名 摹顾恺之斫琴图（局部） 绢本墨笔纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏
原始先民的祭祀活动是最主要的精神文化生活，音乐直接服务于祭祀活动，至舜作五弦琴歌南风而治天下，及周普施乐教，琴乐一直披着意识形态的袈裟。所谓“诗言志，歌永言，八音克谐，无相夺伦，神人心和”。《诗经》中所记载的十五国风与西周民间音乐已经开始具有审美特征，与朝廷祭祀和政治音乐有所不同。晋平公在朝廷上欣赏音乐，被师旷批评为“新声兆衰”，师旷认为音乐是政治手段，作为礼乐应该宣传国家的主旋律，乐以开山川之风，歌颂山川灵物，音乐关乎国计民生。朝廷上出现所谓民间音乐是一种倒退，是国家衰败的征兆，和孔子所讲“礼崩乐坏”是同一个意思。民间音乐的审美动摇了传统礼乐的统治地位，纯粹的神性音乐逐渐被动摇，音乐的表情和审美被发掘出来。
孔子对礼乐是持肯定态度的，认为六艺是君子必备的素养，即“兴于诗，立于礼，成于乐”，并且建立了一套传承制度。琴的式样中有孔子式，又名仲尼式、夫子式，与孔子学琴、重视琴乐是分不开的。孔子学琴于师襄，师襄反复说：“夫子可以进矣！”孔子却由得其曲，进而要求得其数，得其意，得其人，得其类。孔子学琴的过程也体现了古琴从技巧到精神追求的多层次魅力，不仅宣情，亦可修身，然后达到齐家、治国、平天下的最终目标。斫琴在整个过程中属于格物致知的研究与实践阶段。琴作为礼乐的一部分在历代不断发展演变。目前能见到清代中和韶乐、丹陛大乐所用琴的实物，其形制有统一的规范，制作工艺和演奏方式与文人琴基本相同，但整体气韵略显呆板，使用频率也很低，只有在元旦、大婚等重要庆典时才用。所以古琴文化传播的主体是作为修身工具的文人琴，文人用琴文人造，或许虽不必亲自动手，实则每每参与其中。
（宋）佚名 摹顾恺之斫琴图（局部） 绢本墨笔纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏
琴之制：丝桐合为琴，中有太古声
斫琴包括木工和髹饰工艺两部分，其中“斫”字的释义是砍和削，主要指挖斫槽腹结构，安装岳尾等配件；髹饰指的是制作琴体表面的灰漆层，髹漆的本意是刷漆。这类工艺美术活动一般是由工匠完成，但是斫琴有别于一般的造物活动。当琴的使用从祭祀和礼乐转移到音乐审美以后，就与文人士大夫结下了不解之缘。先秦的士人群体都是贵族出身，但又与王室贵胄不同，是介于统治核心与黎民百姓之间的阶层。士人和之后的文人有很多相似之处，都具备了较高的文化素养和审美趣味，至魏晋时期，士人与文人融合得更加紧密，群体也不断地扩大，也正是士人阶层对音乐的审美需求推动了琴文化的发展，因此有“士无故不撤琴瑟”之说。
无论是出土发掘的器物，还是历代传世名琴；无论是宫廷的官造琴，还是民间的“野斫”，琴的制作与使用都与文人士大夫密切相关，他们或创制，或监制，或亲自参与制作。我国古代士、农、工、商的划分中，工层劳动者的社会地位在中下，能够著书立传者甚少，所传历代琴谱和琴书都是文人所作，斫琴师中少有弹琴极佳者，却有很多弹琴的文人参与到斫琴过程中。
