来源： 荣宝斋《艺术品》 作者：刘垚梦
公元前6 世纪至前5 世纪，佛教由古印度思想家释迦牟尼创立。至公元前3 世纪阿育王时期，佛教开始从印度向外传播。魏晋南北朝时期（222——589），佛教沿丝绸之路传入我国。丝绸之路，历尽千年沧桑变幻。它走来的，是满载货物的商旅骆队穿越无垠沙漠的仆仆风尘；它留下的，是异域文化与中华血液交融后的深深烙印。佛教与艺术，在丝绸之路上相遇，经过岁月的沉淀，在中国古代美术史上留下了独特的印记。它并未像佛经中所描述的西方极乐世界那样远离人间，而是伴随着佛教美术的足迹走进尘世的生活世界。以清华大学艺术博物馆的馆藏品为例，可窥见我国古代佛教美术的灿烂菁华。
佛字铭佛像镜（残） 三国吴 直径18.8 厘米 残重432 克中国古代铜镜，本是先民日常生活用于照容的实用器。而其独特设计的样式和纹饰，使铜镜不仅反映出古代铜镜铸造的艺术追求，同时也反映出古代先民的哲学思想及宗教信仰。铜镜也以其恒久的材质，将宗教信仰所蕴含的文化信息永恒地记录下来。这面三国时期的佛字铭佛像镜残片发现于长江中下游的吴国，是佛教在我国江南地区传播并在铜镜艺术上反映的实例。据国内出土资料记载，三国吴佛像镜应由三国时期的会稽与鄂州两地所铸制。
这面铜镜以石榴形线条包围的一佛二菩萨为主体图案。中间一尊佛结跏趺坐于莲花宝座上，两侧各有一身头带项光、手持莲花苞的胁侍菩萨，这一佛像组合方式源于印度佛造像艺术。该图案在铜镜上原为上下左右对称四组设计，现残片仅存两组完整和一组残缺的佛像。此三组佛像中的坐佛项光上各有“三”“佛”“王”字铭文，完整铜镜的四字铭文应解读为“三宝佛王”。每组佛像间，由成对的鸾凤图案相隔，其下为一圈连弧纹的翼兽图案，再外沿一圈为鸾凤与走兽相间图案，动物形象优美潇洒、灵动飘逸。
东汉桓灵以前的各类文献上，唯见“浮屠”或“浮图”字样，而不见“佛”字出现，直到东汉桓灵期间出现的译经中，始见“佛”字，此镜可能是在器物上最早见到的“佛”字之一。此镜虽为残片，但其独有的佛教内涵和优美的纹饰设计不仅丰富了中国古代铜镜艺术的表现形式，同时也为佛教东传的研究提供了宝贵的实物资料。
罗聘（1733——1799）是清代“扬州八怪”之一，字遯夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧。他工诗善画，为金农入室弟子，擅画人物、佛像、花果、墨梅、兰竹、山水等，尤其擅画鬼。其画古趣盎然，思致渊雅，深得金农韵味而又别具风格。
韦陀尊天像 清 罗聘 纸本水墨长116 厘米 宽38.5 厘米
题款：曩谟三洲感应护法韦驼（陀）尊天。前身花之寺僧罗聘敬写。
钤印：扬州罗聘（朱文）、罗两峰印（朱文）。
这幅韦陀尊天像描绘的是佛教中的护法天神“韦陀天”，中国常称其为韦陀将军。画中的韦陀将军为一年轻武士形象，头上有项光，头戴羽盔，身穿胄甲，肩披飘带，双手合十，紧握降魔杵，脚踩长靴，踏于云团之上。罗聘运用白描的手法表现了韦陀将军体格魁伟，威武勇猛的神态，线条流畅，服饰略作渲染，笔意潇洒，具有浓厚的文人画趣味。
八宝纹由西藏喇嘛教流传而来，包括象征佛法圆转万劫不息的“法轮”，象征具菩萨果妙音吉祥的“法螺”，象征张弛自如曲覆众生的“宝伞”，象征遍覆三千净一切药的“白盖”，象征出五浊恶世无所染着的“莲花”，象征福智圆满具完无漏的“宝瓶”，象征坚固活泼鲜脱禳劫的“金鱼”，象征回环贯彻一切通明的“盘肠结”。
青花八宝寿字碗 清 嘉庆高 9.2 厘米 口径 18.2 厘米 足径 7.8 厘米
八宝纹最早出现于元代的龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上。到了明清时期，景德镇窑多以青花、斗彩、五彩、粉彩描绘八宝纹。清华大学艺术博物馆馆藏的这件清嘉庆青花八宝寿字碗，敞口微撇，口下渐敛，圈足。内壁底部中心为寿字纹，四周捧团装饰着轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、肠八件宝物。其外壁以象征圣洁庄严的青色宝相花为主要纹饰，上端近口沿处一圈为八宝纹装饰，每两件宝物之间的圆形开光内各书有“万”“寿”“无”“疆”四字，口沿处再装饰一圈卷草纹，下部近圈足处绘一圈方块状莲瓣纹，底足内署青花篆体“大清嘉庆年制”六字三行款。
明代释道盛行，明太祖朱元璋即位后，颇崇信佛教，至明武宗时，佛教大盛。明代涌现出了一批擅长释道画的能手，如蒋子成、倪端、张仙童、顾应文、沈鸣远、张继、吴彬、丁云鹏等人。释道人物画中，尤以吴彬和丁云鹏最为有名。丁云鹏（1547——1628），字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。擅长画人物、山水、佛像，人物得吴道子之法，白描取法似李公麟，以精工见长，供奉内廷十余年，他所绘白描罗汉像，佛门争购。据方薰《山静居论画》记载，其“道释人物，丁南羽有张（僧繇）、吴（道子）心印，身姿飒爽，笔力伟然。”陈继儒评曰：“南羽白描酷似李龙眠，丝发之间而眉睫意态毕具，非意端有神通者不能也。”与其同一时期的董其昌赠以印章，曰“毫生馆”，评价丁云鹏为“三百年来无比作手”。
洗象图 明 丁云鹏 长116 厘米 宽59.3 厘米题款：甲辰浴佛日，佛子丁云鹏敬写。
钤印：丁云鹏印（朱文）、南羽氏（白文）。
收传印记：乾隆鉴赏（白文）、三希堂精鉴玺（朱文）、生吾之宝（朱文）、乾隆御览之宝（朱文）、
石渠宝笈（朱文）、石渠定鉴（朱文）、宜子孙（白文）、宝笈重编（白文）。
在这幅《洗象图》中，丁云鹏以李公麟的白描手法刻画了普贤菩萨的坐骑“六牙白象”这一佛教中的神物。《同述记》云：“以象调顺，性无伤暴，有大威力”，意思是指菩萨性善柔和却有大威力。此外，佛教中还有“破除名相执着”的说法，即放弃对现实世界的认知和追求，以般若智慧契证空性，破除一切名相，从而达到不执着于任何一物而体认诸法实相的境地。而“象”与“相”谐音，因而“洗象”便具有了佛教的意旨内涵，成为中国佛教人物画中经常创作的题材之一。
此画构图以白象为表现中心，浅墨勾线，浓墨点睛，勾勒出白象眼部弯月的形状。象身被描绘得粗壮浑圆，突出白象温慈敦厚、谦顺祥和之态。象头前置一巨大铜盆，盆中盛满清水。白象周围的人物描绘也神态各异。三位手持长柄帚把的象奴为白象清洗，其中一人盘腿坐于白象背部，清洗白象颈部，另两人立于白象一侧，清洗白象的头部和躯干。白象身后，另立两位身披袈裟的罗汉。手持锡杖的罗汉仿佛正转头与另一位罗汉对话。丁云鹏所绘释道人物具有“奇拙”和“怪异”的特点，以此传达出人物独特的性格和深刻的精神内涵。画面中的人物深目高鼻，明显带有西域人种的特征，刻画细腻自然，线条轻重疾徐有致，与背景中苍虬茂密的老树形成鲜明对比。
榉木矮南官帽椅 明长77.8 厘米 宽75 厘米 高46 厘米 座高31 厘米
明代家具作为与人们生活息息相关的生活实用器具，不仅以其独具匠心的造型和珍贵考究的用料体现出工艺设计的美感，并且还能够通过独特的形制和功能设计满足佛教徒的修行需求。这件明式家具之所以被称为“榉木矮南官帽椅”，其特点有三：一是采用了明清家具所常用的榉木为原料，此木具有坚固厚重、蒸汽下易弯曲塑形的特点；二是此椅座高仅有31厘米，与一般明式座椅相比低矮许多，能够满足趺坐的功能需求；三是此椅为扶手和搭脑都不出头的“南官帽椅”，它是一种具有代表性的明式家具种类。