斫琴技艺包含着复杂的流程，单一人很难将各个工序做到出色，需要多人的团队去相互配合，最为直观的表现就是宋摹本晋代顾恺之的《斫琴图》。图内人物分为六组，一共描绘了14人，左侧年轻力盛者在砍削琴面弧度，地上散落着木屑；左下方一年龄稍长者在挖斫槽腹，此二人属于基础木工组。右侧下方两人席地而坐，一人撸起袖子用笔在木块上标识切割的锯口位置，另一人执笔若有所思，似乎是在听右侧长者所言，等待长者指出槽腹内需要如何修正。琴胎旁边放有斧头、手锯、木锉和刨子等工具，这一组在作比较细致的槽腹木工微调和配件安装，两位执笔者所坐的垫子分别是狮和虎的整张皮，与旁边长者所坐的双层织绣垫子形成很大反差，反映出他们不同的身份特征。右侧的长者显然是属于比较儒雅的文人。画面中部是另一位深谙音律的文人在调弦审音，此时的琴体已经髹涂完漆液，色泽较深。其右侧坐着一位督造者，两人所用垫子也有所不同，督造者使用的同样是比较朴素的织物垫子，之所以能成为督造者，推测是由于他在乐律造诣和审美经验方面高出一筹。画面右上方描绘制作琴弦，在木制弦弓上绳丝为弦。斫琴与督造过程中，一位手持凭杖的主人出现在画面左侧，他是这个斫琴团队的核心人物，负责把控进度与整体方向。此外还有五位童子，或随从，或伫立，还有一位背着包袱做奔跑状，或许是背着一包鹿角霜，正在赶往髹漆的作坊。画面中人物形象鲜明，所使用的工具，以及着装配饰体现出他们不同的身份特征，整个工艺流程说明斫琴在当时是一件复杂的事情，文人在其中发挥着统领作用。
（宋）佚名 摹顾恺之斫琴图（局部） 绢本墨笔纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏
琴之式：圣人之制器，必有观其象
先贤制琴目前还没有考古发掘的实物，所见最早的琴是1978年在湖北省随县曾侯乙墓出土的十弦琴，以及1973年湖南省长沙马王堆汉墓出土的七弦琴等。这些战国至汉代琴的形制，与唐代以后传世琴的结构差异比较大，前者是半音箱结构，没有琴徽，且岳山至琴尾的弦路有起伏，弹奏时只有散音和泛音，没有按音吟猱，至魏晋时期琴的形制基本定形。
琴的形制结构在文人的笔下，既有审美观照，又符合伦理道德标准。《琴操》中蔡邕对琴的造型有一段精彩释义：“琴长三尺六寸三分，象三百六十日也。广六寸，象六合也……前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清庸而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。”宋代朱长文在《琴史·拟象》中也讲：“圣人之制器也，必有观其象，则意存乎中矣。”圣人观象制器，象是天象，也是事物存在与发展的规律。琴的五弦宫、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物的等级制度，文王武王所加二弦象征君臣合义；琴面隆起象征天圆，琴底扁平象征地方，琴首、琴肩、琴腰比拟人身体的不同部位，泛音、按音与散音包含着天、地、人三才之义。此外，琴的具体构件也有形象的名称和内涵：琴首岳山象征崇山峻岭，可以兴云覆雨，岳山下的承露可承接山上倾泻下来的雨水和露滴；琴底开龙池和凤沼两孔，象征江河悠远的琴腹为蛟龙所居鸣凤所栖之所；张弦处曰轸，可以载重物而不坏，缠弦之处曰凤足，象征凤凰来仪，鸣声应律；琴的两翼称之为凤翔，琴的尾部称之为龙尾。装饰用的赤心枣木、正色黄杨，以及温润之玉、竖贞之金、青寒之竹等材料，都可以比附君子的德行。抚触琴弦，水源从岳山随琴弦一路奔涌向龙龈，通过足池流入琴底的龙池与凤沼，同时承露所接水珠从弦孔入轸池，由此便形成了一个高山流水的循环。目前所见到的器物中，没有任何一种器物的寓意能与琴媲美。
琴的常见样式有几十种，如伏羲氏、神农氏、仲尼式、连珠式、蕉叶式、中和式等，这些样式靠琴体的外部轮廓特征来区分，但不论哪一种样式，都遵循着一套槽腹规律，即琴体木胎结构比例关系，槽腹制度根本上决定了琴音色的风格与品质。李勉在《琴记》中载：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分。”从琴体岳山至尾的厚薄尺寸记录很清楚，但前提是用桐木这种材料，如果换成其他木质，尺寸就会有相应变动。琴面与底的配比要达到和谐，否则会出现韵短、声焦等问题，石汝历在《碧落子斫琴法》中对琴面底匹配关系作了详细描述：“凡面薄底厚，木虚泛清，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。”
琴体槽腹、髹漆，以及琴弦和放置琴的琴桌，甚至弹琴所处环境的温度和相对湿度，都是除演奏者以外，会对音质产生影响的重要因素。但是从斫琴角度来看，槽腹结构是最核心因素，它是材料学、力学、声学等多学科的交叉，琴材的新与旧、阴与阳、疏与密等具体性能，琴体各个部位所用不同材料与尺寸之间都存在着辩证关系。
今天我们能把斫琴技艺分解开去做各种分析研究，而古人更多的是感性经验的总结，并通过文人用委婉的语言来描述，如《琴苑要录》中所述：“谁识倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金。”其中“山路”“江海”“曲岸”等名称，是对古琴纳音、龙池等部位的指代，“谁识”“亦深”和“多曲岸”是指其中的奥妙无法用语言表达。故宫博物院收藏有一张“九霄环佩”琴，龙池结构正如秘诀中所讲，隆起的纳音有一道深浅不一的“山路”，崎岖不平，或许是天然形成的蛀洞，或许是斫琴过程中的人为。苏东坡在《琴书杂事》中记述雷琴独有余韵，为了探究其中奥秘，将琴破腹打开，发现龙池与凤沼处的纳音微隆如韭叶，音韵被拦截在池沼内使其徘徊往返，余音袅袅。这些经验需要在斫琴过程中不断实践，在操缦过程中细细体味每一种组合关系产生的音质变化，经过无数次的调整，最终总结出规律，用文字的形式记录传播，这也是文人参与斫琴的意义所在。
（明）周官 携琴访友图 纸本墨笔纵97.1厘米 横35.3厘米 南京博物院藏
琴之材：蜀桐木性实，楚丝音韵清
古人斫琴选材有一种说法叫作“良材价万金”，是说上等琴材非常珍贵，也说明选材之于斫琴的重要。伏羲为了使八音协调、相互和谐，制作出具备十二律吕的乐器，遍斫众木，最终选择梧桐这种材料是经过千挑万选的甄别而确定的。从目前的显微观察发现，梧桐木的木纤维全部是管孔状的组合，这种结构形式有利于琴体的振动发声，确实是斫琴的良材。古人为得到良材远不止选择树种这么简单，需要亲自到山岭中，在深溪绝涧、陡峭险峻之处寻找吸收了自然精华的阳桐。这样的梧桐经历过雷霆摧击，散雪飘压，饱受历练，柔韧性极佳，古人甚至还会培植小树等待其长大成材，用心良苦。
梧桐是一种灵性很高的材料，新木容易开裂，需要很长一段时间的处理，待木浆干涸稳定后才能成为斫琴材料。沈括在《梦溪笔谈·乐律·琴材》中讲：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殊不胜指，而其声愈清。”并且提出了斫琴选材的标准：“琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。”古人总结了一套新材处理方法：“以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之……则其木为干，乃至爆焉。”新伐之木通过自然阴干等待木汁将尽是最稳妥的方法，即使水泡、火爆等处理方式也不能满足当下的斫琴热情，时不我待，古人多会选择年份久远的材料来斫琴，比如古建筑中拆卸下来的松杉，抑或阴沉木、椁木等。