此椅的形制十分独特，在明代家具中较为罕见。椅背上方的搭脑向后弯曲，形成一条弧线。搭脑两端与后足链接处，装饰有精美的透雕草花牙角。靠背板刻有长方形的凤纹铲地浮雕，题材为“夔凤喜相逢”，雕法精美，古朴雅致。两侧扶手与前立柱相接处也安装有牙角装饰。扶手与其下的镰刀把和鹅脖均为S 型曲线，不仅增强了座椅的曲线美和视觉流动感，同时也极大地增加了座椅内部的空间。椅面材质为原装胡椒眼编织藤席软屉，藤席下为十字交叉的棕屉。座面下装嵌起阳线的券口牙板，落在踏脚牚上，牚下又装有小牙板。
与同时期的座椅相比，此椅座面极为低矮，因而具有特殊的实用功能。据王世襄先生考订，此椅“很可能是寺院禅椅，专供趺坐而制的”。 “趺坐”是一种源自印度佛教的修行坐姿，即右脚盘放于左腿上，左脚盘放于右腿上的两脚交盘姿态。因趺坐需要更大的空间，所以此椅与垂足高坐的一般座椅相比，体现出高度低矮、宽肥硕大的特点，以此构造出舒适自如的禅坐空间。
“宝相”原本是佛教徒对佛像的尊称。“宝相花”则是伴随着魏晋南北朝以来佛教盛行而流行的图案纹饰，象征着圣洁和庄严。宝相花集中了莲花、牡丹、菊花的特征，多姿多彩、自然生动，在构图上有平面和立体两种表现方式。
斗彩宝相花纹大碗 清 道光高 8.2 厘米 口径 22.6 厘米 足径 9.5 厘米
这件清道光斗彩宝相花纹大碗敞口，弧线斜收，下腹微丰，圈足。内壁碗心处的青花双弦纹内，绘有五朵立体的斗彩宝相花，婀娜饱满的橘色花瓣层叠绽放，金黄青绿的花蕊清晰夺目。外壁以八朵缠枝宝相花等距环绕腹壁，其周围再以青绿色卷曲枝茎串连起宝相花和叶片。口沿处以青花双钩弦纹环绕一周。外底红彩书“睿邸退思堂制”六字楷款，“睿邸退思堂制”款是睿亲王端恩仁寿的府邸堂名。此碗以橘色宝相花与青绿枝茎交织为主要特色，端庄大气、富贵吉祥。
十三世纪蒙古族入主中原，建立了庞大的元帝国。元统一中原后，华夏民族又一次出现大融合，藏传佛教（密宗）为扩大影响而进入中原，获得广泛传播。
佛字梵文密宗镜 元直径9.3 厘米 柄长2.8 厘米 重量335 克
这面长柄的佛字梵文密宗镜即为弘扬密宗文化而专铸之镜。镜中心为篆体“佛”字，方形环绕一周的汉字铭文为“向一切三藐三菩提致敬，并祈求菩薩保佑！”，近外沿处再用梵文将此句书写一周。梵文自唐代传入中国，时称“悉昙之辞”。这面铜镜上的梵体铭文属“蓝查体”，是元朝后期所使用的一种书体，当时主要在西藏等地流行，并为藏传佛教所通用。此镜不仅是日常照容用具，亦是驱邪纳福的吉祥物。
缂丝作为一种制造工艺，最早源于公元前3000 年的古埃及亚麻缂织物。公元前1000 年，埃及的缂丝纺织品出口至西亚。由于两河流域自古生产羊毛，在继承了埃及缂丝技术的基础上，生产出了以羊毛为原料的缂织物。我国最早在新疆塔里木盆地一带的绿州地区发现了战国至南北朝、汉唐和宋代的缂丝织物，这里正是古代丝绸之路上著名的于阗国、且末国和楼兰国的所在地。
唐代以来，从新疆流行发展起来的缂毛技术分两路逐渐向内陆传播：一路向丝绸之路沿线的高昌、回鹘、吐蕃、西夏等北方少数民族地区传播，这些地方不仅是缂丝的发源地，同时也盛行佛教。因此，这些地区的缂丝织物除生活实用品外，佛教题材的缂丝唐卡，以及经卷、经袱、经幡等佛教用物也多由缂丝制作而成；另一路向南方丝绸业发达的中原、江南地区传播，受该地高度发达的文化影响，缂丝织物也逐渐从实用品向观赏性、艺术性较强的缂丝装饰画方面发展。
宋代，在经济文化都较为繁荣的中原和江南地区，绘画和书法艺术融入缂丝的织造中，这对观赏性、装饰性缂丝的生产具有重要影响。元代佛教盛行，因此佛教题材的缂丝制品如唐卡的数量较前代有所增加。明代，佛教专用的缂丝唐卡仍在生产，甚至有些由僧侣亲自织造。随着清代宗教的日益世俗化，使得缂丝艺术迎来发展的新高潮，尤其在乾隆时期，缂丝艺术成就斐然。
无量寿尊佛缂丝佛像 清 乾隆长695 厘米 宽385 厘米
这件清乾隆时期的无量寿尊佛缂丝佛像长695 厘米，宽385厘米，画芯高434 厘米，宽279 厘米。幅面阔大，构图严谨，形象写实，色彩丰富，工艺精湛，是乾隆帝诚心礼佛的见证。整幅缂丝的构图由上至下分为五个部分：第一层为“日月高照”，由数片五彩缂丝祥云对称组成，左右两侧祥云上还设计有圆形的装饰性图案，图案中分别描绘了天宫中月兔捣药和金鸡独立的情景。第二层为“供养飞天”，中心为璎珞装饰的华盖，两侧各有四身背有羽翅、形似佛教中的美音鸟“迦陵频伽”形象的供养飞天。每身飞天头梳高髻，身披飘带，蹲跪于彩云之上。每身飞天双手持托盘，盘中放有宝镜、海螺、仙桃、仙草、五谷等供养物，仿若从天际飞来为佛供养。第三层以“三世佛”为主体，中央为释迦牟尼佛，其下方为胁侍的摩诃迦叶和阿难二弟子。画面左侧为代表未来世的西方阿弥陀佛，画面右侧为代表过去世的燃灯佛。三尊佛均结跏趺坐于莲花宝座上，身后及头部后方有背光和项光，以五彩祥云为背景。第四层为“十八罗汉”和“四大天王”，中心以宝相花为分界，画面左侧为八身罗汉和手持伞盖的北方多闻天王及身上缠龙的西方广目天王。画面右侧同为八身罗汉和手持琵琶的东方持国天王及手持宝剑的南方增长天王。其中，有一位身穿红袍，头戴斗笠，双手恭敬合掌的罗汉正是乾隆皇帝本人的写真。第五层为“祥云普照”，由“山”字形的数片五彩祥云组成，以此烘托整幅画面。
缂丝右上钤“乾隆御览之宝”朱文方印，中有“乾”“隆”连珠朱文印、“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆鉴赏”“秘殿珠林”诸印，为清乾隆朝的内府巨制，清宫旧藏。整幅缂丝佛像工艺精湛，技法丰富，图案色彩多至百种以上，细部极为繁复工致。幅面佛像阔大恢宏，堪称缂丝艺术的登封造极之作，存世至今较为罕见。
粉彩“佛日常明”纹碗 清 乾隆高 7.6 厘米 口径 16 厘米 足径 6.6 厘米
这件乾隆时期的粉彩“佛日常明”纹碗造型精巧秀美，色彩缤纷绚丽。碗口微撇，碗腹深弧，整体形成饱满优美的外轮廓曲线。碗里施白釉，外壁施以黄釉为地。碗体设有四个圆形开光，开光内的红彩锦地纹上分别用蓝料篆体书写“佛日常明”四字。字周围饰以粉彩缠枝花卉纹，花朵粉蓝相间，与翠绿色蔓叶相配，娇艳动人。花卉之间，又以矾红饰四组金刚杵纹饰。圈足外底的青花双方栏内，印有青花楷体“乾隆年制”四字双行款。
清朝诸代帝王均极力推崇佛教，因此佛教题材的工艺美术品在瓷器领域亦有所体现。据考证，景德镇的珠山地区便是清代御窑的所在地。在康熙、雍正、乾隆时期，御窑是专门为皇室生产御用瓷器的生产部门。这件粉彩“佛日常明”纹碗，便是景德镇御窑厂专门为宫廷举行宗教活动而特别烧制的。据《清宫内务府造办处·乾隆元年各作成做活计清档·记事录》记载：于本月（乾隆元年十二月）二十二日，七品首领萨木哈将镟得画各样花卉木样四件并原样盘二件持进，交太监毛团呈览。奉旨：准照画“佛日长（常）明”字黄地青番花盘样式，做七寸盘、五寸盘、大碗、小碗俱照此花卉样做。钦此。” 此类“佛日常明”碗为御用经典器皿，既体现出清代粉彩的精湛工艺，又能够将瓷器的纹饰设计与佛教文化相融。
（本文作者现供职于清华大学艺术博物馆）
（节选自《艺术品》2018-02总第74期）