唐代斫琴名家雷威在风雪交加之中，独往峨眉酣饮，在松林之中听到有声连延悠者，伐之为材。斫琴妙过于桐，所以雷氏认为斫琴不必皆桐，凡是密度适中，纹理通直无节痕，性能稳定的松杉也可以作为斫琴材料。当材料改变时需要槽腹结构和髹漆工艺随之变化，所有的变量最终聚合成一张琴，因此每张琴都有自己的个性特征，再由不同琴家演奏不同的曲目，不同的听者在不同的环境中带着不同的情绪听琴，会产生千差万别的审美体验，这种细腻曼妙的变化正是琴的魅力所在。
笔者为古琴上大漆琴之漆：研清生漆六两
《斫琴图》里没有描绘琴体髹漆的场景，或许是因为画幅不够长，或许是因为髹漆动作不易表现，但琴体髹漆对于一张琴来说是至关重要、必不可少的。传统的琴体髹饰工艺是用鹿角霜与大漆混合调制成漆灰，由粗颗粒到细颗粒层层附着在木胎上，灰层中间裱夏布或者纸张，以防止黏合处开裂，最后在平整光洁的灰胎上髹涂炼制好的漆液，经过打磨退光再出光，温润如玉的琴面一方面对琴体有保护作用，阻止潮湿的气体侵入，并抵御吟猱摩擦；另一方面，坚硬的灰胎和漆层能过滤木质胎体的杂音，使音质更纯净柔和。传统髹饰工艺使用的漆是从漆树上采割下来的天然汁液，有极强的附着性与包容性，能附着在各种胎体上，也能和不同材料混合使用，干燥以后具有耐酸、碱耐、磨损的性能，对器物起到保护和装饰作用，也正是有了漆层的保护，才有唐琴传世千年至今，才有蛇腹断、梅花断等古意盎然的断纹。
漆器髹饰工艺的历史要久于古琴，但是关于髹饰工艺的记述文字却没有像古琴一样，有那么多的琴谱流传下来，主要原因是单纯的髹漆工艺被视为形而下的体力劳动，文人士大夫很少参与其中，也不愿在其过程中留下自己的名字，而髹漆的工匠大多没有文字记录和著述能力，五代的《漆经》已经失传，剩下唯一的明代漆工艺专著《髹饰录》。《髹饰录》分为乾集和坤集，详细记录了漆器髹饰工艺中所用到的材料、工具、各类装饰工艺，以及造物的法则和禁忌。其中坤集糙漆之第三次煎糙载：“右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。”一般的器物第一遍糙生漆，第二遍糙调制的熟漆即可完成，而琴的糙漆按照古法必须糙三遍，由此可见，琴在古代造物中的地位要高于其他器物。琴谱中有大量关于琴体髹漆的记录，如《琴苑要录》中记载的合琴光法：“煎成，光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两。”这些由琴人编写记录的髹琴技法反过来又丰富了漆工艺的内涵。
笔者制作古琴面板在具体的斫琴实践中，除文人士大夫的参与以外，皇室贵胄们参与斫琴的成效似乎更为显著，比如嗜琴的宋徽宗，他集天下名琴成万琴堂，自绘《听琴图》，并且御制宣和式琴“松石间意”；再如乾隆皇帝，将收集的名琴登记造册，绘制御制琴谱，也有御制琴与御题琴；还有弘治、崇祯，以及益王、衡王、宁王、潞王等皇亲国戚，都参与了琴的制作。他们与普通文人相比虽然位高权重，但从学识与艺术情操来讲，不能说一生写四万余首诗的弘历不是文人，不能说编写了《古音正宗》的朱常芳不是文人。从徽宗的御制琴能够看出他对器物审美的端倪：造型严谨，线条饱满，琴体雄浑中不失婉约；王琴中成就最为突出的潞王，同样有独创的中和式琴样，金徽玉轸甚至玉质岳尾，将珊瑚、玛瑙、象牙、松石等材料与鹿角霜混合在一起成八宝灰，调和大漆涂在琴体上，以彰显个性特征，被崇祯帝当作国礼相赠送。
无论是对于帝王将相，还是文人士大夫，以及众多习琴、爱琴之人，琴声出于天籁，成于人心，借助器乐可以宣情、修身，如《琴诀》中所讲：“摄心魄，辨喜怒，悦情思，静思虑。”人们对生命情感价值的探索，常常源自于生活中喜怒哀乐的形成与表达，古琴可以帮助文人从现实生活中走出来，去关注诗意和远方，达到心平德和，琴就从器走向了艺，进而走向对德与道的探寻，无疑这是从古至今文人参与斫琴的原动力。
作者为北京故宫博物院副研究馆员
